Kunst gelezen

Kunst gelezen

  • Weg van Vlaanderen

    Hedendaagse Vlaamse landschappen in de kunst

    Op het eerste gezicht is het onderwerp van deze studie (die samen met een tentoonstelling een doctoraatsproject in de kunsten vormt) er een om snel over uitgepraat te zijn. Zowel in de realiteit als in de kunst lijkt er van het hedendaagse landschap niet veel over te blijven. Voor ongerepte natuur moet je, afgezien van een paar reservaten, niet meer in voorstad Vlaanderen zijn, en ook de eens zo bloeiende landschapschilderkunst is een uitgeput genre. Schilders die het nog wel beoefenen, laten zich inspireren door de natuur in het buitenland of door hun fantasie, amateurschilders herkauwen tot kitsch wat ze van een ideaal landschap afweten.

    Toch toont Jeroen Laureyns in zijn onconventionele boek – een mengeling van vulgariserend academische studie, kunstkritiek, autobiografische reflectie en anekdotiek – dat er meer sporen van het hedendaagse Vlaamse landschap in de kunst te vinden zijn, als je die twee maar ruim genoeg opvat. Hij heeft dus ook oog voor de autosnelwegen, de lintbebouwing en de verstedelijking (een geografisch kaartje dat hij opneemt toont dat België het meest gefragmenteerde landschap in Europa heeft). En hij verruimt het begrip kunst met het werk van karikaturisten, illustratoren, persfotografen, een architect, een televisieregisseur en een natuurfotograaf.

    Daarbij neemt hij een geëngageerd en kritisch standpunt in: dat van de natuurliefhebber, zeg gerust groene jongen, die weet hoe erg het landschap er bij ons aan toe is, maar die weigert mee te gaan in een hedendaagse kunst die alleen zweert bij een objectiverende, onbelichaamde, afstandelijke blik en een ‘ongelukkig bewustzijn’ (Sloterdijk) tentoonspreidt. De auteur steekt niet onder stoelen of banken dat hij tegenover de afstandelijkheid en onsentimentaliteit van bijvoorbeeld de Becher-Schule behoefte heeft aan een kunst die kritiek, lyriek en het lokale landschap (dat altijd ook sporen van een eigen cultuur draagt) weet te combineren, aan kunst waarin je – ook als sceptisch romanticus – kunt thuiskomen, zonder dat je een valse ‘nationale identiteit’ hoeft te verheerlijken.

    In hoofdstukken die pendelen tussen gisteren en vandaag ontvouwt hij, met als leidraad het werk van de kritische cultuurfilosoof Ton Lemaire, diverse artistieke stellingnamen tegenover (wat er rest van) het Vlaamse landschap: het laatste lyrische landschap (‘Fucking Flanders’!) van Thierry De Cordier, de non-lieu Vlaanderen in de maquettes en installaties van Hans Op de Beeck, het onbereikbare landschap van de fotograaf Jan Kempenaers, het wegdeemsteren van het lyrische landschap bij de oorspronkelijk nieuw figuratieven Roger Raveel, Raoul De Keyser en Antoon De Clerck, de spanning tussen het eens schoonste en vervolgens lelijkste land ter wereld met de optekening van de ravage in de loop van de tijd (Renaat Braem, Walter De Mulder, Georges Charlier), de ambivalente lyrische landschapsfilms over het rampgebied Vlaanderen van Jef Cornelis in samenwerking met Daniël Robberechts, Leo Pleysier en Geert Bekaert, en ten slotte (als inleefbare thuiskomst) het verdriet van Vlaanderen in het werk van Michel Hendryckx, Stephan Vanfleteren en Jan De Maesschalck.

    In dat laatste hoofdstuk gaat de auteur ook in op de reden waarom figuratieve schilderkunst in de 20e eeuw, zeker na de Tweede Wereldoorlog, het landschap de rug heeft toegekeerd: het landschap was na de Holocaust letterlijk en figuurlijk verbrand, samen met de intellectuele en artistieke stroming waarin de nationalistische ideologie was ingebed: de romantiek.

    Laureyns brengt een gedreven, persoonlijk, uitdagend relaas van zijn omgang met landschap en kunst in de laatste decennia. Zijn boek is overvloedig en doordacht, vaak revelerend geïllustreerd, bijvoorbeeld wanneer hij parallellen toont tussen de foto’s van Vanfleteren en het werk van De Cordier. Analytisch graaft Laureyns minder diep dan je zou wensen. Zo blijft het nogal ’s bij beweringen zonder argumenten, bijvoorbeeld wanneer hij zegt dat hij Op de Beecks video’s niet kan waarderen vanwege een esthetisch manco.

    Soms is hij scherpzinnig, bijvoorbeeld wanneer hij aantoont dat de schijnbaar anonieme maquettes van Op de Beeck wel degelijk Vlaamse culturele wortels hebben. Soms maakt hij rare gedachtesprongen, bijvoorbeeld wanneer hij op basis van een gefotoshopte versie van een kustlandschap van Jan Kempenaers (waar een student allerlei storend moderne elementen uit heeft verwijderd) concludeert dat in Kempenaers’ werk (!), anders dan wat hij aanvankelijk over dit koele oeuvre dacht, het landschapsschoon toch aanwezig is.

    Onbevredigend is overigens de gebrekkige definitie van natuur en landschap(pen), vooral omdat nu eens wel, en dan weer niet stadsgezichten en bebouwing deel uitmaken van het corpus. Onbegrijpelijk zijn de talrijke slordigheden op het gebied van taal (‘geparfumeerde’ brillenglazen, in niet algemeen Belgisch Nederlands ‘gefumeerde’, zeg maar ‘getinte’), spelling (‘sneedt’, ‘Octavia Paz’) en bibliografische verwijzingen (ontbrekende en verbasterde titels). En dat bij een boek dat volgens het colofon niet alleen een redacteur maar zelfs een wetenschappelijke eindredactie heeft gekregen.

    Jeroen Laureyns: Weg van Vlaanderen. Hedendaagse Vlaamse landschappen in de beeldende kunst 1968-2013. Z.pl.: Hannibal 2013. 336 p., € 29,50

  • Marinus Boezem oeuvrecatalogus

    Het werk van de Nederlandse kunstenaar Marinus Boezem (*1934) heeft altijd iets ongrijpbaars gehad. Hij speelde vanaf de jaren ’60 een belangrijke rol in de ontwikkeling van Concept Art, Arte Povera en Land Art, maar zijn fascinatie door vluchtige elementen als licht, lucht, weer en geluid en de verscheidenheid aan materiaal waarmee hij heeft gewerkt, maken dat hij niet onder één noemer is te brengen. De in alle opzichten stevige oeuvrecatalogus (tweetalig, Nederlands en Engels) is dan ook enige ironie niet vreemd.

    Boezems werk doorbreekt de grenzen van de kunst, slaat bruggen naar het alledaagse leven, de ruimte van het universum en het immateriële. Een inleidend essay situeert zijn vernieuwingsdrang in de internationale maatschappelijke en artistieke context sinds de jaren ’50. Edna van Duyn beschrijft helder hoe Boezem vaak dualiteiten als vliegen – vallen, verschijnen – verdwijnen, aanwezigheid – afwezigheid of ook natuur – cultuur in één werk tegen elkaar uitspeelt.

    De ‘catalogue raisonné’ van het werk vanaf 1960 brengt bijna 350 werken samen, waarvan telkens naast zakelijke gegevens als locatie, materiaalgebruik, afmetingen ook een beknopte beschrijving en situering in het oeuvre worden gegeven. Omdat het niet zelden gaat om eenmalige performances of onuitgevoerde schetsen, is deze documentatie extra belangwekkend. Het speelse van Fluxus is nog zichtbaar in de gesigneerde ventilator – de ontdekking van lucht als beeldend materiaal – en de diverse luchtplastieken uit de jaren ’60. Installaties met ramen, ventilatoren en gordijnen maken de beschouwer bewust van zijn relatie met de omgeving.

    Eind jaren ’60 ontstaan indringende combinaties van harde en zachte materialen, onbuigzame en plooibare materialen. Boezem richt een schijnwerper op de schaduw van een buiswerk-stoel die geschilderd is op een vilten vloerkleed. Hij signeert met condensatiestrepen de lucht boven de haven van Amsterdam. In de jaren ’70 experimenteert hij met de spanning tussen een reëel voorwerp en de gemeten weergave ervan, met in een ruimte opgestelde spiegels en ontstaat het idee van het gotisch groeiproject in Almere, dat tien jaar later wordt gerealiseerd: in het vlakke polderland zijn 174 Italiaanse populieren gepland volgens de plattegrond en de afmetingen van de kathedraal van Reims. Werk uit de jaren ’90 speelt met het gegeven van sokkel en spiegel, waarin het aardse en het hemelse elkaar spiegelen. 

    Een uitgebreide chronologie en bibliografie ronden deze voorbeeldig uitgegeven oeuvrecatalogus af. Het boek tekent in een sobere, op de zaak zelf gerichte combinatie van tekst en beeld de grillige ontwikkeling van Boezems werk op en brengt er de samenhang van naar voren. Een bewijs dat dit soort publicaties geen sierstukken voor de salontafel hoeft te blijven, maar echt inzicht kan geven.

    Edna Van Duyn e.a.: Boezem. Bussum: Thoth 1999.  546 p.

  • Het museum dat niet bestond

    Essays van Janneke Wesseling

    Het is een fabeltje dat je traditionele kunst zomaar kunt bekijken, terwijl je voor hedendaagse kunst veel uitleg nodig hebt. Evenzeer dat er een onoverbrugbare kloof gaapt tussen beide. Janneke Wesseling is al sinds 1982 kunstcritica voor NRC Handelsblad en schrijft bewust zowel over actuele als over oude kunst. Deze keuze uit haar recensies en beschouwingen bevat dan ook evengoed stukken over Daniel Buren, Tracey Emin, Fischli & Weiss, James Turrell en Franz West als over Giotto, Henri Matisse, Pieter Saenredam, Pieter de Hooch en Johannes Vermeer.

    De bundel opent met een programmatisch stuk over de taak van de kunstcriticus, die een vertaalslag moet maken van het beeld naar het woord, terwijl dat beeld nooit in woorden te vangen is. De auteur gaat in op de gespannen verhouding tussen het kunstwerk en de tijd. Naar kunst kijken vraagt dat je de tijd stilzet. Als beeld bestaat het kunstwerk bovendien uit een gelijktijdigheid van ervaringen, terwijl de taal chronologie en duur veronderstelt.

    Met die beperkingen heeft Wesseling toch een informatief boek kunnen samenstellen, niet zozeer door interpretatief vernuft (ze stelt zich op dat vlak bescheiden op), als wel door een inlevende beschrijving van wat ze ziet en ervaart. Vaak laat ze ook de kunstenaar aan het woord die ze heeft kunnen interviewen. Dat is het geval bij Jan Andriesse, Dan Graham, Panamarenko, James Turrell en Roy Villevoye. De stukken over Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Elssworth Kelly, Aernout Mik en de restauratie van Cathedra, een schilderij van Barnett Newman, over de lege kerkinterieurs van Pieter Saenredam en straatjes bij Pieter de Hooch en Johannes Vermeer geven in kort bestek een heldere inleiding op toch heel uiteenlopend werk.

    Soms is het bestek te kort om recht te doen aan een oeuvre, bv. bij James Lee Byars en Luc Tuymans. Dat meer ruimte de diepgang bevordert, blijkt uit het langere stuk over de Scrovegnikapel van Giotto in Padua en uit drie thematische essays. Die gaan over de geschiedenis van het naakt in de kunst, (heel kritisch) over de ‘synergie’ van auto-industrie en kunst en (genuanceerd kritisch) over de hedendaagse beeldenstorm in de videokunst. Van het werk van bijna alle besproken kunstenaars is een goed gekozen kleurenreproductie opgenomen.

    Een wat heterogene bundel, die wie al enigszins vertrouwd is met (voornamelijk hedendaagse) kunst enkele stappen dichter brengt bij een gefundeerde ervaring.

    Janneke Wesseling: Het museum dat niet bestond. Amsterdam: De Bezige Bij 2004.  199 p., € 19,90 

  • Nul = 0


    Twee banen sneeuwwitte watten op linnen. Rasters uit met witte latex beschilderd papier-maché, hun herhalingspatroon net niet geometrisch. Naar rubber geurende nieuwe autobanden, grillig gegroepeerd op een zwart geschilderde reusachtige plaat. Een koeltoog met klompen doorzichtig ijs erin, waarboven een wollig stuk ijsbeerpels hangt.

    Het werk van de Nul-groep (Armando, Hendrikse, Peeters, Schoonhoven en in de marge De Vries) die begin jaren 1960 met een paar roemruchte tentoonstellingen, manifesten en tijdschriften voor ophef zorgde, probeerde de grenzen tussen kunst en werkelijkheid te slechten. Kunst moest loskomen van individuele expressie en op onsentimentele wijze de technische verworvenheden van de opkomende consumptiemaatschappij durven in te zetten.

    De catalogus bij de retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk Museum Schiedam (september 2011 – januari 2012) documenteert de activiteiten van de Nul-groep in haar internationale context. De Nederlandse kunstenaars hadden namelijk ook contact met hun Duitse geestverwanten van Zero (Mack, Piene, Uecker) en via hen met de internationale ZERO-beweging en kunstenaars als Yves Klein, Lucio Fontana, Piero Manzoni, de Franse Nouveaux Réalistes en de Japanse Gutai-groep.

    Het boek besteedt veel aandacht aan het ontstaan, de contacten, het naar buiten treden met publicaties en tentoonstellingen, de receptie en het grootse maar onuitgevoerde internationale project Zero op Zee, een gepland totaalkunstwerk dat niet eerder zo uitgebreid werd gedocumenteerd. Het bevat ook een complete lijst van tentoonstellingen tussen 1957 en 1967 en terugblikkende gesprekken met de Nederlandse hoofdrolspelers.

    De publicatie ademt ook in de vormgeving de geest van de jaren 60: zwart-wit, een origineel gestanste dubbele nul in de gevouwen kaft, een vrij drukke lay-out. Bij de overvloedige illustraties zijn er veel groepsportretten en tentoonstellingsgezichten, contemporaine persartikels en reproducties van uitnodigingen en manifesten, wat de documentaire waarde bevordert. Daarentegen is slechts een gedeelte van het tentoongestelde werk afgebeeld, vaak in nogal vaal zwart-wit, waardoor de tactiele hard- of zachtheid, de subtiele contrasten, kreuken en reliëfverschillen van het werk nauwelijks tot uiting komen.

    Door de haast positivistische aandacht voor namen, data en feitjes in het tekstgedeelte en het vooral oude, documentaire fotomateriaal lijkt het alsof de Nul-kunst alleen nog historisch belang heeft. Een kortdurende beweging was het zeker, deels niet vrij van moderne kitsch (zoals sommige werken van Gutai) en naïef metafysisch idealisme (het Duitse Zero).

    In zijn strenge eenvoud, ongewoon materiaalgebruik en inventieve vormentaal, voorbij schilderij en sculptuur, blijft vooral het werk van de Nederlanders en Italianen ongemeen krachtig en verfrissend. De tentoonstelling liet dat overtuigend zien, de catalogus slechts partieel. Er wordt wel meer licht geworpen op de internationale verbanden en de vroege receptie, maar als inleiding blijft Janneke Wesselings boek Alles was mooi. Een geschiedenis van de Nul-beweging (1989) diepgaander en evenwichtiger.

    Colin Huizing & Tijs Visser (red.): Nul = 0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context. Schiedam: Stedelijk Museum / Rotterdam: NAi Uitgevers 2011. 190 p., €  27,50


  • Het verhaal van de hedendaagse kunst


    Onder hedendaagse kunst wordt in dit boek de kunst van de laatste twintig jaar verstaan. Zij wordt soms ‘post-movement’ genoemd, ‘aan alle stromingen voorbij’. En ook al heeft ze het postmodernisme al achter zich gelaten, één kenmerk daarvan blijft overeind: ‘anything goes’, alles kan.

    De titel belooft overigens meer samenhang dan dit alfabetisch gerangschikte naslagwerk over een 170-tal kunstenaars van over de hele wereld biedt. Zoals uit de korte biografische noten blijkt waarmee elk lemma opent, is de kunst de voorbije twintig jaar inderdaad geglobaliseerd: het tentoonstellingscircuit van de meesten veronderstelt grote verplaatsingen, het geboorteland speelt minder dan ooit een rol.

    Elke kunstenaar wordt op de rechterbladzijde met één of een paar representatieve werken voorgesteld, waar op de linker bladzijde opvallend concrete, heldere en voor het korte bestek diepgaande uitleg over wordt gegeven. De auteur, die onder meer schrijft voor het befaamde Artforum, blijkt een uitstekende gids, die achtergrondinformatie en werkanalyse uitstekend weet te combineren en doordringt tot de kern van een oeuvre. De teksten zijn bovendien voortreffelijk vertaald.

    Een voorbeeld, over het werk Das Kreisen (2011) van Neo Rauch: ‘Het schilderij lijkt overladen met betekenis, maar wat het voorstelt is uiteindelijk niet meer dan een soort niemandsland, volledig uit zijn voegen en anachronistisch. Zelfs de sfeer die ervan uitgaat, is onduidelijk somber en zelfs een beetje onheilspellend, maar tegelijk doet het denken aan een antiquarisch kinderboek of aan naast elkaar gelegde stukjes van verschillende puzzels.’

    De schilderkunst vormt overigens een minderheid in deze selectie. De meeste hedendaagse kunstenaars werken voorbij de traditionele genres en maken gebruik van verschillende media; bovendien overschrijden ze de vroegere grenzen tussen kunsten, maken cross-overs met architectuur, fotografie, mode, muziek, film en video, journalistiek, antropologisch en technologisch onderzoek en politiek activisme. In een aantal gevallen vormen ze kunstenaarscollectieven en/of betrekken ze het publiek bij het maken van het werk. Opvallend zijn het overwicht van installaties en de gebondenheid aan grote tentoonstellingsplekken.

    Onmiskenbaar blijven de invloeden van zo uiteenlopende stromingen als dada, action painting, minimalisme en conceptualisme, zij het nu vaak gekoppeld aan maatschappelijke betrokkenheid. Sommige eigenschappen zijn intussen al bijna voorspelbare clichés: grenzen overschrijden, knagen aan de fundamenten van kunstinstituties, choqueren, provoceren, ontregelen. Wie van kunst nog steeds of eindelijk weer schoonheid verwacht, komt vaak bedrogen uit: veel lijkt op het eerste gezicht (en soms ook bij nadere beschouwing) niet meer dan geëxalteerde rommel en geflirt met lelijkheid.

    Over de selectie kan worden gediscussieerd: is een aantal hier opgenomen schilders als Peter Doig en Elizabeth Peyton belangrijk genoeg, kun je bij de Young British Artists Tracey Emin vergeten als je Damien Hirst opneemt, of om bij de Belgen te blijven wel Jan De Cock en Hans Op de Beeck, maar niet David Claerbout of Berlinde De Bruyckere? Het verhaal van de hedendaagse kunst is een voortreffelijk informatief instrument voor de eigentijdse kunstliefhebber, op voorwaarde dat hij zijn eigen smaak en onderscheidingsvermogen niet op nul zet.

    Michael Wilson: Het verhaal van de hedendaagse kunst.  Z.pl.: Ludion 2013. 396 p., € 34,90

  • Over schoonheid

    Filosofen herijken een klassiek begrip


    Dat kunst met schoonheid te maken moet hebben, mag eeuwenlang vanzelfsprekend zijn geweest. Vandaag gaat het niet meer op. Het lijkt zelfs alsof schoonheid vooral buiten de hedendaagse kunst te vinden is – in de reclame, in mode en design. Op een symposium in 2007 reflecteerde de fine fleur van de Vlaamse filosofen en esthetici over wat we tegenwoordig aan moeten met dat klassieke begrip.

    Herman Parret schetst in een informatief historisch overzicht de verschillende standpunten tegenover het schone en het lelijke. Hij onderscheidt object-georiënteerde en subject-georiënteerde schoonheidsopvattingen en neemt zelf het laatste standpunt in. Schoonheid is het correlaat van een gemoedstoestand die bepaald wordt door een intense, lustwekkende zintuiglijke impressie en gericht is op een transcendente idee.

    Dirk De Schutter wijst in een fraai essay, voortbordurend op Hegel en de Grieken, op het schone als gunst. In een niet meer als overzichtelijk ervaren wereld (‘kosmos’), een duizelingwekkend chaotisch heelal, is de mens ontheemd. “De plaats die de mens toebedeeld is, ligt niet langer in het schouwen; hij dient zijn plaats te heroveren en kan daar enkel in slagen door de stilte der verschijnselen met de taal der cijfers te overschrijven. […] Schoonheid wordt de mens gegeven, als die zijn positie van subject opgeeft en bereid is niet langer te heersen en te verklaren.”

    De diepgravende bijdrage van Marc De Kesel voldoet het best aan het actuele opzet van de lezingenreeks. Moderne kunst is geen zaak meer van schoonheid. Toch eist ze van de toeschouwer nog steeds een esthetische blik – ook als ze hem niet langer iets moois, maar lelijke en banale dingen voorspiegelt. In de alledaagse beeld- en mediacultuur overleeft de klassieke schoonheid, zij het als louter technisch kunnen, losgekoppeld van haar vroegere verankering in het ware en het goede. Moderne kunst ontmaskert dat spiegelpaleis van de schone schijn. Kunstwerken geven blijk van het onvermogen de waarheid te tonen en stellen de onvolmaakte mimesis als zodanig aan de orde.

    De Kesel verdiept deze stelling met gedachten van Maurice Blanchot (de gelijkenis van het lijk) en Jacques Lacan: de functie van het schone bestaat erin, het verlangende subject op afstand te houden van het ultieme object van verlangen. In een scherpzinnige bijdrage legt Bart Verschaffel het esthetisch oordeel onder het ontleedmes. Iets ‘waarderen als esthetisch object’ is iets heel anders dan een ‘smaakoordeel’. Het eerste is cultureel bepaald, maar iets als esthetisch object herkennen impliceert nog geen schoonheidservaring. Die is een absolute ervaring die het begrijpen kortsluit, een ‘fatale waarheid’. “De schoonheidservaring kan zo een groot existentieel belang hebben, en zelfs collateral damage veroorzaken in een leven of de wereld.”

    Een tegenwicht voor de theoretische lezingen vormt het beeldessay van Office Kersten Geers David Van Severen dat het boek besluit. Acht fascinerende beelden (schilderijen en architectuur) met een kort commentaar tonen het belang van het geconstrueerde beeld als gereedschap van de architectuur. Het zou jammer zijn als deze door zijn hoge abstractiegraad moeilijke maar verrijkende bundel enkel specialisten zou bereiken.

    Marc Verminck (red.), Over schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip. Gent: A&S/books 2008. 100 p.

  • Maar is het kunst?

    Cynthia Freelands lichte kunsttheorie


    De tijd waarin kunst vereenzelvigd werd met schoonheid is allang voorbij. Hedendaagse kunstenaars gebruiken bloed in hun performances of fotograferen een crucifix drijvend in urine, beeldhouwers hebben rottend vlees met maden tentoongesteld. Met dit ruwe ontwaken begint de Amerikaanse kunstfilosofe Cynthia Freeland haar populairwetenschappelijk overzicht van de kunst en de kunsttheorie.

    Ze vergelijkt die excentrieke kunstuitingen met oude rituelen, gaat in op de discussie over smaak en schoonheid en zet en passant de esthetica van Hume en Kant uiteen. Ze probeert weinig overtuigend de Piss Christ van Serrano te verdedigen (waarbij ze in hoge mate steunt op Lucy Lippard) en ziet in het verontrustende werk van Goya diens voorloper. De verschillen zijn echter te groot om haar idee van continuïteit geloofwaardig te maken.

    Aan de hand van de Griekse tragedie bespreekt ze de imitatietheorie en maakt vervolgens een sprong naar de kathedraal van Chartres, de geometrische tuinen van Versailles en Wagners Parsifal. Wie daarnaast Andy Warhols Brillo Boxes als kunst wil beschouwen, moet zijn toevlucht nemen tot de pluralistische theorie van Arthur Danto, die stelt dat pas de historische en institutionele context iets tot kunst maken.

    Voordat de auteur de vraagstukken van betekenis en waarde verder uitdiept, maakt ze een paar nieuwe tours d’horizon. Ze heeft het in journalistieke stijl over de randgebieden van kunst en kunstnijverheid en de interculturele kruisbestuiving, over marktmechanismen in het verhandelen en tentoonstellen van kunst, en over kunst en gender. Het laatstgenoemde hoofdstuk is interessant voor wie wil kennismaken met politiek correct denken. ‘Weg met de canons’ en ‘Meer canons opblazen’ zijn veelzeggende tussentitels, die vreemd aandoen in een boek dat hedendaagse kunst voortdurend wil legitimeren door vergelijkingen met de traditie.

    Een triptiek van Francis Bacon vormt een casestudy om het begrip interpretatie toe te lichten: de auteur wijst zowel een formalistische als een psychobiografische interpretatie af en pleit voor een ‘cognitieve kunsttheorie’, voortbouwend op de instrumentele kunstopvatting van John Dewey. De invulling blijft echter bijzonder vaag. Het slothoofdstuk is gewijd aan het digitaliseren en reproduceren van beelden, een aanleiding om in te gaan op de ideeën van Walter Benjamin, Marshall McLuhan en Jean Baudrillard. Tussendoor krijgen de MTV-clips een veeg uit de pan en wordt webkunst onkritisch de hemel in geprezen.

    Ondanks de uitgebreide bibliografie en het gedetailleerde register is dit boek niet meer dan een oppervlakkige terreinverkenning waarbij ongelooflijk wordt gezigzagd tussen halfbegrepen theorieën en wissewasjes uit de wereld van de kunst. Verscheidenheid, of liever: verstrooiing lijkt hier een doel op zich te zijn geworden. Het boekje bevat illustraties in kleur en zwart-wit. De vertaling laat zeer te wensen over: dezelfde cruciale kunstdefinitie van de antropoloog Richard Anderson wordt twee keer verschillend vertaald en naar woorden als ‘kunst’ en ‘interpretatie’ wordt op zijn Engels met een onzijdig voornaamwoord verwezen.

    Cynthia Freeland: Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie. Amsterdam: Prometheus 2004. 215 p.

  • René Daniëls: De woorden staan niet op hun juiste plaats


    Als er één schilder de schilderkunst in Nederland in de laatste decennia van de 20e eeuw nieuw elan heeft gegeven, is het wel René Daniëls (geb. 1950). Hij beschouwde zichzelf als een beeldend dichter, die het niemandsland verkende tussen literatuur, beeldende kunst en het dagelijkse leven. Zijn schilderijen zijn kleurrijk, helder, licht en haast transparant; tegelijk zijn ze zo gelaagd en raadselachtig dat ze hun geheim nooit prijsgeven.

    Ter gelegenheid van de grote solotentoonstellingen in Madrid en Eindhoven, waar een overzicht van het veelzijdige oeuvre in zijn ontstaanscontext werd geboden, verschijnt een overvloedig geïllustreerde catalogus. De titel van de expositie, ‘Een tentoonstelling is ook altijd een deel van een groter geheel’, lijkt tevens het compositieprincipe van de publicatie. Het beeldgedeelte bevat chronologisch het tentoongestelde werk (schilderijen, aquarellen, tekeningen, objecten) naast stills uit super-8-films die Daniëls maakte van optredens in de punk, wave en no wave-scene in het Eindhoven van die tijd en talrijke foto’s, onder meer van werk in het atelier en tentoonstellingen.

    Heel interessant zijn de helaas nogal klein afgebeelde schetsen en aantekeningen waarin de kunstenaar zijn positie bepaalt tegenover voorlopers in kunst en literatuur. Voor het eerst is ook recent werk opgenomen dat Daniëls na zijn hersenbloeding in 1987 en een langdurige revalidatie gemaakt heeft tijdens de laatste jaren. Motieven van het vroegere oeuvre keren er schetsmatig in terug, ook de typische combinatie van beeld en woord, zij het technisch onderhevig aan flinke beperkingen.

    Het tekstgedeelte opent met drie zeldzame interviews uit 1983 waarin blijkt hoe belangrijk Daniëls het vond zich te verzetten tegen eenduidige interpretatie, hoe het hem erom ging het denken tijdens het schilderen uit te schakelen en niet illusionistisch te werken. In een meesterlijk essay belicht Dominic van den Boogerd het principieel onaffe van Daniëls schilderijen, de ambiguïteit ervan en het spel van verschijnen en verdwijnen. “Klanken, beelden, woorden, visioenen tuimelen over elkaar heen, trekken elkaar aan, klonteren samen en vallen weer uiteen, om even zo vrolijk weer nieuwe, andere constellaties te vormen.”

    Jammer is dat nergens de pagina wordt vermeld waar je de reproductie van de besproken werken kunt vinden. Van Pam Emmerik is er een te licht uitgevallen associatieve beschouwing. Kunsthistoricus Paul Sztulman beschrijft in een gestoffeerd betoog de artistieke context van Daniëls oeuvre. Hij toont aan hoe de kunstenaar de moderne kunst een spiegel van zwarte humor voorhoudt en hoe Daniëls “in zijn schilderijen een spel speelt met de perceptie, dat de diepte en het oppervlak met elkaar verweeft”. Curator Roland Groenenboom wijst in een kort maar leerrijk opstel op de continuïteit in het werk en noemt wat recent is ontstaan ‘nog steeds raadselachtig en vol dubbele bodems’.

    Ondanks de inspanningen in het tekstgedeelte keer je bij dit boek toch steeds weer terug naar de kleurenreproducties en de boeiende beeldenreeksen, waar je de motieven uit elkaar ziet ontstaan, transformeren en metamorfoseren, in een betovering van kleur en vindingrijke compositie, letterlijk te mooi voor woorden.

    Roland Groenenboom (red.): René Daniëls: de woorden staan niet op hun juiste plaats. Rotterdam: NAi Uitgevers 2012. 184 p., € 29,50 [juli ’12]

    –

  • Danto over kunst

    Danto over kunst

    In 2013 publiceerde de befaamde Amerikaanse filosoof en kunstcriticus van The Nation Arthur C. Danto (1924-2013) zijn laatste boek What Art Is. Die titel neigt naar ontologie en essentialisme, maar dat vindt Danto geen bezwaar. Hij staat er immers om bekend te streven naar een algemeen geldige, universele definitie van kunst. Hoe hij daartoe kwam, is een verhaal op zich. Toen hij in 1964 in een galerie in New York Brillo Box van Andy Warhol zag, intrigeerde deze stapeling van nagemaakte verpakkingsdozen voor reinigingsponsjes hem geweldig. Voor het oog waren er bijna geen verschillen tussen dit werk en de Brillodozen die een beetje verderop in de supermarkt stonden. De ene waren kunst, de andere niet. 

    Er moeten dus onzichtbare verschillen zijn tussen kunstwerken en gewone voorwerpen. Nochtans kan alles kunst zijn, sinds de aloude definitie van kunst als imitatie, ‘venster op de werkelijkheid’ en uiting van goede smaak in de 20e eeuw met de abstracte kunst en Duchamps readymades in elkaar is gestort. George Dickies institutionele theorie – kunst is wat een deskundig sociaal netwerk kunst noemt – vindt Danto een te open concept. Volgens hem heeft kunst wel degelijk eigenschappen, al zijn die relationeel van aard. Kunstwerken zijn ‘belichaamde betekenissen’. Omdat die zelden zichtbaar zijn, is het de taak van de toeschouwer de betekenisdragende kenmerken van een werk dusdanig te interpreteren dat je de bedoelde belichaamde betekenis kan duiden. Dat lukt maar als je de Kunstwereld kent, let wel: met hoofdletter. Voor Danto is dat niet het wereldje van kunstenaars, curatoren, verzamelaars en critici die in iets ‘kunst zien’, maar de filosofie, de niet-visuele waarheid die de kunstenaar in het kunstwerk visueel belichaamt, datgene waarover het kunstwerk gaat.

    Met het toenemende wegstrippen van (uiteindelijk weinig ter zake doende) kenmerken als werkelijkheidsgetrouwheid en expressie van subjectieve gevoelens wordt kunst volgens Danto filosofie – in Hegeliaanse zin een hoge vorm van zelfbewustzijn. In zover kun je in de late twintigste eeuw spreken van het ‘einde’ van de kunst – niet in de zin van haar dood, maar van het bereiken van een einddoel. Maar er resoneert ook wel een stopzetting mee van de kunstgeschiedenis als verbetering, verfijning en wedijver van ‘steeds betere’ stijlen. Vandaar Danto’s uitspraak ‘Anything can be art’.

    Wat kunst is vormt een toegankelijke inleiding tot Danto’s denken. De zes essays bevatten nogal wat overlappingen, maar herhaling is ook een didactisch pluspunt. Interessant is dat de kunstfilosoof zijn opvattingen vanuit verschillende invalshoeken uiteenzet. Het eerste hoofdstuk borstelt een panorama van de eeuwenlange traditie van werkelijkheidsimitatie en hoe die in de artistieke omwentelingen van de voorbije eeuw werd verlaten. De grootste veranderingen volgens Danto zijn de afkeer van de traditionele kunstenaarsmaterialen en het rechtstreekse betrekken van de werkelijkheid bij kunst. Een centrale rol speelt natuurlijk Marcel Duchamps aanval op de smaak en zijn belediging van de schoonheid. 

    In een stevig onderbouwd hoofdstuk over de restauratie van Michelangelo’s plafondschildering in de Sixtijnse kapel laat hij zien welke grote rol betekenis – in dit geval het Bijbelse referentiekader – speelt. In ‘Het lichaam in filosofie en kunst’ merkt hij op hoe de (lichamelijke) ervaring van baby’s geheel afwezig is in de filosofie. Voortbordurend op Descartes’ idee van de logische onafhankelijkheid van het lichaam van de geest, benadrukt hij het belang van het lichaam dat ‘dorst en honger, en passie, verlangen en liefde voelt’. Een op het eerste gezicht wat herkauwend stuk over de strijd tussen schilderkunst en fotografie toont overtuigend aan hoe de schilderkunst profiteerde van de fotografie. Maar Danto relativeert ook de waarde van fotografie als ze alleen de optische waarheid en niet ‘onze visuele waarheid’ toont. 

    Verrassend voor de anti-estheticus en antiformalist Danto is het essay ‘Kant en kunst’. Daarin geeft hij zijn onverwachte affiniteit met Immanuel Kants tweede opvatting over kunst toe. Een kunstwerk kan smaak vertonen, schreef Kant, maar toch geen ‘esprit’ hebben. Aan de hand van Piero della Francesca’s De verrijzenis illustreert Danto hoe de kloof tussen oog en verstand wordt overbrugd door de ‘middenterm kunst’. Het slothoofdstuk ‘De toekomst van esthetica’ benadrukt dat esthetische beleving, het verschaffen van visueel genot, niet de bedoeling is van de meeste beeldende kunst tegenwoordig. Esthetica is een artistiek middel, geen doel.

    Er is al veel kritiek gekomen op Danto’s kunstfilosofie met haar universele aanspraken. Zo verwijt men hem een te westerse focus, al vindt hij het in zijn opstel over Kant belangrijk te beseffen ‘dat Afrikaanse of Oceanische kunst is gemaakt van de specifiek bij die culturen horende esthetische ideeën’. Die nuance geldt evenzeer voor de afstand tussen kunst nu en vroeger. Wat thans als kunst wordt beschouwd, kon dat in de achttiende eeuw gewoon niet zijn, omdat de bijbehorende theorie en de referentie naar de bedoelde werkelijkheid er niet waren. 

    Het zwakste punt blijft de definiëring van ‘betekenis’. Danto vult ze als filosoof behoorlijk rationeel en collectief in, dicht aanleunend bij de traditionele iconologie. Bij oudere en vroege niet-westerse kunst snijdt zo’n betekenisopvatting hout. Maar wat bij werk van bijvoorbeeld Mark Rothko, Gerhard Richter of Mike Kelley? Is er dan nog een ‘juiste’ interpretatie mogelijk, zoals Danto voorstaat? En mag je zomaar voortgaan op een door de kunstenaar ‘bedoelde’ betekenis? In de letterkunde koestert men al langer bezwaar tegen intentional fallacy: soms heeft de kunstenaar zijn bedoeling niet in het werk kunnen realiseren.

    De vertalers hebben een vlot leesbare tekst afgeleverd, ontsloten in een begrippen- en personenregister. Toch laten ze af en toe een steek vallen. Marcel Duchamps Nu descendant un escalier n° 2 werd door critici niet beschreven als ‘een explosie in een grindfabriek’ maar in een dakpannenfabriek, de ‘Claude’ wiens landschapsstijl door Domenichino werd beïnvloed heet bij ons Claude Lorrain, en Eadweard Muybridge wilde met zijn bewegingsfoto’s niet achterhalen of een paard ooit met alle hoeven tegelijk de grond raakt (sic) maar wel of het ooit helemaal van de grond loskomt. Ja, dus.

    –

    Arthur C. Danto, Wat kunst is, vert. Liesbeth Dillo en Helen Potters, Prometheus/Bert Bakker, Amsterdam, 2014. 207 p., 19,95 euro. ISBN 978-90-351-4242-8.

    verschenen in: <H>ART, 22 januari 2015

    –

  • Fuchs tussen kunstenaars

    Fuchs tussen kunstenaars

    Weinig museumdirecteuren zullen zoveel geschreven hebben als Rudi Fuchs, directeur van het Stedelijk in Amsterdam en daarvoor van het Van Abbemuseum in Eindhoven. Nadat in Recht op schoonheid een keuze uit zijn columns is gebundeld, worden nu zijn teksten over beeldende kunst uitgegeven. Het is een kanjer van een boek geworden, met achterin behalve het persoons- en onderwerpsregister een bizar beeldregister. Van de besproken kunstenaars wordt zwart-wit en op postzegelformaat een werk gereproduceerd. Zo’n prentje is uiteraard niet meer dan een herkenningsteken voor wie met het betreffende oeuvre vertrouwd is. De teksten zijn gelukkig veel toegankelijker.

    Fuchs schrijft helder en enthousiast over kunstenaars van voornamelijk de tweede helft van de 20e eeuw, consequent vanuit een esthetische invalshoek. Hij beschrijft wat hij ziet, kruidt en duidt zijn waarnemingen met informatie over de kunstenaar, die hij in vele gevallen persoonlijk kent, verwijst af en toe naar een literair fragment. Een aantal stukken doet verslag van atelierbezoeken, o.m. bij Janis Kounellis en Hermann Nitsch. De auteur verrast door op het eerste gezicht niet verwant werk te vergelijken, en toont aan dat een recentere kunstenaar vaak nieuw licht kan werpen op een oudere. In de afdeling ‘Fragmenten’ stoort soms het al te korte bestek, maar het boek bevat ook behoorlijk wat langere stukken, waarin Fuchs rustig zijn oorspronkelijke en polemische visie kan ontvouwen.

    De Amerikaanse canon van het modernisme heeft volgens de auteur lange tijd een aantal Europese kunstenaars in de schaduw gesteld. Zo wijst hij op het grote belang van Kurt Schwitters, die een eigen synthese van kubisme en expressionisme tot stand heeft gebracht. De stukken in de afdelingen ‘Legenden’ (o.m. over Pasolini) en ‘Voorbeelden’ (Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Piet Mondriaan, Juan Miró) behoren tot de boeiendste in dit boek. In ‘De oude geschiedenis van de moderne kunst’ vergelijkt de auteur scherpzinnig Vlaamse en Nederlandse schilders.

    Ook wat de naoorlogse kunst betreft, pleit hij voor eigenzinnige eenlingen en tegen de verstarde ‘puristische’ interpretatie van de alleenzaligmakende abstractie. Tussen kunstenaars is ondanks zijn omvang minder een overzichtswerk dan wel een persoonlijke kijk op een aantal grote en kleinere meesters, waarbij het toevallige ontstaan van de bijdragen (catalogusteksten, lezingen, kritieken van tentoonstellingen e.d.) voor lacunes zorgt: Marcel Duchamp, Joseph Beuys en Andy Warhol komen herhaaldelijk, maar slechts zijdelings ter sprake, Francis Bacon, installatie- en videokunst spelen in dit boek nauwelijks een rol.

    Systematiek is echter niet het opzet van Fuchs’ kunstbeschouwing, wel het dieper doordringen in beeldend werk dat hem fascineert: “ik wil alleen maar uitleggen, in detail, hoe het zit met kunstwerken”. Als je de stukken over Georg Baselitz, Donald Judd of Arnulf Rainer leest, besef je hoe vruchtbaar Fuchs ‘romance’ met kunst is.

    Rudi Fuchs: Tussen kunstenaars. Een romance. Amsterdam: Bezige Bij 2002.  830 p., 45 €

  • Kijken met Rudi Fuchs

    Kijken met Rudi Fuchs

    Kunstenaars zeggen soms smalend over kunstcritici dat ze niet kunnen kijken. Kunstliefhebbers ergeren zich aan het jargon waarmee ze in catalogi of op tentoonstellingen om de oren worden geslagen. Rudi Fuchs kun je die twee dingen niet verwijten. Van opleiding kunsthistoricus (hij schreef o.m. een grondige studie over Rembrandt in Amsterdam), is hij bijna heel zijn leven actief geweest als directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, Gemeentemuseum Den Haag en het Stedelijk Museum in Amsterdam.

    Hij heeft een levendige verhouding tot de 20ste-eeuwse en hedendaagse kunst, zoals in 2002 bleek uit zijn lijvige boek Tussen kunstenaars: een romance, dat onder meer boeiende en uitgebreide verslagen bevatte van gesprekken en atelierbezoeken. Meerdere edities beleefde zijn even heldere als scherpzinnige overzicht van duizend jaar Schilderen in Nederland. Sinds anderhalf jaar schrijft hij onder de titel ‘Kijken’ een column in De Groene Amsterdammer. De eerste 72 stukken zijn nu gebundeld in een fraai ‘leesboek over kunst’.

    Fuchs gebruikt de columns niet om zijn uitgebreide kennis van kunstenaars en stromingen te etaleren of kanttekeningen te maken bij de huidige kunstwereld, maar concentreert zich op waar het eigenlijk om gaat: het kijken naar kunstwerken. Dat kun je intensiveren en scherp stellen door er woorden voor te zoeken, ook al besef je dat de originaliteit van een kunstwerk vooral datgene is wat aan beschrijving ontsnapt. Aan theorie heeft hij in dit boek een broertje dood.

    Zelfs het voorwoord, waarin hij oorspronkelijk theoretische opmerkingen wilde maken, heeft plaatsgemaakt voor de neerslag van zijn gesprekken in het atelier van Jannis Kounellis over een van de voor Fuchs paradigmatische kunstenaars van de 20e eeuw, Piet Mondriaan. Op het eerste gezicht twee kunstenaars van wie het oeuvre ver uit elkaar ligt, maar het fascineert hem ‘hoe kunstenaars naar het werk van anderen kijken alsof het nog gemáákt wordt en voordat het voltóóid is’. Kounellis blijkt bijvoorbeeld geboeid door de afwezigheid van schaduw bij Mondriaan, met lijnen die scherp zijn maar ook licht van gewicht. Het kijken naar hedendaagse kunst brengt Fuchs er dan weer toe om met andere ogen naar oudere kunst te kijken, de zoektocht en de keuzes van de kunstenaar bij het creëren van het werk in gedachten over te doen.

    Vooral in de eerste helft van deze bundeling valt de constante aandacht voor het ontstaansproces op. Enerzijds leidt de auteur dat af uit een nauwgezette beschrijving van hoe het besproken schilderij, de tekening, de sculptuur, de assemblage of het videowerk in elkaar zit. Anderzijds – en dit weerlegt de soms wat schampere kritiek dat Fuchs alleen aan close reading doet – betrekt hij zijn vertrouwdheid met de eigenschappen van het gebruikte materiaal en de conventies van het genre in zijn stukken, en lardeert hij ze met wat hij weet over het werk- en installatieproces en de achtergrond van de kunstenaar.

    Omdat je beter kijkt als je vergelijkingsmateriaal hebt (hoe verschillend en weinig voor de hand liggend dat ook is), trekt Fuchs naar het einde van zijn stukjes toe vaak een verrassende parallel. Tussen een laconieke ets van Rembrandt bijvoorbeeld en een droge registratie ‘Circle of Autumn Winds’ van de wandelende Richard Long. Tussen een ‘Schüttbild’ van Hermann Nitsch en de stralende lichtkrans in Bernini’s ‘Extase van de heilige Teresa’. Of tussen een gelaagde marine van Jean Brusselmans en de semi-abstracte verfbanen op een titelloos doek van Robert Zandvliet. En het verrassendst van allemaal: tussen de bedachtzaam gecomponeerde kopergravure ‘Die Weyhnachten’ van Dürer en slechts schijnbaar ordeloze compositie van Jan De Cock.

    Soms moet de juxtapositie het vooral van de reproducties hebben, omdat Fuchs, vermoedelijk door de dwang van de een-pagina-column, te weinig ruimte heeft om de vergelijking uit te werken. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de sculpturele constructie van drie gootvormige ringen van Bruce Nauman en een van de iglo’s van Mario Merz. Maar omdat dit leesboek ongemerkt een leerboek wordt, begin je als lezer zelf ook formeel te kijken.

    Het spectrum van de behandelde kunstenaars is breed en omvat zowel oude(re) (Jacob van Ruisdael, Caravaggio, Lucas van Leyden, Munch, Bonnard, Malevich) als recente(re) kunstenaars (Tracey Emin, Dennis Hopper, Robert Mangold, Imi Knoebel). Heel wat stukken zijn door de trefzekerheid in waarneming en formulering echte blikopeners, bewonderenswaardig in zo’n kort bestek. Ik denk o.m. aan de lijn die getrokken wordt tussen Joseph Beuys en diens ogenschijnlijk klassieke leermeester Ewald Mataré, aan de verbluffende parallellen tussen de Laokoön-groep en een assemblage uit stukken autocarrosserie van John Chamberlain, aan de ideale inleidingen in het subtiele steenhouwerswerk van Ulrich Rückriem, het de ruimte herdefiniërende ‘maatwerk’ van Stanley Brouwn en het gebruik van grote figuurlijke motieven in het typische idioom van de abstracte kunst door Jeroen Henneman. Het stukje over Rembrandts ‘De staalmeesters’ is een zeldzaam voorbeeld van hoe kennis van de (afwijking van) verwachtingen over een schildergenre het meesterschap ervan kan bewijzen.

    Op dit punt ontgoochelt het zich toespitsen op formele beschrijving de lezer wel eens. Wanneer namelijk de kwaliteit van het besproken werk ondermaats is (de appelschilderijen van Ina van Zyl bijvoorbeeld of een vroeg voetbalveld van Raveel) vraag je je af of scherp kijken en oordelen niet toch twee verschillende werelden zijn. Beschrijven kan je immers alles, maar als dat alleen maar uitmondt in een wat stereotiepe bewondering van de ‘schoonheid’ – een in de moderne en hedendaagse kunst toch niet onproblematische categorie – worden ook de grenzen van deze kunstbeschouwing duidelijk. Voor het euvel echter dat te vaak wordt geoordeeld zonder voorafgaand nauwkeurig te kijken en het ontstellende feit dat de gemiddelde museum- of tentoonstellingsbezoeker niet langer dan negen seconden bij een schilderij blijft staan, is dit boek een schitterend antidotum.

    Rudi Fuchs, Kijken. Een leesboek over kunst, Ludion 2011, 171 p., 24,90 euro.


  • Kunst gelezen

    Kunst gelezen

    Waar ben je naar op zoek?


  • Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars?

    Belgische kunstenaressen van 1880 tot nu


    ‘Vrouwen moeten geen kunstenaar zijn, die moeten kinderen kopen.’ Die uitspraak deed niet een 19e-eeuwse burgerlijke patriarch, maar kwam nog in 1991 uit de mond van de vooruitstrevende kunstpaus Jan Hoet. Het bewijst hoe ingebakken het vooroordeel was dat waardevolle kunst enkel door mannen kon worden gemaakt. In 2022 publiceerde Christiane Struyven onder de titel Moeten vrouwen naakt zijn om in het museum te hangen? een overzicht van vijftig internationale topkunstenaressen sinds 1850. Nu corrigeert ze in het op dezelfde leest geschoeide Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars? de door mannen gedomineerde geschiedenis van de kunst in België van 1880 tot nu.

    Ondanks de tegenwerking die vrouwen zowel in de maatschappij als in de kunstwereld ondervonden, heeft de auteur chronologisch en zonder noemenswaardige hiaten een ensemble van 51 kunstenaressen bijeengebracht, die zowat alle genres en stromingen van de moderne kunst vertegenwoordigen. Ze verdeelt haar overzicht in vijf tijdvakken: 1880-1920, het interbellum, 1945-1970, 1970-1990 en 1990-2025.

    Per tijdvak wordt in een gedegen inleiding de maatschappelijke context geschetst met bijzondere aandacht voor de positie van de vrouw, vervolgens de vaak door mannen gedomineerde kunst(wereld) en ten slotte een overzichtje van de geselecteerde kunstenaressen. Die worden dan ieder op een volle bladzijde voorgesteld met een karakterisering van hun werk, de belangrijkste biografische gegevens, de ontwikkeling van hun oeuvre en de (soms erg late) blijken van erkenning door prijzen en tentoonstellingen. De helder geschreven teksten worden gevolgd door enkele representatieve werken (doorgaans een drietal), fraai gereproduceerd en beknopt gecommentarieerd.

    Nog eind 19e-eeuw hadden vrouwen geen toegang tot de academie omdat het tekenen naar levend naaktmodel hun zedigheid in gevaar zou brengen. Meisjes uit gegoede kring leerden schilderen bij een familielid en werden daarna verondersteld zich te beperken tot het schilderen van bloemstillevens, huisdieren en kinderen. De weergegeven schilderijen van Berthe Art, Henriëtte Ronner-Knip, Louise De Hem en Alix D’Anethan tonen dat ze in die ‘zachte’ genres hoge kwaliteit bereikten. Sommige vrouwen, vooral in Wallonië, liepen niet in de pas en schilderden in haast apocalyptische taferelen arbeidsters in de Borinage (Cécile Douard) of nachtelijke marines (Marguerite Verboeckhoven).

    Begin 20e eeuw kwam de vrouwenemancipatie in een stroomversnelling; in de meeste Europese landen krijgen vrouwen stemrecht behalve in België. Vanaf 1907 laten kunstacademies meisjes toe. In het interbellum maakte de historische avant-garde korte metten met het academisme. Ze bleef evenwel ondanks het grensverleggende van haar kunst een bastion van heroïsche creatieve mannen. Enkele modernistische vrouwelijke kunstenaars trekken naar Parijs en brengen het postkubisme en constructivisme en het fauvisme mee naar ons land. Schitterend zijn de uiterst gestileerde ‘Tango’ van Marthe Donas (die een tijdlang onder mannelijk pseudoniem exposeerde) en de constructivistische illustraties voor kinderboeken van Elisabeth Ivanovsky. De academische portretten uit deze periode zijn minder overtuigend. 

    Na de Tweede Wereldoorlog maakten Belgische vrouwen als Mig Quinet en Anne Bonnet boeiende abstracte kunst of laat-surrealistische werken (Jane Graverol, Rachel Baes). De grote feministische golf van de jaren zeventig luidt het begin in van zelfbewuste feministische kunst met namen als Evelyn Axell (beïnvloed door de  popart), Tapta (indrukwekkende minimalistische textielsculpturen), Lili Dujourie (een pionier van de videokunst in België) en Ria Pacquée (performances). Chantal Akerman komt in aanraking met het New Yorkse experimentele filmcircuit en maakt hoogst origineel film- en videowerk. Alleen jammer dat haar sublieme tragikomische kortfilm ‘Saute ma ville’ niet in het overzicht van haar werk wordt genoemd.

    Deze en vooral de volgende generatie kunstenaressen breken ook door in het buitenland. Marthe Wéry wordt in 1982 de allereerste Belgische vrouwelijke kunstenaar die ons land vertegenwoordigt op de Biënnale van Venetië. De hedendaagse kunst (2000-2025) telt bijzonder veelzijdige en geëngageerde kunstenaressen, die werken in verschillende media (installaties, objecten, videokunst, fotografie): Marie-Jo Lafontaine, Françoise Schein, Ann Veronica Janssens, Berlinde De Bruyckere, Ana Torfs, Otobong Nkanga en de nog niet zo bekende Sofie Muller. Daarnaast schilderen vrouwen weer vervreemdend figuratief (Karin Hanssen, Ilse D’Hollander, Tina Gillen, Kati Heck e.a.). Hedendaagse kunst heeft nu de wind in de zeilen, kunst van vrouwen nog meer.

    Christiane Struyven heeft niet alleen belangrijke leemtes in de geschiedschrijving van de Belgische kunst sinds 1880 gevuld, maar meteen ook een fraai vormgegeven standaardwerk geschreven, dat tot herziening van de canon noopt. Bij een tweede druk zou de tekst wel zorgvuldiger op taal- en spelfouten moeten worden nagekeken en kan een aantal onnodige herhalingen worden weggewerkt.

    Christiane Struyven: Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars? Belgische kunstenaressen van 1880 tot nu, Lannoo, Tielt, 2025, 268 p., ISBN 9789020978926      

  • 1913. De grote kunstexplosie

    Nederlands modernisme in Europees verband (Singer Laren)


    In Singer Laren loopt tot 11 januari 2026 een tentoonstelling over een hoogtepunt van het Nederlandse modernisme in Europese samenhang. Het getoonde werk ontstond opmerkelijk genoeg een jaar voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, is meestal van groot formaat, kleurrijk en vol dynamiek. 1913 blijkt een wonderjaar waarin de kunstwereld lijkt te dansen op een vulkaan die op uitbarsten staat. De oorlog maakte abrupt een einde aan de internationale uitwisseling en wederzijdse beïnvloeding van de Europese avant-garde, waarin stromingen als het expressionisme, kubisme, futurisme en de beginnende abstracte kunst over elkaar heen buitelden.

    Het rijk geïllustreerde boek bij de tentoonstelling belicht in een eerste deel uitgebreid de context van ‘een wervelend jaar voor de Nederlandse schilderkunst’. Conservator Roby Boes maakt een tijdreis langs de belangrijkste tentoonstellingen en avant-gardekunst in Nederland, te midden van Europese ontwikkelingen. Franse kubisten, Italiaanse futuristen en Duitse expressionisten werden geëxposeerd bij verschillende kunstenaarsverenigingen en kunsthandels. Omgekeerd namen Nederlandse kunstenaars – niet alleen de in Parijs woonachtige zoals Kees van Dongen, Piet Mondriaan en Lodewijk Schelfhout, maar ook modernisten als Jan Sluijters, Leo Gestel, Erich Wichman en Jacoba van Heemskerck – deel aan tentoonstellingen in het buitenland.

    Tegen de achtergrond van nieuwe technische ontwikkelingen en wetenschappelijke uitvindingen groeide ook bij kunstenaars de drang verder te gaan dan de weergave van de zichtbare werkelijkheid. Kleur en vorm kregen als picturale middelen een nooit geziene zelfstandigheid. Het werk en de geschriften van Wassily Kandinsky, van wie in 1912 een rondreizende overzichtsexpositie te zien was, bleken van grote invloed naast tentoonstellingen en manifesten van de kubisten en de futuristen in 1911 respectievelijk 1912. Boes besteedt veel aandacht aan de netwerken, contacten en reacties van kunstenaars en critici en aan de rol van kunstkringen en initiatieven als ‘De Onafhankelijken’, de eerste jury-vrije kunstenaarsvereniging in Nederland.

    Het gedegen essay wordt geïllustreerd met voorbeelden van de internationale kunst uit die tijd en met citaten uit de soms afwijzende, soms weifelende receptie in de pers. Waar de tentoonstelling de klemtoon legt op Nederlandse kunstenaars en vrij weinig buitenlandse schilderijen toont, vind je in het boek ook werk van namen als Kandinsky – het prachtige ‘Bild mit weisser Form’ en het half lyrisch-abstracte, half figuratieve ‘Improvisation No. 30 (Cannons’) –, František Kupka, Luigi Russolo, Gino Severini en Pablo Picasso. Interessant zijn de zwart-witfoto’s van zaalgezichten en intussen spoorloos geraakt werk, onder andere (verrassend) vrijwel abstract werk van de dichter-zanger Koos Speenhoff.

    De eigenlijke catalogus belicht per kunstenaar de tentoongestelde werken: invloeden van en verwantschappen met de grote avant-gardestromingen, waarbij heel genuanceerd te werk wordt gegaan. Zo wijst de tekst over Jan Sluijters’ duizelingwekkende ‘Interieur’ op twee zelfstandig verwerkte invloeden: ‘De invloed van het kubisme manifesteert zich in het gebruik van wisselende perspectieven, terwijl de beweeglijke voorgrond de dynamiek van het futurisme weerspiegelt.’ Uiteraard zijn niet alle werken van eerste rang, maar zowel bij bekende als de minder bekende namen vallen ontdekkingen te doen: het prachtige coloriet van Jan Sluijters’ ‘Kubistisch halfnaakt’, de dynamiek van Leo Gestels ‘Bloemstilleven’ vol beweging, een abstract-futuristische compositie die mogelijk aan Jules Schmalzigaug kan worden toegeschreven, Lodewijk Schelfhouts monumentale ‘De boom, La Provence’, in diens eigen woorden ‘een geestelijke vertaling van den indruk der natuur op ons karakter’.

    Krachtig is ook het werk van Jacoba van Heemskerck met haar mystiek aandoende ‘Compositie nr. 6’. Verbluffend het sterk abstraherende ‘Klein landschap’ van Erich Wichman. Een hoogst originele avant-gardist wiens werk zelfs op de Nieuwe Wilden lijkt vooruit te lopen is Adriaan Korteweg met zijn verontrustende ‘Doolhof’. Sommige abstraherende werken hebben zo felle kleuren (Djurre Pieter Duursma) dat ze zichzelf lijken te overschreeuwen of neigen met hun biomorfe vormen erg naar het decoratieve (een gedeelte van Jan van Deenes reeks ‘Peinture’ en Jacob Bendiens ‘Composities’).

    Bij de werken van buitenlandse kunstenaars is er het feestelijke ‘L’Equipe de Cardiff’ van Robert Delaunay, door Apollinaire bestempeld als ‘orfisme’, een overgangsvorm tussen kubisme en abstracte kunst. Even kleurrijk August Mackes ‘Reiter und Spaziergänger in der Allee’, een beweeglijke abstrahering. Mooi en rustgevend zijn het gestileerde schilderij ‘Le grand buste rouge’ van Amedeo Modigliani en een expressionistisch vrouwenportret door Alexej von Jawlensky.

    1913. De grote kunstexplosie biedt een indrukwekkend beeld van de vernieuwingskracht en durf die de Nederlandse en internationale avant-gardekunst hebben tentoongespreid.


    Jan Rudolph de Lorm e.a.: 1913. De grote kunstexplosie, Singer Laren |Waanders Uitgevers, Zwolle, 2025, 128 p., ISBN 9789462626492

  • Kunst, uitgelicht

    Een ‘alomvattend’ naslagwerk

    ‘Kunst, uitgelicht’ (Lannoo, 2025)

    Aliki Braine e.a.: Kunst, uitgelicht

    Aan overzichtswerken over kunstgeschiedenis is er geen gebrek. De jongste twintig jaar deden daarin ook de lang veronachtzaamde niet-westerse kunst, hedendaagse kunst en vrouwelijke kunstenaars hun intrede. Een voortreffelijk voorbeeld is Julian Bells Spiegel van de wereld. De geschiedenis van de beeldende kunst (Athenaeum—Polak & Van Gennep, 2008). Vaak bleef men evenwel nog in het narratieve en essayistische stramien steken. De kenmerken van stromingen en de levensloop van de kunstenaars werden overbelicht en het individuele kunstwerk kreeg weinig aandacht.

    Kunst, uitgelicht gooit het over een andere boeg. Het is een vernuftig geconstrueerd kijk- en leesboek op groot formaat dat ‘de 500 belangrijkste kunstwerken ter wereld’ in detail bespreekt. De ordening is chronologisch en het boek is onderverdeeld in zes veelomvattende hoofdstukken: het begin (28.000 v.C. – 1400 n.C.), illusie en observatie (1400 – 1600), drama en detail (1600 – 1800), kleur en innovatie (1800 – 1900), op weg naar abstractie (1900 – 1945), hedendaagse kunst (1945 – heden).

    Bijna elk kunstwerk wordt op een afzonderlijke pagina, soms op twee, afgebeeld, waarbij de uitzonderlijke kwaliteit van de reproducties in het oog springt. Telkens worden naast de naam van de maker (indien bekend), de titel, het ontstaansjaar, het medium, de afmetingen vermeld en de plek waar het te vinden is. Een beknopte inleidende tekst belicht de culturele en artistieke ontstaansachtergrond en het eigene van het werk. Als voorbeeld de intro op een detail van de zuil van Trajanus (2e eeuw n.C.):

    ‘Deze zuil is een monument voor de veldtochten van de Romeinse keizer Trajanus tegen de Daciërs (in het huidige Roemenië). Het gebeeldhouwde verhaal kronkelt omhoog in een spiraal van zo’n 200 m lang, met als climax de zelfmoord van de Dacische koning Decebalus. In de visuele compositie zitten voorlopers van moderne filmtechnieken verwerkt, zoals montage, plotselinge overgangen en meerdere gezichtspunten.’

    Vervolgens worden afgebeelde personen en motieven, hun symbolische betekenis en allerhande stilistische en technische bijzonderheden toegelicht – in heldere annotaties die met een haarlijntje verwijzen naar een gedeelte van het werk. In de marge verduidelijken schematische tekeningen de compositie van een beeld, schilderij of tekening, het perspectief en het kleurenpalet. Kleine afbeeldingen lichten details uit die over het hoofd kunnen worden gezien, wijzen op invloed van (respectievelijk op) andere werken en verduidelijken de gebruikte steensoort of de pigmenten. Veelal vergezelt een treffend citaat uit de literatuur, de kunstkritiek of een geschrift van de kunstenaar het gekozen werk. Zo staan bij ‘Compositie VII’ (1913) van Wassily Kandinsky diens woorden: ‘Kleur is het klavier, de ogen zijn de hamers, de ziel is de piano met vele snaren. De kunstenaar is de hand die speelt, die de ene toets of de andere indrukt en vibraties in de ziel veroorzaakt.’

    De wisselwerking tussen beeld en commentaar is optimaal. Je kijkt veel beter en langer dan je anders zou doen. Uiteraard is dit geen boek om in één ruk uit te lezen maar veeleer een aantrekkelijk en uitnodigend naslagwerk waar je naar terugkeert, ook als je niet iets bepaalds zoekt. Heel boeiend zijn de spreadsheets gewijd aan thema’s en genres zoals het naakt, dieren, mythen, religie, historie, stillevens, abstractie, oorlog, portretten en zelfportretten. De nevenschikking van wat kleiner afgebeelde werken uit verschillende periodes en culturen is hier een echte eye-opener.

    De enorme kunstproductie uit Afrika, Amerika, Azië, Europa en Oceanië weergeven met 500 ‘belangrijkste werken’ heeft de samenstellers gedwongen tot een strenge selectie. De westerse kunst krijgt weliswaar nog een klemtoon (vooral in de middeleeuwen, renaissance en negentiende eeuw), maar het boek bevat ook talrijke, bij ons nog te weinig bekende Afrikaanse en oosterse meesterwerken. Prachtig zijn bijvoorbeeld het kalkstenen reliëf uit Persepolis (ca. 500 v.C.), de vyala (een leeuwachtig wezen) uit Noordoost-India (5e eeuw n.C.), de beelden van diverse zittende boeddha’s en één lopende, een precolumbiaans regengodpotje (ca. 1100-1400 n.C.), de tekening in inkt op papier ‘Overzicht van het Diamantgebergte’ van Jeong Seon (1734). Jammer vind ik daarentegen dat er geen Cycladenidool is opgenomen.

    Eigen aan Kunst, uitgelicht is ook dat lang veronachtzaamde vrouwelijke kunstenaars uit het vergeetboek worden gehaald: Rachel Ruys met een verbluffend ‘Stilleven met fruit en insecten’ (1711), Catharina van Hemessens ‘Zelfportret achter de ezel’ (1548), het ‘Ontwakend meisje’ (ca. 1877-1878) van Eva Gonzalès, de enige formele leerling van Édouard Manet. In de afdeling hedendaagse kunst vind je behalve werk van bekenden als Paula Rego en Louise Bourgeois ook een fascinerende kleurenlithografie van de zwarte activistische Faith Ringgold ‘The Sunflower Quilting Bee at Arles’ (1996).

    Bij de moderne en hedendaagse kunst heeft het team van experten dat dit boek schreef wel enkele steken laten vallen. Onverklaarbaar is de afwezigheid van Marcel Duchamp, wiens ‘Het grote glas’ toch een van de invloedrijkste werken van de 20e eeuw is. Ook belangrijke stromingen als het minimalisme en de conceptuele kunst ontbreken. En kun je de beeldende kunst van de twintigste eeuw representatief weergeven zonder werk van Max Ernst, Hans Arp, Joseph Beuys of Richard Serra? Positief is dan weer de aandacht voor streetart, postkolonialisme en feminisme in de kunst.

    Het boek mag eruitzien als het zoveelste salontafelboek, de schat aan informatie die het bevat, het mondiale perspectief, de schitterende afbeeldingen en de leerrijke annotaties maken het tot veel meer. Het dompelt je onder in de kunst(geschiedenis), schilder- en beeldhouwtechniek, iconografie en iconologie. En vooral bevestigt het, door zijn aantrekkelijke vormgeving en boven op zijn didactische kwaliteit, de uitspraak van Mark Rothko: ‘Een schilderij gaat niet over een ervaring. Het is een ervaring.’

    Aliki Braine e.a.: Kunst, uitgelicht, Lannoo, Tielt, 2025, 479 p., ISBN 9789020927436. Vertaling van Art, annotated, vertaald door Sander Buesink en Joost Zwart