Misschien is de titel van deze vulgariserende geschiedenis van de moderne en hedendaagse kunst al een beetje achterhaald. De goegemeente weet intussen best hoeveel een Picasso of een haai in formaldehyde opbrengen om haar verwijt snel in te slikken. Natuurlijk is ontzag voor hoge veilingprijzen nog geen waarborg voor het begrijpen van niet-traditionele kunst. Tate-medewerker en ‘kunsthistorische stand up-comedian’ Will Gompertz probeert de kunstleek met een enthousiast geschreven verhaal van bijna twee eeuwen moderne kunst bij te spijkeren.
Na het romanesk vertelde grootste wapenfeit van de moderne kunstgeschiedenis – Marcel Duchamps inzending van een urinoir voor een belangrijke Amerikaanse tentoonstelling in 1917 – gaat hij terug tot de zoektocht van de pre-impressionisten naar de werkelijkheid, los van het academisme. Dan komen, van de impressionisten als schilders van het moderne leven via de postimpressionisten en Cézanne tot het primitivisme, fauvisme, kubisme en futurisme nog alle andere -ismen van de historische avant-garde aan de beurt, gevolgd door hoofdstukken over het abstracte expressionisme, de popart, het conceptualisme, Fluxus, arte povera en performancekunst, het minimalisme, het postmodernisme en de kunst van nu (1988-2008-heden), waarvoor de term ‘ondernemende kunst’ wordt gesmeed.
Gompertz wisselt niet altijd even relevante anekdotes, biografische weetjes, informatie over galeriehouders en veilingprijzen af met citaten van kunstenaars over hun werk, competente duiding van stijlveranderingen en gedegen analyses van afzonderlijke representatieve werken. Door die laatste is het boek ook interessant voor wie al meer vertrouwd is met moderne kunst. Zo belicht hij gedetailleerd de invloed van de Japanse houtsnede op het werk van Degas, de grote vernieuwingen die Cézanne met zijn dubbele perspectief en geometrische compositie in de kunst heeft gebracht of het verschil tussen analytisch en synthetisch kubisme.
In een aantal gevallen snijdt de anekdotiek hout, omdat ze de ontstaansgeschiedenis en de nieuwe vondsten van kunstenaars begrijpelijk maakt. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de popartkunstenaars Paolozzi, Rauschenberg en Warhol, of bij een figuur als Tracey Emin. Soms doorbreekt de auteur de chronologie en verlevendigt hij zijn verhaal door uit te gaan van een actueel feit (bijvoorbeeld de geruchtmakende sessie van performancekunstenares Marina Abramović in het MoMA, lente 2010) en vervolgens terug te keren naar de wortels van een genre: de happenings van de al bijna vergeten Allan Kaprow aan het eind van de jaren 1950.
Het boek is geïllustreerd met zwart-witfoto’s en twee katernen kleurillustraties van goed gekozen, belangrijke werken – helaas ook met een aantal overbodige en vreselijk melige cartoons, die alleen de vooroordelen bevestigen die het boek juist wil opruimen. Zoals ook het verfijnde personen- en zakenregister toont, komen heel wat kunstenaars, stromingen, technieken, invloeden en verbanden ter sprake. Gompertz kent zijn zaak behoorlijk. Toch blijkt ook ‘de beste leraar die je nooit hebt gehad’ (een citaat waar het omslag mee uitpakt) zijn blinde vlekken te hebben.
Het Duitse expressionisme wordt stiefmoederlijk behandeld, de conceptuele kunst zo opgerekt dat het begrip zijn betekenis verliest en een echt conceptueel kunstenaar als Joseph Kosuth niet eens wordt vermeld. Een aantal sterke kunstenaars die niet meteen in een stroming passen, vallen gewoon uit de boot (o.a. James Ensor, Egon Schiele, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Christian Boltanski). In het register (vaak ook in de tekst) ontbreken elementaire genres en stromingen als assemblage, environment, hyperrealisme, installatie en videokunst.
Sommige beweringen zijn misleidend: Alfred Jarry zou Kafka hebben beïnvloed en het surrealisme van André Breton het minimalisme. Didactisch toont Gompertz zich echter een meester, onder meer waar hij verbanden legt tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur of tussen kunst en andere media. Het boek is ongetwijfeld een geschikte introductie voor wie eindelijk meer wil weten van de ontwikkelingen in de moderne kunst, al moet je er hier en daar wat loze kreten – over Damien Hirst: ‘Stuitend? Ja. Goed? Heel erg. Kunst? Zeker weten’ – en een zekere vertekening bijnemen.
Will Gompertz: Dat kan mijn kleine zusje ook. Waarom moderne kunst kunst is. Amsterdam: Meulenhoff 2012. 464 p., € 24,95
Al vijftien jaar brengt Bart Lodewijks (1972), gewapend met waterpas en krijt, geometrische tekeningen aan op gevels, muurtjes en straten – van Antwerpen en Gent tot in Glasgow en Rio. Van 2012 tot 2015 werkte hij in drie periodes in het stadje Sligo aan de noordwestelijke Ierse kust. Sligo Drawings documenteert in korte maar spitse teksten (tweetalig Nederlands/Engels) en kleurenfoto’s waar en hoe elk werk is ontstaan.
Lodewijks hecht veel belang aan de interactie met de omgeving, zowel ruimtelijk als menselijk. Hij vertelt pretentieloos hoe mensen hem op zijn werk aanspreken, wat ze hem over de buurt toevertrouwen, meedelen over hun zorgen, angsten en kleine geluk. Soms heeft het veel voeten in de aarde voor hij de toestemming krijgt om op hun tuinmuur of gevel te tekenen. Soms is het vertrouwen zo groot dat hij binnenskamers een wand- of plafondtekening mag maken.
Het is wonderlijk hoe de onthechte en geometrische tekeningen – meestal evenwijdige dikkere en fijnere lijnen, op wisselende afstand en in veranderende richting – inwerken op hun vaak ‘banale’ omgeving. Ze tillen de doodgewone realiteit op, geven een saai tweedimensionaal vlak diepte, herstellen iets in eer. Een afgebrokkeld kademuurtje wordt, weliswaar alleen voor het oog en slechts vanuit één standpunt, door de tekening op de muur erachter gerepareerd. Langs een troosteloze kade verschijnt in zigzaglijnen een modernistische stoel op een muur. Op een van de stenen van een megalithisch graf suggereert een segment van een boog een ingangspoort.
De kunstenaar spreekt zich tegen de buurtbewoners en ook tegen de lezer niet uit over de betekenis. Wel geeft hij soms hun interpretatie weer. ‘De tekening doet de kinderen denken aan Minecraft, een computerspel’, zegt een voorbijganger. ‘”Het lijkt op de doodskist van mijn opa”, zegt een wijsneus. “U breidt alsmaar uit, dat is bij Minecraft ook zo”, zegt een jochie enthousiast.’
Het belangrijkste lijkt het tekenen zelf en vooral dat het niet afgeschermd gebeurt. Juist dat lokt reacties en contact met de buurt uit. Achterdocht wijkt voor vertrouwen, onverschilligheid wordt belangstelling. Misschien is de vergelijking iets te zwaarwichtig, maar wat de historische avant-garde voor ogen stond – het overwinnen van de scheidslijn tussen kunst en leven – dat lijkt Lodewijks moeiteloos te lukken. Technisch is krijttekenen echter lang niet gemakkelijk. De ondergrond is vaak weerbarstig, oneffenheden bemoeilijken het trekken van rechte lijnen, krijt verpulvert snel tot stof en zeker is dat de tekeningen buiten na enkele regenbuien verdwijnen.
Die vluchtigheid geeft extra waarde aan het creatieproces ter plekke en uiteraard aan de foto’s die ervan gemaakt worden, sommige gelukkig ook vanuit verschillende gezichtshoeken. Op zijn minst doen de krijttekeningen als dagdromen hun omgeving stralen, wijzen ze in het deprimerend alledaagse op andere mogelijkheden. Op hun best, onder meer in de slottekening die los van de context op het omslag is afgebeeld en blijkens de laatste foto bij een voormalig openluchtzwembad is aangebracht dat uitloopt in zee (Rosses Point, Dead Man’s Point), lijken het magische sporen, nagelaten door iets groots dat alweer uit het zicht is verdwenen.
Bart Lodewijks, Sligo Drawings, Roma Publications, Amsterdam, 2016, 120 p., € 22, ISBN 9789491843549
In musea en kunstpublicaties is de laatste jaren een duidelijke inhaalbeweging te zien om kunst gemaakt door vrouwen een volwaardige plaats te geven. Meer nog dan mannelijke kunstenaars zijn kunsthistorici en -critici er immers lange tijd van uitgegaan dat vrouwen geen rol van betekenis in de kunstgeschiedenis hebben gespeeld. Met haar gids De kleine geschiedenis van vrouwen in de kunst bewijst Susie Hodge het tegendeel.
Het overvloedig (zij het soms op klein formaat) geïllustreerde boek geeft chronologisch en systematisch een overzicht van de kunst van vrouwen vanaf de renaissance tot nu. Het is opgedeeld in stromingen, werken, thema’s en doorbraken. Kruisverwijzingen onderaan de bladzijde leggen onderlinge verbanden, waardoor een facettenrijk beeld ontstaat.
Het valt op dat vrouwen in haast alle kunststromingen vertegenwoordigd zijn. Het eerste deel leest dan ook als een doorlopende kunstgeschiedenis, te beginnen met renaissance, maniërisme, de Nederlandse Gouden Eeuw, barok, rococo, neoclassicisme, naturalisme, impressionisme enzoverder, tot en met pop art, nouveau réalisme, feministische kunst, performance en conceptuele kunst in de eerste decennia van de 21e eeuw. Ook aan stromingen waarbij je dat minder verwacht zoals kubisme, futurisme en suprematisme blijken vrouwen een eigen bijdrage te hebben geleverd.
Voor elke stroming worden eerst belangrijke kunstenaars opgesomd, de achtergronden en ideeën beknopt en helder uiteengezet. Er wordt telkens ook gewezen op belangrijke ontwikkelingen en de plaats van de vrouw in de kunstwereld. Hoewel ze in de minderheid bleven, werden ook vrouwen in de 16e en 17e eeuw lid van schildergilden en academies.
Het meest uitgebreide deel gaat in op zestig vooraanstaande werken. Een kaderstukje geeft informatie over de opleiding van de kunstenaar en de receptie van haar werk. De biografische notities wijzen ook nadrukkelijk op (toenmalige) successen. Zelfbewust als past bij de renaissance, opent dit deel met ‘Zelfportret aan de ezel’ van Sofonisba Anguissola. Ze stamt niet uit een kunstenaarsfamilie (ongewoon voor die tijd) en blijkt onder meer opgeleid door Michelangelo Buonarotti. Vervolgens springt de verscheidenheid van genres in het oog dat door vrouwen werd beoefend: lang niet alleen portretten, stillevens en bloemstukken, maar ook religieuze en mythologische taferelen, landschappen, naakten en zelfs militaire onderwerpen.
Prachtig is het ‘Stilleven met kazen, artisjok en kersen’ van Clara Peeters, een pionier in schilderen van stillevens in de Republiek der Nederlanden. Het wordt terecht op twee volledige bladzijden gereproduceerd. Schitterend het ‘Zelfportret als allegorie van de schilderkunst’ van Artemisia Gentileschi, lange tijd een van de weinige vrouwen die bekend bleven. Heel opmerkelijk is ‘Timoclea duwt haar verkrachter in de put’ van Elisabetta Sirani, waarop het slachtoffer de dader met een gebaar als van een verkrachtende man zijn misdrijf betaald zet.
Tot de beste werken behoren ook ‘Blauw interieur’ van de Noorse Harriet Backer, tussen naturalisme en impressionisme, het rayonistische ‘Fietser’ van Natalja Gontsjarova en ‘De blauwe kamer’ van Suzanne Valadon, een post-impressionistisch tegenwicht voor de onrealistische vrouwenfiguren die mannen schilderden. Een revelatie is ‘Across the Yara’ van de Australische Claire Beckett, een atmosferisch, ‘omfloerst’ beeld bij schemering. Sterk in het abstracte expressionisme is Agnes Martins minimalistische ‘Homage to Greece’ en in de opart ‘Certain Day’ van Bridget Riley.
Bij de stroming ‘conceptuele kunst’, die Hodge heel breed opvat, werd ik verbluft door ‘Plan’ van Jenny Saville (een vrouwelijk naakt met de tekening erop van de chirurg voor liposuctie). Op het snijvlak van feministische kunst en performance beweegt zich Nora Hatoum met haar ‘Stilleven met granaten’. Uiteraard is hier ook ‘The Artist is Present’ van Marina Abramović opgenomen.
Het voorlaatste deel van het boek behandelt vanuit historisch perspectief doorbraken of tendensen in de kunst van vrouwen: streven naar gelijkheid, roeping, zusterschap, de rol van Academies, onderlinge solidariteit, handwerk, maatschappijkritiek en dergelijke. Het slotdeel gaat in op tweeëntwintig thema’s die voor vrouwelijke kunstenaars bijzonder aan de orde zijn (geweest) – van zelfportretten en identiteit over gender en lichaamsbeeld tot woede, transformatie, conflict en empathie.
Door de vernuftige opbouw, de heldere uitleg en de ondanks het korte bestek bereikte diepgang is deze gids een voltreffer. Dat de ruime selectie van werken gebeurde in een globaliserend perspectief is een pluspunt. De keerzijde is dat belangrijke kunstenaars zoals de Oostenrijkse Maria Lassnig, de Franse Sophie Calle of de Zuid-Afrikaans-Nederlandse Marlene Dumas uit de boot zijn gevallen. De kruisverwijzingen zijn evenwel geschikte sleutels om ook andere oeuvres van vrouwen aan de hand van dit boek te ontsluiten.
Susie Hodge, De kleine geschiedenis van vrouwen in de kunst, Uitgeverij THOTH, Bussum, 2026. 224 p., ISBN 978-90-6868-898-6, € 19,95
Wie oppervlakkig kijkt, zou Vertikal Klub zo tussen de glossy magazines in een tijdschriftenkiosk kunnen zien liggen. Een bekende figuur die in volle lengte poseert op de cover: de kunstenaar Chéri Samba, in tweevoud zelfs. De rugcover doet aan een economisch weekblad denken. Nikolas Sarkozy, Angela Merkel en Gordon Brown – de ene staat op een schavotje, de tweede (‘Modell Deutschland’) stevig met beide voeten op de vloer, waar de derde nog net niet met zijn hoofd in is verdwenen. Bijschrift: ‘Europe’s new pecking order’.
Die titel en die foto’s zijn niet door Willem Oorebeek (1953) zelf gemaakt. Hij beoefent een vorm van ‘Appropriation Art’. Hij eigent zich beelden uit de gedrukte media toe, bewerkt ze en plaatst ze in een nieuwe context.
Hét kenmerk van de graficus Oorebeek is het werken in zwart-wit. Daar gaat hij soms heel ver in. In zijn Black-out reeksen drukt hij persfoto’s haast helemaal zwart af. De afbeelding is nog nauwelijks herkenbaar, maar tegelijk ontstaat er een esthetisch surplus van tot nadenken aanzettende informatie. Soms drukt hij diverse covers van een tijdschrift, bijvoorbeeld Elle of Time, in lagen boven elkaar. Je krijgt een omslag in veelvoud, een concentraat van de look waar het tijdschrift precies door die vervreemding zijn ‘ware gezicht’ toont.
In een reeks installaties sinds 1994 behangt hij de wanden van een galerie of museum met levensgrote foto’s van figuren uit modebladen, advertenties, uitnodigingen of kranten. Hij brengt ze samen onder de noemer Vertical Club (met c), de naam van een fitnessclub in New York uit de jaren ’80, waar een select gezelschap van sterren en bekendheden samenkwamen in een stimulerende sfeer van seks, drugs en een vleugje zweet.
De publicatieVertikal Klub (met k), beschreven als een handleiding voor toekomstige installaties, drijft de toe-eigening op de spits. Oorebeek gebruikt hier niet alleen bestaande beelden, hij hanteert ook ‘toelatingscriteria’. Die zijn – in de fitnessclub zal het niet anders zijn geweest – niet altijd doorzichtig. De duidelijkste zijn: de figuur moet van top tot teen worden afgebeeld, recht in de cameralens kijken en mag niet in interactie gaan met andere figuren.
De levensgrote afbeelding op de tentoonstelling wordt hier meestal een paginagrote afbeelding, eveneens in zwart-wit. Dat laatste haalt meteen een van de belangrijkste eigenschappen van de bronafbeelding weg: de kleur die beeld en product meestal verleidelijk maken. De grijstonen van de afbeelding scheppen ruimte voor afstand en kritische reflectie.
Elke poserende figuur gaat vergezeld van een commentaar in het Engels: een korte beschrijving van de context, een analyse van hoe hij of zij poseert en wat dat zegt over de bedoeling van de mediastrategen en/of de tijdgeest. Soms wordt die aangevuld met een wat filosofischere>meer filosofische of cultuurkritische ‘editor’s note’. Er volgt een lijstje van publicaties en tentoonstellingen, met als eerste de bron waaruit de foto komt. Ten slotte de ‘Vertical Club status’, die zowel de gebruikte techniek (bv. lithografische druk op Japans papier) vermeldt als het feit of en de motivering waarom een figuur tot de club wordt toegelaten (soms gewoon ‘diagnosis forthcoming).
Het eigenaardige is dat waar Oorebeek vroeger de figuur door zwarting of superpositie bijna onleesbaar maakte, die quasi onleesbaarheid nu grotendeels de tekst betreft die over de afbeelding heen is gedrukt. Het lijkt of de beelden die spelen in een wereld van commercie, macht en roem, de reclamewereld van verborgen verleiding dus, ook in deze nieuwe context hun geheim maar moeilijk prijsgeven. Met enige moeite, die je dwingt tot grondig kijken en heen en weer focussen tussen tekst, ‘figuur’ en ‘achtergrond’, zijn de bijschriften best ontcijferbaar.
De wisselwerking van tekst en beeld zorgt voor een soort zwarte magie. De blik draait weg van de kleding, de kunstenaar, de beroemdheid of de politiek waarvoor de reclame is bedoeld. Je krijgt oog voor doorgaans onopgemerkte anomalieën, paradoxen en kunstmatige ingrepen die de ogenschijnlijk natuurlijke band tussen werkelijkheid en representatie behoorlijk compliceren.
De opeenvolging van bekende personages, beroemde of anonieme modellen en toevallig poserende mensen die elkaar in een verwant formeel kader afwisselen, werkt tegelijk grappig en onthutsend. Er komen subgenres aan het licht, bijvoorbeeld de al dan niet gefotoshopte tweeling of drieling die de identificatie voor de consument (‘ook ik draag die trui!’) moeten vergemakkelijken. Of de man respectievelijk twee jonge vrouwen in zware werkkleding die het na de afbouw van de zware industrie in Europa tot modieus hebbeding heeft geschopt.
Of nog, want het seksisme is de wereld nog niet uit, de ‘subcategorie’ van vrouwen met wijd gespreide benen, in het commentaar ironisch gepareerd met het zinnetje ‘The need for extra leg space is a familiar obstacle (see pp. 5, 7, 23, 55).’ Zoals dit citaat toont, wordt de lezer uitgenodigd heen en weer de bladeren en de modellen – in de dubbele betekenis van mannequins en door de maatschappij gepropageerde voorbeelden – met elkaar te vergelijken.
Dat deze publicatie niet saai of voorspelbaar wordt en je de inspanning van het ontcijferen en bestuderen volhoudt, dankt ze aan enkele verrassingen. In de verticale figurengalerij duiken brechtiaanse vervreemdingseffecten op wanneer een figuur een kopie van zichzelf in de hand blijkt te houden, met haar bolletjesjurk opgaat in de achtergrond van dito behang, niet staat maar knielt of hurkt of een spontaan jongetje dat nergens reclame voor maakt. Maar hoelang duurt het voor ook deze laatste wordt gecommercialiseerd?
Ironisch is het commentaar bij een typische foto ‘vóór en na’ van een vrouw die wil gaan fitnessen: ‘Being member of the club makes the difference – you get a bulky bag!’. Of bij de ‘Fatal dress’ van Wolford: ‘looks more like an overall pantyhose than a dress, which could be turn out to be fatal indeed’. Vertikal Klub is een kunstenaarsboek dat, ook al is het op knipselmateriaal gebaseerd, niet zozeer archiveert als wel activeert: om de haast dood gereproduceerde wereld van pers en reclame, waarin alles al gezegd en getoond lijkt, met andere ogen te bekijken, te bevragen en weer de wrijving van het beeldend denken te voelen.
Willem Oorebeek, Vertikal Klub, 64 pagina’s, formaat 20,5 x 27 cm, oplage: 500 genummerde exemplaren, NN Editions, Brussel, 2013, prijs 55 €
De waardering voor de Oostenrijkse schilder en graficus Oskar Kokoschka (1886-1980) heeft hoogten en laagten gekend. Dat hij zijn leven lang heeft vastgehouden aan de figuratie, met een voorkeur voor het aloude genre van het portret, en dat zijn expressionisme vooral inhoudelijk en veel minder naar de vorm vernieuwend was, verklaart waarom hij altijd enigszins een buitenbeentje is gebleven, iemand die er in de moderne kunstgeschiedenis als opeenvolging van radicale vernieuwers niet (meer) helemaal bij hoort.
Het is dan ook tientallen jaren geleden dat een Nederlands museum nog een tentoonstelling aan zijn werk wijdde, zoals Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam nu doet (tot 19-1-2014). De klemtoon valt op het vroege werk tot het einde van de jaren 1920. De landschappen, stadsgezichten, politieke allegorieën en staatsieportretten die Kokoschka op latere leeftijd heeft gemaakt, krijgen niet veel aandacht, en dat is maar goed ook, want de intense kracht van zijn kunstenaarschap was in de tweede helft van zijn leven verdwenen.
De fraai vormgegeven catalogus bevat drie algemene inleidingen. Die van curator Beatrice von Bormann over Kokoschka als rebel en humanist geeft een uitstekend overzicht van diens ontwikkeling, contacten met andere kunstenaars(groepen), overeenkomsten en verschillen. Revelerend zijn de verwijzingen in tekst en beeld naar Kokoschka’s soms onverwachte inspiratiebronnen: onder andere niet-westerse kunst, George Minne, Edouard Manet, Carlo Carrà en Ernst Ludwig Kirchner. Von Bormann slaagt erin Kokoschka’s werk nauwkeurig en genuanceerd in de kunst van zijn tijd te situeren. Zij wijst ook op de rehabilitatie van de figuratieve kunst bij de neo-expressionisten en de nieuwe wilden in de jaren 1960 en 1970, voor wie Kokoschka deels een voorbeeld was.
De twee overige inleidingen zoomen, zij het wat braaf encyclopedisch, in op het eigenlijke thema van de tentoonstelling: de dieren in zijn schilderijen en het mensbeeld in Kokoscha’s werk zoals dat blijkt uit zijn talrijke portretten. Het eigenlijke catalogusgedeelte met reproducties van uitstekende kwaliteit volgt in acht afdelingen de chronologie van Kokoschka’s leven en zijn voorliefde voor bepaalde genres. Beknoptere inleidingen concretiseren op levendige wijze de biografische ontwikkeling, de opdrachtgevers en de ontstaansgeschiedenis van het werk, thematische en stijlkenmerken, Kokoschka’s zelfinschatting en de receptie. Een bibliografie en met archieffoto’s geïllustreerde beknopte biografie sluiten het boek af.
Kokoschka’s tekentalent werd al vroeg ontdekt toen hij een beurs kreeg voor de Weense Kunstgewerbeschule. Zijn naakttekeningen en bewegingsstudies van circuskinderen doen in hun krachtige vereenvoudiging en nervositeit aan Egon Schiele denken. Voor de Wiener Werkstätte maakte hij wondermooie briefkaartontwerpen, later ook lithografieën bij eigen dichtwerk zoals Die träumenden Knaben (1908). Ze markeren de overgang van jugendstil naar expressionisme. Een absoluut topwerk blijft Pietà, het schokkerende affiche voor zijn toneelstuk Mörder, Hoffnung der Frauen (1909).
Meesterlijk zijn ook de vroege portretten met hun gedurfde vervorming van het uiterlijk ten gunste van de expressie van gezicht en handen. De afgebeelde figuren lijken te zweven in een met kleur gevulde ruimte; gaandeweg versmelt de figuur zelfs met de achtergrond. Geportretteerd werden vaak intellectuelen en kunstenaars uit Wenen, met wie de schilder in contact was gebracht door zijn bewonderaar de architect Adolf Loos. Vaak viel Kokoschka’s ‘penetrerende’ schilderwijze bij hen helemaal niet in de smaak, maar Loos kocht en verzamelde de portretten zonder morren. Even vruchtbaar was de samenwerking in Berlijn met het avant-gardistische tijdschrift Der Sturm van Herwarth Walden. Kokoschka publiceerde er talrijke (portret)tekeningen in, onder meer van Karl Kraus, Paul Scheerbart en Adolf Loos: de nerveuze, levendige lijnen keren hun innerlijk binnenstebuiten.
De stormachtige liefdesrelatie met Alma Mahler inspireerde Kokoschka tot diverse (dubbel)portretten en mythologiserende tekeningen. De breuk met haar ontstelde hem zo dat hij een levensechte pop van haar als fetisj en model liet vervaardigen. Veel minder geslaagd, zelfs wat onbeholpen, zijn de kinderportretten die preluderen op de kleurrijke losse toets van de late periode. Na zijn terugkeer uit de Eerste Wereldoorlog werkte de schilder in Dresden, waar hij een nieuwe vrijheid van schilderen ontdekte, met stevige verftoetsen en felle kleuren. Hier ontstonden onder meer schitterende zelfportretten, een portret van zijn moeder, het dubbelportret van Heise en Mardersteig waarbij de gezichten haast maskers lijken, en de grootse allegorie De macht van de muziek, met zingend groen en rood.
Omstreeks 1926 ontstonden, hoofdzakelijk in de Londense dierentuin, de laatste hoogtepunten in het werk: de portretten van dieren, niet geabstraheerd zoals bijvoorbeeld bij Franz Marc, maar gezien als individuen – als tegenhanger van de mens, ‘als vertegenwoordigers van een natuur waarvan de mens vervreemd is geraakt, een wildernis die mensen proberen te temmen’. Kokoschka beeldt de dieren dan ook niet af in hun kooi, maar verplaatst ze opnieuw in hun wilde jungle: onvergetelijk zijn Mandril, Tijgerleeuw en Reuzenschildpadden – dat laatste schilderij, waar je niet op uitgekeken raakt, is in zijn kleur- en vormenchaos op een haar na lyrisch abstract expressionisme.
In 1937 schilderde Kokoschka, van wie vele werken op de nazi-tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ waren getoond, nog een trots en sarcastisch Zelfportret als ’entartete’ kunstenaar. Het politiek geëngageerde werk tijdens en na de Tweede Wereldoorlog en de portretten van staatshoofden en regeringsleiders haalden net meer zijn vroegere niveau. Zo geldt voor Kokoschka’s ongelijke, maar door zijn gedrevenheid en picturale talent ook veel hoogtepunten tellende werk, wat hijzelf ’s als zijn beweegreden aangaf: ‘De bokkensprongen van de mensenziel, de tragiek, het verhevene, maar ook het triviale en lachwekkende van het menselijk wezen: ik werd erdoor aangetrokken’.
Beatrice von Bormann e.a.: Oskar Kokoschka: mensen en beesten. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen 2013. 215 p., € 34,95
Als de twintigste-eeuwse kunst in het teken staat van de vernieuwing, is haar boegbeeld niet zozeer – zoals het grote publiek denkt – Picasso, die zijn leven lang is blijven schilderen, maar Marcel Duchamp (1887-1968), die er al in 1918 mee ophield. Zijn afkeer van een oogstrelende ‘retinale’ kunst ten gunste van een ‘mentale’ die inwerkt op de geest, heeft deze eeuw een sterk gevoel van creatieve vrijheid geschonken. Sinds Duchamp is de definitie van wat kunst is, een nieuwe taak voor de kunstenaar geworden.
Voorliggend boek is de eerste grote monografie over Marcel Duchamp in ons taalgebied. Ze werd geschreven door de Amerikaanse Dada-specialist Francis Naumann, verschijnt tegelijkertijd in een Engelse en Nederlandse uitgave, is rijkelijk geïllustreerd en voorbeeldig opgemaakt. Naumann verbindt het levensverhaal van Duchamp met zijn ontwikkeling als kunstenaar en de ontstaansgeschiedenis van elk afzonderlijk werk. Hij doet dat stukken gedetailleerder dan voorheen en geeft telkens ook nauwkeurig aan langs welke weg hij tot zijn bevindingen is gekomen.
Naumanns bijzondere invalshoek is de wens van Duchamp om als kunstenaar niet in herhaling te vallen, terwijl hij als geen ander een werk heeft opgebouwd dat bestaat uit toe-eigening en replicatie. Het beroemde, op een krukje gemonteerde ‘Fietswiel’, een assemblage uit 1913, deed bij Duchamp de vraag rijzen of het mogelijk is ‘werken te maken die geen “kunst”-werken zijn’.
Typisch is dat het origineel verloren is gegaan, maar dat er verschillende replica’s door of in opdracht van Duchamp van werden gemaakt en gesigneerd. Dat reproduceren van eigen werk (fotografische, met de hand ingekleurde replica van zijn ‘Naakt dat een trap afkomt’, facsimile-edities van zijn notities voor het ‘Grand Verre’ in diverse dozen…), het signeren ‘pour copie conforme’ – Duchamp was notariszoon –, het zich toe-eigenen van andermans werk (onder meer da Vinci’s ‘Mona Lisa’) waren strategieën die de traditionele omschrijving van kunst verruimden.
Bij een werk als de drie ‘Stoppages’, eigenzinnige variaties op de Parijse standaardmeter, wijst Naumann op de levenslange invloed van het individueel anarchisme van de filosoof Max Stirner. Het erotische gehalte van het ‘Grand Verre’ en verschillende kleine objecten wordt nog overtroffen door het late, in het grootste geheim ontstane ‘voyeuristische’ werk ‘Étant donnés’, waarvan vreemd genoeg slechts twee kleine zwartwitafbeeldingen zijn opgenomen.
Er wordt ook ruime aandacht besteed aan de minder bekende activiteiten van Duchamp als schrijver, boekverzorger en illustrator en aan zijn optische experimenten. Achterin bevinden zich de tekst van een interview voor de BBC uit1968, een gedetailleerde lijst van illustraties (bijna een oeuvrecatalogus), een uitvoerige bibliografie en een lijst waarin begrippen als assemblage, editie, multiple en de verschillende soorten readymades worden verklaard.
Duchamps werk blijkt de ultieme uitdaging en weerlegging van Walter Benjamins ideeën over de teloorgang van de aura van het kunstwerk in het tijdperk van zijn mechanische reproduceerbaarheid. Zelfs in een tijd waarin we overspoeld worden door beelden en reproducties blijft het intrigeren door zijn raadselachtigheid.
Naumanns monografie belicht in een schitterend samenspel van tekst en illustratie de achtergrond en de genese van het oeuvre. De empirische benadering behoedt de auteur ervoor Duchamp in het keurslijf van een bepaalde theorie te stoppen. Toch zou de tekst levendiger zijn geworden als hij zijn interpretatieve schroom nu en dan iets meer had laten varen.
Francis M. Naumann: Marcel Duchamp, of De kunst (niet) in herhalingen te vervallen. Antwerpen: Mercatorfonds 1999. 331 p.
In een kunstwereld die steeds meer gedomineerd werd door abstractie heeft de naoorlogse Britse schilderkunst vastgehouden aan figuratieve schilderkunst. Daarin stond de menselijke figuur centraal: The Human Clay zoals R.B. Kitaj het in 1976 naar aanleiding van een door hem samengestelde tentoonstelling met een citaat van W.H. Auden karakteriseerde. Grootmeesters als Francis Bacon, Lucian Freud en David Hockney focusten op de menselijke lichamelijkheid. Kitaj gewaagde van een ‘School of London’, niet als samenhangende stroming of stijl maar vanwege de gedeelde fascinatie voor de menselijke vorm.
De tentoonstelling London Calling in het Kunstmuseum Den Haag (t/m 7 juni 2026), georganiseerd in samenwerking met Tate, brengt deze en andere kunstenaars samen maar bevraagt tegelijkertijd de gebruikelijke canon, ondanks de bekende namen in de ondertitel. Er zijn immers tal van kunstenaars geweest die in de tweede helft van de 20e eeuw de figuratieve traditie trouw zijn gebleven. Onder hen de raadselachtige visuele verhalenverteller Paula Rego, vrouwelijke makers als Celia Paul en Eva Frankfurther of kunstenaars met een niet-westerse migratieachtergrond als Denzil Forrester.
Al in de confrontatie met het onderwerp verschillen zij. Ging het bij Frank Auerbach en Lucian Freud om een directe confrontatie met een model, gingen anderen zoals Michael Andrews en Francis Bacon meestal uit van een gereproduceerd beeld. Hoe Bacon het mechanisch tot stand gekomen beeld met verf tot leven wist te wekken, illustreert zijn meesterlijke ‘Paralytic Child, Walking on All Fours (from Muybridge’ (1961), dat in de catalogus vergezeld gaat van de oorspronkelijke fotoserie ‘Animal Locomotion’ van Eadweard Muybridge.
Vergeleken met topwerken van Bacon als ‘Portrait of Isabel Rawsthorne’ (1966) met hun gedeformeerde gezichten als hompen vlees, oogt het werk van Michael Andrews braver, zij het niet minder existentieel. Het oeuvre van Leon Kossoff lijkt dan weer een gevecht met de materie, wat nog meer geldt voor de pasteuze werken van Frank Auerbach, die de voorstelling van model of interieur haast onherkenbaar maken.
Traditioneler zijn de portretten van mensen uit de werkende klasse door de jonggestorven Joodse vluchteling uit nazi-Duitsland Eva Frankfurther, tegelijk intimistische en maatschappelijk geladen documenten. Die brede maatschappelijke weerklank valt nog sterker op bij de collage-achtige schilderijen als beeldverhalen van R.B. Kitaj, met hun felle kleuren en literaire en historische referenties. David Hockney hanteert na een bij popart en abstractie aanleunende beginfase in het grijze Londen een herkenbare, frisse beeldtaal met heldere kleurrijke vlakken en klare lijnen. Ook hier kun je de foto’s van de poserende figuren vergelijken met wat de schilder ervan maakt.
Minder bekend is de feministische schilderkunst van Sylvia Sleigh die mannen schildert zoals mannen eeuwenlang vrouwen hebben geschilderd: naakt, onderworpen aan de blik van de kunstenaar. Sandra Fisher doet met fauvistische toets iets soortgelijks. Goed vertegenwoordigd is het oeuvre (portretten, naakten) van Lucian Freud in zijn ontwikkeling van een fijne, geserreerde manier van schilderen (‘Boy Smoking’, 1950-1951, cover) naar de latere losse manier met grove kwasten, een onuitputtelijke verkenning van de menselijke huid.
Voorbeelden van de blikverruiming die de tentoonstellingsmakers nastreven, biedt de verhalende kunst van Paula Rego, waarin de tastbare werkelijkheid op droomachtige wijze wordt vermengd met onderbewuste driften en gevoelens. In vergelijking met de overige kunstenaars zijn haar schilderijen mysterieus gedetailleerd. Mensen van kleur worden zichtbaar in het oeuvre van Lynette Yiadon-Boakye, in dialoog met een bredere Europese kunsthistorische context. Dat laatste geldt ook voor Denzil Forrester die in felle kleuren en bijna futuristische composities de stadse subcultuur van reggae en club-dance (en het dreigende politiegeweld) oproept. Celia Pauls intimistische portretten van mensen uit haar directe omgeving vallen op door hun indringende blik.
Twee facetten van de catalogus verdienen extra vermelding: de degelijke, zij het elkaar soms overlappende tekstbijdragen die ingaan op de begripsvorming rond de ‘School of London’, de stilistische verscheidenheid van de geselecteerde kunstenaars, wijzen op de culturele smeltkroes en de raciale spanningen in het Londen van de jaren zeventig en het verrassende thema van de veranderingen in de opvattingen over het gezin binnen de Britse samenleving. Die laatste bijdrage wordt voorbeeldig gekoppeld aan individuele werken uit de tentoonstelling.
Tussen de overvloedige kleurenreproducties op groot formaat bevat deze catalogus ook sfeervolle documentaire zwart-witfoto’s met stadsgezichten, street photography, groeps- en individuele portretten van de kunstenaars. Ze dompelen je onder in het Londense biotoop waarin deze Britse figuratieve schilderkunst ontstond en in een tijd waarin Kitaj strijdlustig schreef: ‘Luister niet naar al die idioten die zeggen dat afbeeldingen van mensen er niet meer toe doen of dat de schilderkunst dood is. Er is nog zoveel te doen.’
Thijs de Raedt (red.): London Calling. Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney, Paula Rego. Waanders Uitgevers, Zwolle | Kunstmuseum, Den Haag 2026. 182 p., ISBN 978 94 6262 674 4, € 29,95 (naast deze Nederlandse bestaat ook een Engelse uitgave)
In 1933 schonk de sigarenfabrikant Henri van Abbe de Gemeente Eindhoven het geld om een ‘museum voor schilderkunst’ te bouwen en een som voor de eerste aankopen waarmee onder meer 26 werken uit zijn collectie werden ‘aangekocht’. Het ging om (gematigd) expressionistische en (neo)realistische schilderijen van Nederlandse meesters als Jan Sluijters en Carel Willink. Het museum opende in 1936 zijn deuren met een tentoonstelling Hedendaagse Nederlandsche kunst.
Wie de coverfoto van Collectie in context, het prachtig uitgegeven resultaat van onderzoek naar de collectievorming van het museum in de periode 1936-2024 bekijkt, kan zich meteen een beeld maken van hoe het Van Abbemuseum in die bijna 90 jaar is geëvolueerd. De huidige internationaal gereputeerde collectie is het resultaat van de durf en de visie van de opeenvolgende directeuren. Ze moesten al dan niet met steun van een Commissie van Advies hun aankoopplannen verdedigen tegenover een Commissie van Toezicht en het College van B en W in Eindhoven.
‘Niet zelden ontstonden conflicten door gebrek aan deskundigheid bij deze instanties, verschillen in visie op de kunstgeschiedenis, de artistieke en maatschappelijke waarde van kunst en de functie van het museum.’ Aan de hand van twintig voor de collectie verworven kunstwerken wordt ingegaan op de vraag hoe de directeuren hun visie op kunst in een doordacht aankoop- en tentoonstellingsbeleid hebben omgezet.
Die directeuren vertegenwoordigden een verschillende museumopvatting: enerzijds het autonome museum (de kunst als artistieke waarde op zich) bij Wouter Visser, Edy de Wilde, Rudi Fuchs en Jan Debbaut, anderzijds het responsieve museum (kunst gericht op de noden van de samenleving) bij Jean Leering en Charles Esche.
De eerste directeur, Wouter Visser, stapte al af van de methode Van Abbe – het verzamelen van ieder op zichzelf waardevolle schilderijen – en gaf de voorkeur aan representatieve vertegenwoordigers van belangrijke nieuwe richtingen. Pas met het directoraat van Edy de Wilde zou het museum hier volop in slagen. Hij maakte, in navolging van Alfred H. Barr jr., een schema van de ontwikkeling van de moderne kunst en wist de collectie behalve met neorealistisch werk van Carel Willink en Charley Toorop (ook in haar stijlontwikkeling), uit te breiden met kwalitatief hoogstaande werken van Herman Kruyder, Jan Sluyters, Robert Delaunay, Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris. Daarmee was de basis gelegd voor een collectie moderne en hedendaagse kunst van nationale en internationale allure. Daar kwamen nog topwerken van Fernand Léger en Karel Appel bij. Zijn verwerving van de El Lissitzky-collectie krijgt helaas weinig aandacht.
Onder Jean Leering verruimde het aankoopbeleid naar de contemporaine ‘nouvelles tendances’ in Frankrijk, Duitsland en Amerika. Het museum verwierf, nu vaak in een groep van samenhangende werken, de nouveaux réalistes en Yves Klein, Zero/Nul, abstract expressionisten, minimal art, Christo enz. Leering focuste niet meer op het ezelschilderij maar op objecten die de bezoeker aan het denken zetten over zijn verhouding tot de werkelijkheid en de veranderde samenleving. Zo wist hij Joseph Beuys ertoe te bewegen speciaal voor een ruimte in het museum het environment ‘Voglie vedere imei montagne’ te maken.
Rudi Fuchs nam opnieuw een autonoom esthetisch standpunt in en bouwde de belangrijkste twee stromingen vanaf de jaren zestig in de collectie uit: minimalisme en conceptuele kunst. Een opvallende koerswijziging in zijn beleid was de aandacht voor de Duitse neo-expressionisten – figuratief en schilderkunstig werk van een Noord-Europees temperament (Markus Lüpertz, A.R. Penck e.a.). Tegelijk ontwikkelde hij een moderne, pluralistische visie op kunst, niet langer als een rechtlijnige evolutie maar als een waaier van vertakkingen en dialecten. Ook wees hij op ‘genealogische verwantschap’ tussen kunstenaars, bijvoorbeeld van Iannis Kounellis met Kazimir Malevich of Giorgio de Chirico.
Jan Debbaut toonde zich evenzeer betrokken bij kunstenaars van de eigen generatie, met een klemtoon op sculptuur en installatiekunst, waar volgens hem aan het eind van de jaren tachtig toonaangevende artistieke ontwikkelingen in plaatsvonden. Hij verwierf onder meer werk van Marcel Broodthaers en had ook aandacht voor performances.
Met Charles Esche werd esthetiek van ondergeschikt belang: ‘Het museum’, schreef hij in 2014, ‘is geen schatkist, gevuld met kunst als betekenisloos esthetisch vermaak, maar een gereedschapskist, klaar om actief te gebruiken in verschillende contexten’. Zijn ingrijpende aankoop- en tentoonstellingsbeleid hield rekening met de grote tendensen in de maatschappij sinds de val van de Muur: globalisering, dekolonisatie, een inclusievere houding tegenover gender en huidskleur. Voortaan werd ook werk aangekocht van kunstenaars uit Oost-Europa, het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië, onder meer de wandinstallatie ‘Self-Heterotopia, Catching Up with Self’ van Hüseyin Baqjr Alptekin.
De geschetste ontwikkeling wordt in dit overvloedig geïllustreerde boek uit de doeken gedaan aan de hand van exemplarische werken. Hoe kwam het contact met de kunstenaar tot stand, wat was de motivatie om het werk aan te kopen, welke plaats bekleedde het in het oeuvre van de kunstenaar en wat was het bijzondere belang ervan? Er wordt ook ingegaan op de context waarin ze werden tentoongesteld, hoe ze herhaaldelijk van plaats in de museale rangorde wisselden of op een bepaald moment zelfs naar het depot verdwenen.
Bij Karel Appels ‘De veroordeelden. Hommage à Rosenberg’ rijst bijvoorbeeld de vraag of het wel een politiek geladen werk is, wat Appel zelf bestreed maar later in een grote tentoonstelling werd beklemtoond. De replica van László Moholy-Nagy’s ‘Licht-Raum Modulator’ roept de kwestie van de status van het werk op: is het een kunstwerk of een theaterrekwisiet? En bij een voor actief gebruik door de bezoekers bedoelde groep objecten van Franz Erhard Walther wordt vastgesteld dat ze later toch weer als autonoom esthetisch object werden tentoongesteld.
Zo is Collectie in context, gegroeid uit een samenwerking van de Open Universiteit en het Van Abbemuseum, niet enkel een grondig gedocumenteerde reconstructie geworden van hoe een museumcollectie tot stand komt. Het boek bevat ook een schat aan nieuwe invalshoeken op de veranderende (visie op) beeldende kunst in de twintigste en eenentwintigste eeuw.
Diana Franssen, Mieke Rijnders (red.), Paul van den Akker, Collectie in context / Van Abbemuseum 1936-2024, WBOOKS, Zwolle, 2025, 271 p., ISBN 978 94 625 8514 0, € 24,95
In 2013 publiceerde de befaamde Amerikaanse filosoof en kunstcriticus van The Nation Arthur C. Danto (1924-2013) zijn laatste boek What Art Is. Die titel neigt naar ontologie en essentialisme, maar dat vindt Danto geen bezwaar. Hij staat er immers om bekend te streven naar een algemeen geldige, universele definitie van kunst. Hoe hij daartoe kwam, is een verhaal op zich. Toen hij in 1964 in een galerie in New York Brillo Box van Andy Warhol zag, intrigeerde deze stapeling van nagemaakte verpakkingsdozen voor reinigingsponsjes hem geweldig. Voor het oog waren er bijna geen verschillen tussen dit werk en de Brillodozen die een beetje verderop in de supermarkt stonden. De ene waren kunst, de andere niet.
Er moeten dus onzichtbare verschillen zijn tussen kunstwerken en gewone voorwerpen. Nochtans kan alles kunst zijn, sinds de aloude definitie van kunst als imitatie, ‘venster op de werkelijkheid’ en uiting van goede smaak in de 20e eeuw met de abstracte kunst en Duchamps readymades in elkaar is gestort. George Dickies institutionele theorie – kunst is wat een deskundig sociaal netwerk kunst noemt – vindt Danto een te open concept. Volgens hem heeft kunst wel degelijk eigenschappen, al zijn die relationeel van aard. Kunstwerken zijn ‘belichaamde betekenissen’. Omdat die zelden zichtbaar zijn, is het de taak van de toeschouwer de betekenisdragende kenmerken van een werk dusdanig te interpreteren dat je de bedoelde belichaamde betekenis kan duiden. Dat lukt maar als je de Kunstwereld kent, let wel: met hoofdletter. Voor Danto is dat niet het wereldje van kunstenaars, curatoren, verzamelaars en critici die in iets ‘kunst zien’, maar de filosofie, de niet-visuele waarheid die de kunstenaar in het kunstwerk visueel belichaamt, datgene waarover het kunstwerk gaat.
Met het toenemende wegstrippen van (uiteindelijk weinig ter zake doende) kenmerken als werkelijkheidsgetrouwheid en expressie van subjectieve gevoelens wordt kunst volgens Danto filosofie – in Hegeliaanse zin een hoge vorm van zelfbewustzijn. In zover kun je in de late twintigste eeuw spreken van het ‘einde’ van de kunst – niet in de zin van haar dood, maar van het bereiken van een einddoel. Maar er resoneert ook wel een stopzetting mee van de kunstgeschiedenis als verbetering, verfijning en wedijver van ‘steeds betere’ stijlen. Vandaar Danto’s uitspraak ‘Anything can be art’.
Wat kunst is vormt een toegankelijke inleiding tot Danto’s denken. De zes essays bevatten nogal wat overlappingen, maar herhaling is ook een didactisch pluspunt. Interessant is dat de kunstfilosoof zijn opvattingen vanuit verschillende invalshoeken uiteenzet. Het eerste hoofdstuk borstelt een panorama van de eeuwenlange traditie van werkelijkheidsimitatie en hoe die in de artistieke omwentelingen van de voorbije eeuw werd verlaten. De grootste veranderingen volgens Danto zijn de afkeer van de traditionele kunstenaarsmaterialen en het rechtstreekse betrekken van de werkelijkheid bij kunst. Een centrale rol speelt natuurlijk Marcel Duchamps aanval op de smaak en zijn belediging van de schoonheid.
In een stevig onderbouwd hoofdstuk over de restauratie van Michelangelo’s plafondschildering in de Sixtijnse kapel laat hij zien welke grote rol betekenis – in dit geval het Bijbelse referentiekader – speelt. In ‘Het lichaam in filosofie en kunst’ merkt hij op hoe de (lichamelijke) ervaring van baby’s geheel afwezig is in de filosofie. Voortbordurend op Descartes’ idee van de logische onafhankelijkheid van het lichaam van de geest, benadrukt hij het belang van het lichaam dat ‘dorst en honger, en passie, verlangen en liefde voelt’. Een op het eerste gezicht wat herkauwend stuk over de strijd tussen schilderkunst en fotografie toont overtuigend aan hoe de schilderkunst profiteerde van de fotografie. Maar Danto relativeert ook de waarde van fotografie als ze alleen de optische waarheid en niet ‘onze visuele waarheid’ toont.
Verrassend voor de anti-estheticus en antiformalist Danto is het essay ‘Kant en kunst’. Daarin geeft hij zijn onverwachte affiniteit met Immanuel Kants tweede opvatting over kunst toe. Een kunstwerk kan smaak vertonen, schreef Kant, maar toch geen ‘esprit’ hebben. Aan de hand van Piero della Francesca’s De verrijzenis illustreert Danto hoe de kloof tussen oog en verstand wordt overbrugd door de ‘middenterm kunst’. Het slothoofdstuk ‘De toekomst van esthetica’ benadrukt dat esthetische beleving, het verschaffen van visueel genot, niet de bedoeling is van de meeste beeldende kunst tegenwoordig. Esthetica is een artistiek middel, geen doel.
Er is al veel kritiek gekomen op Danto’s kunstfilosofie met haar universele aanspraken. Zo verwijt men hem een te westerse focus, al vindt hij het in zijn opstel over Kant belangrijk te beseffen ‘dat Afrikaanse of Oceanische kunst is gemaakt van de specifiek bij die culturen horende esthetische ideeën’. Die nuance geldt evenzeer voor de afstand tussen kunst nu en vroeger. Wat thans als kunst wordt beschouwd, kon dat in de achttiende eeuw gewoon niet zijn, omdat de bijbehorende theorie en de referentie naar de bedoelde werkelijkheid er niet waren.
Het zwakste punt blijft de definiëring van ‘betekenis’. Danto vult ze als filosoof behoorlijk rationeel en collectief in, dicht aanleunend bij de traditionele iconologie. Bij oudere en vroege niet-westerse kunst snijdt zo’n betekenisopvatting hout. Maar wat bij werk van bijvoorbeeld Mark Rothko, Gerhard Richter of Mike Kelley? Is er dan nog een ‘juiste’ interpretatie mogelijk, zoals Danto voorstaat? En mag je zomaar voortgaan op een door de kunstenaar ‘bedoelde’ betekenis? In de letterkunde koestert men al langer bezwaar tegen intentional fallacy: soms heeft de kunstenaar zijn bedoeling niet in het werk kunnen realiseren.
De vertalers hebben een vlot leesbare tekst afgeleverd, ontsloten in een begrippen- en personenregister. Toch laten ze af en toe een steek vallen. Marcel Duchamps Nu descendant un escalier n° 2 werd door critici niet beschreven als ‘een explosie in een grindfabriek’ maar in een dakpannenfabriek, de ‘Claude’ wiens landschapsstijl door Domenichino werd beïnvloed heet bij ons Claude Lorrain, en Eadweard Muybridge wilde met zijn bewegingsfoto’s niet achterhalen of een paard ooit met alle hoeven tegelijk de grond raakt (sic) maar wel of het ooit helemaal van de grond loskomt. Ja, dus.
–
Arthur C. Danto, Wat kunst is, vert. Liesbeth Dillo en Helen Potters, Prometheus/Bert Bakker, Amsterdam, 2014. 207 p., 19,95 euro. ISBN 978-90-351-4242-8.
Nederlands modernisme in Europees verband (Singer Laren)
In Singer Laren loopt tot 11 januari 2026 een tentoonstelling over een hoogtepunt van het Nederlandse modernisme in Europese samenhang. Het getoonde werk ontstond opmerkelijk genoeg een jaar voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, is meestal van groot formaat, kleurrijk en vol dynamiek. 1913 blijkt een wonderjaar waarin de kunstwereld lijkt te dansen op een vulkaan die op uitbarsten staat. De oorlog maakte abrupt een einde aan de internationale uitwisseling en wederzijdse beïnvloeding van de Europese avant-garde, waarin stromingen als het expressionisme, kubisme, futurisme en de beginnende abstracte kunst over elkaar heen buitelden.
Het rijk geïllustreerde boek bij de tentoonstelling belicht in een eerste deel uitgebreid de context van ‘een wervelend jaar voor de Nederlandse schilderkunst’. Conservator Roby Boes maakt een tijdreis langs de belangrijkste tentoonstellingen en avant-gardekunst in Nederland, te midden van Europese ontwikkelingen. Franse kubisten, Italiaanse futuristen en Duitse expressionisten werden geëxposeerd bij verschillende kunstenaarsverenigingen en kunsthandels. Omgekeerd namen Nederlandse kunstenaars – niet alleen de in Parijs woonachtige zoals Kees van Dongen, Piet Mondriaan en Lodewijk Schelfhout, maar ook modernisten als Jan Sluijters, Leo Gestel, Erich Wichman en Jacoba van Heemskerck – deel aan tentoonstellingen in het buitenland.
Tegen de achtergrond van nieuwe technische ontwikkelingen en wetenschappelijke uitvindingen groeide ook bij kunstenaars de drang verder te gaan dan de weergave van de zichtbare werkelijkheid. Kleur en vorm kregen als picturale middelen een nooit geziene zelfstandigheid. Het werk en de geschriften van Wassily Kandinsky, van wie in 1912 een rondreizende overzichtsexpositie te zien was, bleken van grote invloed naast tentoonstellingen en manifesten van de kubisten en de futuristen in 1911 respectievelijk 1912. Boes besteedt veel aandacht aan de netwerken, contacten en reacties van kunstenaars en critici en aan de rol van kunstkringen en initiatieven als ‘De Onafhankelijken’, de eerste jury-vrije kunstenaarsvereniging in Nederland.
Het gedegen essay wordt geïllustreerd met voorbeelden van de internationale kunst uit die tijd en met citaten uit de soms afwijzende, soms weifelende receptie in de pers. Waar de tentoonstelling de klemtoon legt op Nederlandse kunstenaars en vrij weinig buitenlandse schilderijen toont, vind je in het boek ook werk van namen als Kandinsky – het prachtige ‘Bild mit weisser Form’ en het half lyrisch-abstracte, half figuratieve ‘Improvisation No. 30 (Cannons’) –, František Kupka, Luigi Russolo, Gino Severini en Pablo Picasso. Interessant zijn de zwart-witfoto’s van zaalgezichten en intussen spoorloos geraakt werk, onder andere (verrassend) vrijwel abstract werk van de dichter-zanger Koos Speenhoff.
De eigenlijke catalogus belicht per kunstenaar de tentoongestelde werken: invloeden van en verwantschappen met de grote avant-gardestromingen, waarbij heel genuanceerd te werk wordt gegaan. Zo wijst de tekst over Jan Sluijters’ duizelingwekkende ‘Interieur’ op twee zelfstandig verwerkte invloeden: ‘De invloed van het kubisme manifesteert zich in het gebruik van wisselende perspectieven, terwijl de beweeglijke voorgrond de dynamiek van het futurisme weerspiegelt.’ Uiteraard zijn niet alle werken van eerste rang, maar zowel bij bekende als de minder bekende namen vallen ontdekkingen te doen: het prachtige coloriet van Jan Sluijters’ ‘Kubistisch halfnaakt’, de dynamiek van Leo Gestels ‘Bloemstilleven’ vol beweging, een abstract-futuristische compositie die mogelijk aan Jules Schmalzigaug kan worden toegeschreven, Lodewijk Schelfhouts monumentale ‘De boom, La Provence’, in diens eigen woorden ‘een geestelijke vertaling van den indruk der natuur op ons karakter’.
Krachtig is ook het werk van Jacoba van Heemskerck met haar mystiek aandoende ‘Compositie nr. 6’. Verbluffend het sterk abstraherende ‘Klein landschap’ van Erich Wichman. Een hoogst originele avant-gardist wiens werk zelfs op de Nieuwe Wilden lijkt vooruit te lopen is Adriaan Korteweg met zijn verontrustende ‘Doolhof’. Sommige abstraherende werken hebben zo felle kleuren (Djurre Pieter Duursma) dat ze zichzelf lijken te overschreeuwen of neigen met hun biomorfe vormen erg naar het decoratieve (een gedeelte van Jan van Deenes reeks ‘Peinture’ en Jacob Bendiens ‘Composities’).
Bij de werken van buitenlandse kunstenaars is er het feestelijke ‘L’Equipe de Cardiff’ van Robert Delaunay, door Apollinaire bestempeld als ‘orfisme’, een overgangsvorm tussen kubisme en abstracte kunst. Even kleurrijk August Mackes ‘Reiter und Spaziergänger in der Allee’, een beweeglijke abstrahering. Mooi en rustgevend zijn het gestileerde schilderij ‘Le grand buste rouge’ van Amedeo Modigliani en een expressionistisch vrouwenportret door Alexej von Jawlensky.
1913. De grote kunstexplosie biedt een indrukwekkend beeld van de vernieuwingskracht en durf die de Nederlandse en internationale avant-gardekunst hebben tentoongespreid.
Jan Rudolph de Lorm e.a.: 1913. De grote kunstexplosie, Singer Laren |Waanders Uitgevers, Zwolle, 2025, 128 p., ISBN 9789462626492
Aan overzichtswerken over kunstgeschiedenis is er geen gebrek. De jongste twintig jaar deden daarin ook de lang veronachtzaamde niet-westerse kunst, hedendaagse kunst en vrouwelijke kunstenaars hun intrede. Een voortreffelijk voorbeeld is Julian Bells Spiegel van de wereld. De geschiedenis van de beeldende kunst (Athenaeum—Polak & Van Gennep, 2008). Vaak bleef men evenwel nog in het narratieve en essayistische stramien steken. De kenmerken van stromingen en de levensloop van de kunstenaars werden overbelicht en het individuele kunstwerk kreeg weinig aandacht.
Kunst, uitgelicht gooit het over een andere boeg. Het is een vernuftig geconstrueerd kijk- en leesboek op groot formaat dat ‘de 500 belangrijkste kunstwerken ter wereld’ in detail bespreekt. De ordening is chronologisch en het boek is onderverdeeld in zes veelomvattende hoofdstukken: het begin (28.000 v.C. – 1400 n.C.), illusie en observatie (1400 – 1600), drama en detail (1600 – 1800), kleur en innovatie (1800 – 1900), op weg naar abstractie (1900 – 1945), hedendaagse kunst (1945 – heden).
Bijna elk kunstwerk wordt op een afzonderlijke pagina, soms op twee, afgebeeld, waarbij de uitzonderlijke kwaliteit van de reproducties in het oog springt. Telkens worden naast de naam van de maker (indien bekend), de titel, het ontstaansjaar, het medium, de afmetingen vermeld en de plek waar het te vinden is. Een beknopte inleidende tekst belicht de culturele en artistieke ontstaansachtergrond en het eigene van het werk. Als voorbeeld de intro op een detail van de zuil van Trajanus (2e eeuw n.C.):
‘Deze zuil is een monument voor de veldtochten van de Romeinse keizer Trajanus tegen de Daciërs (in het huidige Roemenië). Het gebeeldhouwde verhaal kronkelt omhoog in een spiraal van zo’n 200 m lang, met als climax de zelfmoord van de Dacische koning Decebalus. In de visuele compositie zitten voorlopers van moderne filmtechnieken verwerkt, zoals montage, plotselinge overgangen en meerdere gezichtspunten.’
Vervolgens worden afgebeelde personen en motieven, hun symbolische betekenis en allerhande stilistische en technische bijzonderheden toegelicht – in heldere annotaties die met een haarlijntje verwijzen naar een gedeelte van het werk. In de marge verduidelijken schematische tekeningen de compositie van een beeld, schilderij of tekening, het perspectief en het kleurenpalet. Kleine afbeeldingen lichten details uit die over het hoofd kunnen worden gezien, wijzen op invloed van (respectievelijk op) andere werken en verduidelijken de gebruikte steensoort of de pigmenten. Veelal vergezelt een treffend citaat uit de literatuur, de kunstkritiek of een geschrift van de kunstenaar het gekozen werk. Zo staan bij ‘Compositie VII’ (1913) van Wassily Kandinsky diens woorden: ‘Kleur is het klavier, de ogen zijn de hamers, de ziel is de piano met vele snaren. De kunstenaar is de hand die speelt, die de ene toets of de andere indrukt en vibraties in de ziel veroorzaakt.’
De wisselwerking tussen beeld en commentaar is optimaal. Je kijkt veel beter en langer dan je anders zou doen. Uiteraard is dit geen boek om in één ruk uit te lezen maar veeleer een aantrekkelijk en uitnodigend naslagwerk waar je naar terugkeert, ook als je niet iets bepaalds zoekt. Heel boeiend zijn de spreadsheets gewijd aan thema’s en genres zoals het naakt, dieren, mythen, religie, historie, stillevens, abstractie, oorlog, portretten en zelfportretten. De nevenschikking van wat kleiner afgebeelde werken uit verschillende periodes en culturen is hier een echte eye-opener.
De enorme kunstproductie uit Afrika, Amerika, Azië, Europa en Oceanië weergeven met 500 ‘belangrijkste werken’ heeft de samenstellers gedwongen tot een strenge selectie. De westerse kunst krijgt weliswaar nog een klemtoon (vooral in de middeleeuwen, renaissance en negentiende eeuw), maar het boek bevat ook talrijke, bij ons nog te weinig bekende Afrikaanse en oosterse meesterwerken. Prachtig zijn bijvoorbeeld het kalkstenen reliëf uit Persepolis (ca. 500 v.C.), de vyala (een leeuwachtig wezen) uit Noordoost-India (5e eeuw n.C.), de beelden van diverse zittende boeddha’s en één lopende, een precolumbiaans regengodpotje (ca. 1100-1400 n.C.), de tekening in inkt op papier ‘Overzicht van het Diamantgebergte’ van Jeong Seon (1734). Jammer vind ik daarentegen dat er geen Cycladenidool is opgenomen.
Eigen aan Kunst, uitgelicht is ook dat lang veronachtzaamde vrouwelijke kunstenaars uit het vergeetboek worden gehaald: Rachel Ruys met een verbluffend ‘Stilleven met fruit en insecten’ (1711), Catharina van Hemessens ‘Zelfportret achter de ezel’ (1548), het ‘Ontwakend meisje’ (ca. 1877-1878) van Eva Gonzalès, de enige formele leerling van Édouard Manet. In de afdeling hedendaagse kunst vind je behalve werk van bekenden als Paula Rego en Louise Bourgeois ook een fascinerende kleurenlithografie van de zwarte activistische Faith Ringgold ‘The Sunflower Quilting Bee at Arles’ (1996).
Bij de moderne en hedendaagse kunst heeft het team van experten dat dit boek schreef wel enkele steken laten vallen. Onverklaarbaar is de afwezigheid van Marcel Duchamp, wiens ‘Het grote glas’ toch een van de invloedrijkste werken van de 20e eeuw is. Ook belangrijke stromingen als het minimalisme en de conceptuele kunst ontbreken. En kun je de beeldende kunst van de twintigste eeuw representatief weergeven zonder werk van Max Ernst, Hans Arp, Joseph Beuys of Richard Serra? Positief is dan weer de aandacht voor streetart, postkolonialisme en feminisme in de kunst.
Het boek mag eruitzien als het zoveelste salontafelboek, de schat aan informatie die het bevat, het mondiale perspectief, de schitterende afbeeldingen en de leerrijke annotaties maken het tot veel meer. Het dompelt je onder in de kunst(geschiedenis), schilder- en beeldhouwtechniek, iconografie en iconologie. En vooral bevestigt het, door zijn aantrekkelijke vormgeving en boven op zijn didactische kwaliteit, de uitspraak van Mark Rothko: ‘Een schilderij gaat niet over een ervaring. Het is een ervaring.’
Aliki Braine e.a.: Kunst, uitgelicht, Lannoo, Tielt, 2025, 479 p., ISBN 9789020927436. Vertaling van Art, annotated, vertaald door Sander Buesink en Joost Zwart
Observatie en verbeelding in de Britse kunst 1750-1950
Op een paar grote namen na, is de Britse kunst op ons vasteland vrij onbekend gebleven. Het prachtig gerenoveerde Museum voor Schone Kunsten in Gent heeft er dan ook goed aan gedaan in British Vision, zijn eerste grote tentoonstelling (6-10-2007 tot 13-1-2008), een overzicht te brengen van twee eeuwen Britse kunst. Dit omvangrijke en overvloedig geïllustreerde boek is er de catalogus van. Men heeft niet gekozen voor een chronologische, maar voor een thematische benadering.
Eigen aan de Britse kunst zijn volgens de samenstellers een aanleg voor nauwkeurige observatie én een neiging naar het visionaire. Soms blijven die twee rode draden netjes gescheiden, soms zijn ze verstrengeld in hetzelfde werk. Van oudsher wordt Britse kunst geassocieerd met portret- en landschapsschilderkunst. Die twee genres werpen ook hier het grootste gewicht in de schaal, maar ze worden uitgebreid en genuanceerd. In de 18e eeuw maakte Groot-Brittannië immers een radicale omwenteling door, gekenmerkt door industrialisering en verstedelijking. Bovendien groeide het belang van de empirische wetenschap. Onder die impulsen verandert het aanschijn van de kunst.
De landschapsschilders stappen stilaan af van het idealiserende landschap naar Italiaans en Frans model en gaan zich toeleggen op reële landschappen in hun omgeving. John Constable bv. schildert de watermolen van zijn vader aan de oever van de Stour (‘Flatford Mill’), naast schitterende fragmenten uit de natuur die hij haast wetenschappelijk observeert (‘Studie van de stam van een iep’). Kunstenaars maken anatomische schetsen van paarden, schilderen wolkenformaties, rotspartijen en beschouwen zich als evenknie van geologen en meteorologen. In de ‘travel art’ kwam de Britse specialiteit van de aquarel tot ontwikkeling. J.M.W. Turner drijft haar mogelijkheid om kleur- en lichteffecten vast te leggen of te suggereren op de spits in zijn bijna abstracte ‘colour beginnings’. Soms wordt de wetenschap zelf het onderwerp van het schilderij, zoals in het schitterende ‘De lezing van een filosoof over het planetarium, waarin een lamp de zon vervangt’ van Joseph Wright of Derby.
De eigentijdse maatschappij in beweging is een dankbaar onderwerp voor karikaturisten als William Hogarth en James Gillray, wiens snelle tekenstijl aan Ensor doet denken. Een meerwaarde is dat er ook foto’s zijn opgenomen: het fascinerende portret uit 1857 van scheepsingenieur Brunel voor een enorme stapelloopketting, Bill Brandts ‘Jonge huisvrouw, Bethnal Green’ of zijn ‘Kolenraper op weg naar huis in Jarrow’ (beide 1937). Sterke voorbeelden van eigentijdse ‘landschappen’ zijn de oorlogsschilderijen van Paul Nash ‘De saillant van Ieper bij nacht’ (1918) en ‘De weg naar Menen’ (1919): kunst die pijn doet. Observatie en verbeelding smelten hier volledig samen.
Überhaupt is de driedeling van de catalogus in de hoofdstukken ‘maatschappij’, ‘het landschap’ en ‘het visionaire’ enigszins kunstmatig: het visionaire komt ook in de eerdere hoofdstukken aan bod en de laatste afdeling bevat ook de andere genres. De structuur is daardoor wat rommelig en weinig didactisch. Zo wordt er herhaaldelijk verwezen naar de prerafaëlieten, terwijl een korte uitleg over deze groep pas naar het einde van het boek te vinden is.
Storender, ook wel lachwekkend, is de soms erg anekdotisch aard van het commentaar bij de afzonderlijke werken. “De globe die op deze voorstelling [van Turner] te zien is houdt mogelijk verband met de wereldbol waarvan traditioneel wordt aangenomen dat hij door Henry Percy, de 9e graaf van Northumberland, werd gekocht van Sir Walter Ralegh op het ogenblik dat hij in de Tower of London werd opgesloten voor zijn veronderstelde aandeel in de katholieke samenzwering bekend als het ‘Gunpowder Plot’ (1605).”
Het Britse empirisme en biografisme scheren hoge toppen, ten koste van de esthetische duiding. De inleidende stukken van curator Robert Hoozee zijn gelukkig stukken nuchterder en informatiever. Het hoofdstuk ‘Het visionaire’ bevat wél een aantal evenwichtige essays van Engelse hand over afzonderlijke werken, zoals de obsederende ‘Zondebok’ van Holman Hunt en de op het eerst gezicht maar moeilijk te appreciëren albasten sculptuur ‘Consummatum Est’ van Jacob Epstein. Deze visionaire afdeling is de meest overrompelende: het grootse van William Blake, het bizarre, spookachtige van John Henry Fuseli, het apocalyptische van John Martin (‘De Zondvloed’), de kleurensuggestie van Turner (‘Interieur van een landhuis. De salon van East Cowes Castle’), de op het symbolisme vooruitlopende raadselachtige vrouwenfiguren van Dante Gabriel Rossetti en de Perseus-cyclus van Edward Burne-Jones.
Ook tussen de grote stromingen valt er kwaliteit te ontdekken: Lewis Carrolls pentekeningen van de almaar groeiende Alice in het huis van het witte konijn, bijbelse taferelen (‘Het verraad’) van de veelzijdige Stanley Spencer, en twee prachtige Francis Bacons, waaronder ‘Studie voor Portret III (naar het gezichtsmasker van William Blake)’. Een uitgebreide literatuurlijst, die ook monografieën van elke tentoongestelde kunstenaar omvat, en een register dat zoals het hoort niet alleen naar namen maar ook naar werken verwijst, sluiten dit soms wat bizarre maar door omvang en veelzijdigheid imposante overzichtswerk af.
British Vision. Observatie en verbeelding in de Britse kunst 1750-1950. Onder leiding van Robert Hoozee. Brussel: Mercatorfonds 2007. 424 p.
Wanneer de canon bedreigd is, groeit de behoefte om hem op te frissen. Weliswaar wordt kunst steeds meer in internationaal verband beschouwd, maar daar staat tegenover dat mensen (zeker toeristen) de neiging hebben een land met zijn grote kunstenaars te identificeren. Natuurlijk is het gek het huidige grenzen van een staat te projecteren op een tijd waarin België niet bestond, maar de blik waarmee dit chronologisch overzicht van meesterwerken van de schilderkunst is samengesteld, is er nu eenmaal een uit het heden.
Dat zal de lezer overigens geweten hebben: herhaaldelijk verwijst de samensteller naar sporen van de grote kunstenaars in de actualiteit: tentoonstellingen, citaten in de reclame en de populaire cultuur, alsof die (efemere) aanwezigheid de belangstelling of zelfs de waarde van de besproken en getoonde werken moet legitimeren.
Het commentaar bij de 80 afgebeelde werken, van Robert Campin tot Michaël Borremans is, afgezien daarvan, voortreffelijk. De Rynck vertelt het verhaal achter het schilderij (sociale en artistieke context, kunstenaar, opdrachtgevers e.d.), licht toe wat het schilderij voorstelt (bv. het religieuze of mythologische onderwerp, de symboliek van een stilleven, de persoon van een geportretteerde), belicht de schilderkunstige kwaliteiten binnen het genre en de artistieke stroming (compositie, lichtwerking, kleurgebruik enz.).
Met etiketteringen en interpretaties springt hij voorzichtig om. De tekst is helder en boeiend geschreven; zowel de leek als de kunstliefhebber heeft er iets aan. De auteur heeft ook recente vakliteratuur in zijn commentaren verwerkt. Hij concentreert zich op het op de rechterbladzijde (een paar keer op twee bladzijden) afgebeelde werk en heeft veel oog voor details, die de kijker makkelijk kunnen ontgaan. De reproducties zijn van goede kwaliteit, maar – zeker bij werk van bv. de Vlaamse Primitieven – niet groot genoeg om het beschrevene ook altijd te kunnen terugvinden. Eigenlijk had dit boek een groter formaat moeten hebben.
Een origineel idee, dat de eenheid van dit overzicht en het heen- en weerbladeren in de chronologie bevordert, zijn de miniatuurafbeeldingen van een paar verwante werken die elders in het boek worden besproken. Er is ook een index op de schilderijen, op de plaats waar je ze kunt vinden en een beknopte maar uitstekende bibliografie per schilder. De keuze breekt, zoals de samensteller ruiterlijk toegeeft, geen potten.
Dit is België wil nu eenmaal een getrouw beeld geven van wat in de publieke opinie door de eeuwen heen is gaan bovendrijven. Dat verklaart ook waarom sommige schilders met vier of vijf werken vertegenwoordigd zijn (Bruegel, Ensor (cover), Magritte, Rubens, Van der Weyden, Van Eyck), sommige met drie (Memling, Van Dyck) of twee (Bouts, David, Massijs, Spilliaert).
Belangrijke omissies zijn er eigenlijk niet, al zegt het natuurlijk veel dat het boek nauwelijks abstract werk bevat (Schmalzigaug, Peeters, Servranckx e.a. ten spijt) en evenmin werk van een vrouw. Dat Jheronimus Bosch met De kruisdraging is opgenomen, is een verwijzing naar de relativiteit van de geografische afbakening, met Gossaerts Danaë wordt de canon enigszins gecorrigeerd, met Liéven De Winnes Portret van Z.M. Leopold I, koning der Belgen de academische realiteit van de 19e eeuw gerespecteerd, ten koste van bv. Henri de Braeckeleer.
Met iets meer moed had de overwaardering van Paul Delvaux (twee werken!) kunnen worden rechtgezet. Zoals de auteur schrijft: ‘Ik geef graag toe dat een boek als dit “conservatief” is, en canonbevestigend.’ Wie die beperkingen aanvaardt, krijgt met Dit is België een vlot leesbaar en bijzonder informatief (eerste) overzicht.
Patrick De Rynck: Dit is België. In tachtig meesterwerken. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep 2010. 206 p., € 35
Voor een boek meer of minder draait historicus Peter Gay zijn hand niet om. Lange tijd was hij hoogleraar geschiedenis aan de universiteit van Yale en van de meer dan veertig boeken die hij heeft geschreven, raakten er ook bij ons enkele befaamd. Ik noem slechts Sigmund Freud: zijn leven en werk en De eeuw van Schnitzler.
Op vraag van zijn uitgever heeft hij een project om een psychoanalytisch-historische studie over het liberalisme te schrijven aan de kant geschoven en zich vijf jaar geconcentreerd op een ‘alomvattende’ studie over het modernisme. Ze is zichtbaar het werk van een erudiete historicus, maar Het modernisme: de schok der vernieuwing beschouwen als “de kroon op een grootse carrière”, zoals Harold Bloom beweert, doet het boek te veel eer aan.
Gay’s studie heeft weliswaar het voordeel dat ze niet alleen de beeldende kunst en de literatuur bestrijkt – de twee domeinen die traditioneel onmiddellijk met het modernisme worden geassocieerd –, maar ook omvangrijke hoofdstukken wijdt aan muziek en dans, architectuur en vormgeving, toneel en film. De vijf hoofdstukken over de kunsten vormen het middendeel van zijn boek en dragen de wat uitdagende titel ‘De klassieken’.
Het is zeker een feit dat Pablo Picasso, Marcel Duchamp en Piet Mondriaan (kunst), Henry James, James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf en Franz Kafka (literatuur), Arnold Schönberg en Igor Stravinsky (muziek), Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier en Walter Gropius (architectuur), Alfred Jarry, D.W. Griffith, Charlie Chaplin en Orson Welles (toneel en film) de status van moderne klassieken hebben bereikt. Dat geldt echter lang niet voor alle modernisten.
Gay vertoont de neiging zich blind te staren op de grote namen, die niet altijd de meest radicale modernisten geweest zijn. Opvallend genoeg maakt hij geen onderscheid tussen modernisme en avant-garde. Het radicale werk van dichters en schrijvers als Velimir Chlebnikov, Vladimir Majakovski, Ezra Pound en Gertrude Stein valt op die manier uit de boot, en zelfs een gematigder maar door het essayisme in zijn romans provocerende auteur als Robert Musil wordt niet behandeld. Een boek over het modernisme schrijven zonder het te hebben over De man zonder eigenschappen is toch vreemd.
Om nog een andere leemte te noemen: bij de moderne beeldhouwkunst gaat Gay in op het kubisme, het abstracte werk van Constantin Brancusi en Alexander Calders mobiles, en even ook op Vladimir Tatlins beroemde Monument voor de Derde Internationale. Vervolgens heeft hij het over de Britse beeldhouwkunst van Henry Moore en Barbara Hepworth en maakt hij een sprong naar de gelaste en geschilderde stalen assemblages uit de jaren ’60 van Anthony Caro. Over het eigenlijke constructivisme en de strenge abstractie van Antoine Pevsner of Naum Gabo rept hij met geen woord, evenmin over de revolutie van het driedimensionele minimalisme in de jaren ’60.
Dat er volgens Gay in de film na Orson Welles niets relevants te bespreken valt – op een oppervlakkige verwijzing naar de auteurtheorie en de nouvelle vague na, en pessimistische waarschuwingen over het gebruik van de digitale techniek – is al even ontgoochelend. Geregeld lijkt het alsof hij de ‘schok van de vernieuwing’ wil temperen tot wat intussen algemeen aanvaard of aangenaam wordt bevonden.
Het grote middendeel is ingebed in een begindeel over de bestaansvoorwaarden en de grondleggers van het modernisme en een slotdeel ‘Eindes’ over de tegenkantingen die het modernisme ondervond in eigen rangen en vanwege dictatoriale regimes. In zijn inleiding schrijft Gay dat hij geen uitgebreide opsomming wilde geven van alle ontwikkelingen en hoofdrolspelers van het modernisme, maar hun aanwezigheid in de cultuur onder de loep wilde nemen “en zo mogelijk ontdekken of ze zich tot één culturele entiteit laten samenvoegen. Mijn motto hierbij was dat van de leiders van de Amerikaanse revolutie: E pluribus unum.” Hij definieert het modernisme niet echt, maar beperkt zich tot twee kenmerkende eigenschappen.
Ten eerste de aantrekkingskracht van het afwijkende, het ketterse (vandaar de oorspronkelijke Engelse ondertitel The Lure of Heresy, die bij Nederlandse lezers allicht te religieuze connotaties zou wekken). Ten tweede een principieel zelfonderzoek en onderzoek van hun onderwerpen. Merkwaardig is hoe Gay dit tweede kenmerk in zijn studie steeds meer verengt tot verinnerlijking en psychologische preoccupatie met het zelf. Hier komt de psychoanalyticus en aanhanger van Freud om de hoek kijken. Dat geeft soms aanleiding tot bizarre, zelfs wat potsierlijke commentaren.
Mondriaans neoplastische abstractie met de beperking tot rechte lijnen, basis- en neutrale kleuren wordt beschouwd als een extreme uiting van subjectiviteit: het dogma van de rechthoeken “fungeerde als verzet tegen sensuele spanningen”. Vervolgens begint Gay freudiaans te analyseren en haast te moraliseren. “Als hij wat langer had geleefd en in New York was blijven wonen, had hij misschien iets terug kunnen winnen van de erotische kracht die hij zo vakkundig en angstvallig had ontkend met die eenvoudige rasters – de symptomen van zijn meedogenloze verzet tegen de spannende gebogen lijnen en het kleurenspel die voor het seksuele leven zo goed als onmisbaar zijn.”
Een belangrijke bestaansvoorwaarde voor het modernisme zijn volgens de auteur een behoorlijk liberale staat en maatschappij zonder strenge en systematische censuur van verbale of picturale representaties. Daarbij nog een aanzienlijk en invloedrijk aantal begunstigers en kunstkopers die rijk, vrijmoedig en welwillend genoeg waren om de onacademische kunst te ondersteunen. Door de industrialisering, de verstedelijking, de secularisering en het economische liberalisme ontstond in de negentiende eeuw een bredere, burgerlijke vorm van mecenaat.
Gay wijdt interessante bladzijden aan de openbare instellingen die in de 19e eeuw tot bloei kwamen en die dienden als wervingsbureaus voor de toekomst. De directeur van de Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, wist bijvoorbeeld op sluwe wijze steeds meer werken aan te kopen van Franse impressionisten, hoewel die destijds nog niet erg populair waren. De bourgeoisie, tegen wier conventionele smaak de modernisten zich zo vaak afzetten, vormde tegelijk het publiek dat ze moesten proberen van hun vernieuwingen te overtuigen. Met de diepe haat tegen de middenklasse bij Flaubert, die zichzelf ‘bourgeoisofoob’ noemde, en bij Baudelaire laat Gay het modernisme beginnen.
Het gaat dus volgens hem om een periode van zowat 120 jaar, van het midden van de 19e eeuw tot het begin van de jaren 1960. Nog in 1960 uitte popartbeeldhouwer Claes Oldenburg zijn diepe haat tegen een klasse die alleen maar met fantasierijke vernieuwingen speelde: “De bourgeoisie wil van tijd tot tijd van haar stuk gebracht worden, daar houdt ze van, maar vervolgens pakt ze je in, en dan is het incidentje voorbij en zijn ze klaar voor het volgende.”
Voor de ruime periodisering – anders dan de periode 1890-1930 waarin het modernisme in veel overzichten wordt gesitueerd – valt veel te zeggen. Het hoofdstuk over Charles Baudelaire als grondlegger van het modernisme, de held van het moderne leven (“het efemere, het vluchtige, het contingente”), die met zijn Fleurs du mal (1857) literaire vormbeheersing, gewaagde metaforen en een expliciete, schokkende inhoud het eerste canonwerk van het modernisme aflevert, is bijzonder overtuigend.
Dat de wortels van het modernisme terugreiken tot de romantiek en de verlichting, had door de ideeën- en cultuurhistoricus die Gay is, meer mogen zijn uitgewerkt. Gay’s sociologische benadering wordt in de loop van het boek op diverse manieren duidelijk: in de aandacht voor de neiging tot groepsvorming tussen de ‘individualisten’ die de modernisten beweerden te zijn, voor de soorten publiek waarmee ze af te rekenen hadden, voor het onthaal van hun werk in de kritiek en voor botsende modernistische idealen.
Het onderzoeksmotto “Uit velen één” blijkt niet gemakkelijk te verenigen met de veelvormigheid die modernisten artistiek maar ook ideologisch kenmerkte. Met freudiaanse vreugde in het ontmaskeren licht Gay de ‘antimoderne modernisten’ T.S. Eliot, Charles Ives en Knut Hamsun door. De eerste hield er ondanks de vormvernieuwingen in zijn poëzie niet alleen traditionele religieuze en politieke opvattingen op na, in 1933 deed hij in een reeks lezingen After Strange Gods onverhuld racistische en antisemitische uitspraken.
De componist Charles Ives, een avontuurlijk experimentator, was geobsedeerd door mannelijkheid en hanteerde een verhitte retoriek over de verwijfdheid van de meeste muziek en musici. Knut Hamsun, die in de roman Honger (1890) nietsontziend de psychologische afgrond van zijn personage peilde, gaf steeds meer uiting aan zijn afkeer van de massa en dweepte met Hitler en het fascisme in zijn hoop op “de wederkomst van de Grote Terrorist, de Levenskracht, de Caesar”.
In afzonderlijke hoofdstukken ‘Barbaren’ bespreekt Gay de onderdrukkende houding tegenover de modernisten in nazi-Duitsland (zonder in te gaan op Gottfried Benn en slechts heel oppervlakkig op Bertolt Brecht), het sovjetcommunisme (waarbij de grote bloei van het Russische futurisme en suprematisme in de prerevolutionaire jaren 1910 onderbelicht blijft) en het tegenover kunstenaars iets minder doctrinaire Italiaanse fascisme. Ze onderbouwen zijn stelling dat modernisme veel ademruimte nodig heeft.
Het evenwichtigste onderdeel van dit boek zijn de bladzijden over de modernistische architectuur. Inbedding in de maatschappij, houding tegenover publiek en opdrachtgevers, verzet tegen de conventie, de strijd voor eerlijk en eenvoudig materiaalgebruik worden hier onberispelijk uitgewerkt, zonder overbodige biografische details en vage formuleringen, waar Gay zich in de andere domeinen (o.m. bij de behandeling van de Franse nouveau roman) nogal ’s aan bezondigt. Tegelijk heeft hij oog voor de uitwassen van de internationale nieuwe bouwstijl in de inspiratieloze midcult van het bouwen in staal en beton, dat over de hele wereld de steden is gaan teisteren.
De doodsteek voor het modernisme, dat hij terecht identificeert met ‘hoge cultuur’, ziet hij in de opkomst van de popart eind jaren vijftig, begin jaren zestig. Popartkunstenaars als Roy Lichtenstein en Andy Warhol ontwrichtten het modernistische ideaal op radicale wijze “door het onverzoenlijke te verzoenen en twee wezenlijke – en wezenlijk verschillende kunstdomeinen die de modernisten ten koste van alles uit elkaar hadden willen houden, hoge en lage cultuur, aan elkaar gelijk te stellen.”
Uiteraard ligt hier al de kiem van het postmodernisme sinds de jaren zeventig, een stroming waar Gay – zouden we hier freudiaans van verdringing mogen spreken? – met geen woord over rept. Wel behandelt hij op het einde, alsof hij zich niet bij de dood van het modernisme kan neerleggen, twee ‘heroplevingen’: in de romankunst het wonderlijke ‘magisch realisme’ van Gabriel García Márquez, in de architectuur het Guggenheim Museum (1997) van Frank Gehry in Bilbao.
Over dit ‘opwindende’ en ‘aangename’ gebouw schrijft hij een enthousiast persoonlijk relaas, zonder zich druk te maken over de vraag of het nog modernistisch is en niet veeleer postmodern en deconstructivistisch. Aan nauwkeurig definiëren heeft Gay immers een hekel. Voor de schrijver van Het modernisme: de schok der vernieuwing, een ongelijk en soms storend oppervlakkig boek, was winnen in de breedte zichtbaar belangrijker dan verliezen aan diepgang.
Peter Gay, Het modernisme. De schok der vernieuwing, Amsterdam: Ambo 2007. 531 p.
Wat een verschil om het werk van Robert Devriendt in een tentoonstelling te zien of in een kunstenaarsboek. Aan de wand zuigen de minischilderijen je naar zich toe. Vervolgens kijk je heen en weer naar de delen van de reeks waarin ze zijn opgehangen (soms drie, soms vier, soms ook vijftien) en probeer je die stills van een geschilderde film met elkaar in een causaal of logisch verband te brengen.
Afgezien van een genre – misdaad bijvoorbeeld of passioneel drama – lukt dat nooit goed. Vaak lijkt Devriendt niet de hoofdmomenten te schilderen, maar details in de marge. In ieder geval ontbreekt essentiële informatie om tot een sluitend geheel te komen, en dat is maar goed zo. Thrillers en misdaadfilms zijn er al in overvloed en het is de vraag of we ons daarbij niet meer op de spanning laten drijven dan echt te kijken (of te lezen).
In de publicatie Scènes, die is ontstaan in samenwerking met het literaire tijdschrift DW B, wordt het reekskarakter geminimaliseerd en zijn de schilderijtjes twee keer zo groot gereproduceerd. Nu lijken de werken op je af te komen en je haast plat te slaan, zo overweldigend zijn ze. Even heb je een associatie met de grote doeken bij de botsauto’s op de kermis: felle kleuren, het sensationeel figuratieve, geënt op een al in andere media weergegeven werkelijkheid en dus een schijnwerkelijkheid met het aplomb van een echte.
Maar die vergelijking doet onrecht aan de meesterlijke schildertechniek van Robert Devriendt, die in zijn gelaagdheid de optische en tactiele eigenschappen kan oproepen van een kronkelend gordijnkoord, een zwaar bewerkt meubelonderdeel, een opgezet roofdier met opengesperde muil, een blinkende geweerloop in de mond van een jonge vrouw met blozende huid en glanzend zwart haar.
MEERDUIDIG
Als je naar de afzonderlijke schilderijen kijkt, valt op hoe meerduidig ze zijn en hoe ze steeds meer loskomen van de criminele context waarin de reeksen op het eerste gezicht thuishoren. Ze gaan een zelfstandig leven leiden en nieuwe verbanden vormen met beelden van andere reeksen. Personages, houdingen, voorwerpen en situaties blijken in bepaalde reeksen terug te keren. Ze worden constanten in het oeuvre van het alter ego, de hij-figuur die, zoals Devriendt zegt, verondersteld wordt deze wereld waar te nemen en weer te geven.
Zijn wereldbeeld zit vol ambivalenties: jagen en gejaagd worden, streling en dreiging, genot en geweld, leven en dood. Het opmerkelijke is dat de twee schijnbaar tegengestelde aspecten vaak eigen zijn aan hetzelfde beeld. Is de sportwagen op een verlaten bosweg een tijdelijk liefdesnest of het voertuig van een moordenaar? De revolver in een hand het wapen van een moord of zelfmoord? Rust het meisje met opgetrokken blouse naast een boomstam of is het een lijk?
Voor kleuren en stoffen geldt hetzelfde. Het gitzwarte haar van een sensuele vrouw gaat onmerkbaar over in de zwarte bontjas die ze over haar naakte bovenlichaam draagt. Rood brengt bloed en somptueus satijn, bessensap en lippenstift, hart en bloem samen. Bij een dierenkop twijfel je of hij aan een opgezet of een levend exemplaar toebehoort. Een groene werkhandschoen op een boomstam lijkt bijna een klauwende hand, een prominent of achteloos achtergelaten pump suggereert de draagster. Het cilindervormig houten voorwerp, omklemd door een vrouwenhand, krijgt een seksuele lading.
Fetisjisme is nooit ver in dit oeuvre. Een van de sterkste reeksen – juist omdat de onderdelen ervan zich bij gebrek aan wapen of lijk aan een criminele duiding onttrekken – heet Le Chasseur de Fétiches. Misschien heeft de fascinatie voor wapens, gefragmenteerde lichamen en opgezette dieren wel te maken met de overeenkomst tussen de jager, de taxidermist en de schilder, die alle drie de levensstroom onderbreken, uit zijn context rukken en fixeren?
LITERAIR
Gelukkig heeft geen enkele van de zeventien Nederlandstalige dichters en prozaschrijvers die de opdracht kregen zich door Devriendts werk te laten inspireren, een poging ondernomen om één bepaalde beeldenreeks tot een verhaal of gedicht om te vormen. Sommige blijven dicht bij zichzelf, nemen in hun tekst een stijltrek over (bv. Atte Jongstra: het archaïsche) of een paar motieven (Delphine Lecompte: puzzelstuk, taxidermist, Patrick Bassant: de stadsvos).
Andere verzinnen een verhaal in de sfeer van (Koen Peeters, Yves Petry) of vertellen iets anekdotisch (Jeroen Olyslaegers, Anneke Brassinga). Enkele, zoals Erik Spinoy en Arnoud van Adrichem/Anne Vegter, vatten in poëzie de structuur en receptie van Devriendts werk. “De politiehonden zagen zo’n / prachtig plekje in een aanzienlijke / misdaadsite veranderen” (Jan Lauwereyns).
Het dichtst bij het oeuvre komen Peter Verhelst en Dirk van Weelden. Verhelsts prozagedicht ‘ … Nooit was en zal zijn’ evoceert zintuiglijk, in afgebroken zinnen en fragmenten een wereld van gemis, vervulling en verlies: “Iets blonds en donzigs, waar de zwerm op afkomt, panisch gonzend / Kort als een schot: de omhelzing.”
Van Weelden betrapt in zijn essayistische monoloog ‘Wat wij met u doen’ de kijker op heterdaad. Aan het woord is ‘de dode hond’, in naam van vele andere beschreven personages en locaties: “[…] ik laat u pas los als u volmondig toegeeft dat u het misschien verwarrend of soms afstotelijk, maar uiteindelijk prettig vond om door ons te worden betoverd. Wat wij betekenen is niet dood, het leeft. Wat leeft is onbeheersbaar.”
Robert Devriendt, Scènes. MER. Paper Kunsthalle, 2013, ISBN 978 94 9177 505 5, 158 blz., 29,50 euro. www.merpaperkunsthalle.org
In 1961 werd het Kröller-Müller Museum in het Nationaal Park De Hoge Veluwe uitgebreid met een beeldentuin. Wat in het begin een bescheiden presentatieruimte was voor figuratieve en abstracte beeldhouwkunst in openlucht, is uitgegroeid tot een beeldenpark en een beeldenbos. Het geheel biedt een schitterend en steeds weer verrassend overzicht van de stormachtige ontwikkelingen in de beeldhouwkunst sinds Auguste Rodin.
Het samenspel van (landschaps)architectuur, kunst en natuur is op weinig plaatsen zo geslaagd als in Otterlo. Voor een groot deel is dat te danken aan het doordachte aankoopbeleid en de visie van de opeenvolgende directeuren Bram Hammacher, Rudi Oxenaar en Evert van Straaten. Het is dan ook meer dan een plichtpleging dat het volumineuze catalogusboek inleidende essays over elk van die bewindsperiodes bevat, waarin telkens werkwijze en artistieke oogmerken uit de doeken worden gedaan.
Net zoals het echtpaar Kröller-Müller, dat met zijn fortuin en vooral zijn zin voor kunst de verzameling 19e– en 20e-eeuwse meesters (waaronder een schat aan Van Goghs) heeft bijeengebracht, hebben zij op geïnspireerde en zelfstandige wijze de beeldencollectie uitgebreid en bij de tijd gehouden. Het natuurlijke kader betekende voor hen meer dan ruime museumzalen buiten. Ook als ze samenwerkten met kunstenaars – heel wat werk is site specific – beslisten zij mee over de plaatsing.
Er werd en wordt rekening gehouden met zonlicht en schaduw, de aard van de beplanting rondom, de dialoog met andere beelden, het uitzicht dat de bezoeker vanuit diverse punten op verschillende werken krijgt. Soms wordt een werk verplaatst, soms moet het worden ontmanteld, verhuizen naar binnen of naar een van de twee paviljoenen: het strak geometrische Gerrit Rietveldpaviljoen of het paviljoen met de speelse rondingen van Aldo van Eyck. De nieuwe materialen waarmee wordt geëxperimenteerd blijken immers niet altijd bestand tegen de voortdurende blootstelling aan weer en wind.
Na een stuk over de inbreng van de landschapsarchitecten van West 8, een discussie over de toekomst van de beeldentuin en een internationale situering van het fenomeen ‘beeldenparken’ volgt het overzicht van de werken in de beeldentuin, alfabetisch gerangschikt op naam van de kunstenaar. Telkens geven één à twee bladzijden achtergrondinformatie over de kunstenaar en de aard van het werk, de geschiedenis van de aankoop, de overwegingen bij de keuze en de plaatsing. Vaak zijn deze teksten gelardeerd met citaten uit verslagen van atelierbezoeken en/of de correspondentie met de kunstenaar. Kleinere tot paginagrote kleurenfoto’s van uitstekende kwaliteit tonen het werk in zijn omgeving.
Deze 250 bladzijden omvattende bestandscatalogus is een door zijn schikking uiteraard wat springerige, maar levendige en concrete kennismaking met de vele stromingen en kunstenaars die in Kröller-Müller vertegenwoordigd zijn. Je vindt er zowel de lieflijk realistische Maillol als de nerveuze Rodin, kubistische en expressionistische beelden van mensen(torso’s), de constructivistische abstractie van Antoine Pevsner, de langgerekte Homme qui marche van Alberto Giacometti.
De belangrijke naoorlogse Britse beeldhouwkunst is vertegenwoordigd met werken van Barbara Hepworth en Henry Moore, beelden waarin de openingen even belangrijk worden als de materie ertussen. Ook recentere stromingen zijn prominent aanwezig: de minimal art van Carl André met zijn stalen paden, het modernisme van Mark Di Suvero met zijn K-piece, de arte povera met tussen de bomen een bronzen boom van Giuseppe Penone, de land art met een indrukwekkende ingreep van Richard Serra. Drie stalen platen van elk 1,20 m hoog en 12 meter lang, voor de helft in een valleihelling geschoven, steken de ruimte in. In het midden blijft een open ruimte waar de toeschouwer met het werk wordt geconfronteerd. “Het vertrouwde, naar binnen gerichte karakter van de boskom is verdwenen en daarvoor in de plaats is er nu een denkbeeldige beweging die de aandacht naar buiten trekt, Spin out. De drie platen maken een totaal andere ruimtebeleving mogelijk.”
Dat laatste geldt voor meer werk in deze beeldentuin: de Jardin d’émail van Jean Dubuffet, een kunst(mat)ige tuin in de tuin, de Concetto spaziale ‘Natura’ van Lucio Fontana, ruwe bronzen ballen met een scheur erin, als kleine monsters die het spreken uitproberen, het overweldigende View van Rudi van de Wint: drie zich op een heuveltop openvouwende reusachtige stalen bladen. Heel individueel werk ook dat je niet in een stroming kunt onderbrengen: de opengesneden en weer samengestelde steenblokken van Ulrich Rückriem, de enigmatische bouwwerken van Pjotr Müller en Per Kirkeby, de Needle Tower van Kenneth Snelson, gebaseerd op een duizelingwekkend spel van duwende en trekkende krachten in de verbindingen tussen aluminium staven en staalkabels.
En halverwege de Franse berg Resonance (1994-1999) van Chen Zhen: een enorme stalen klok in een metalen frame met zes megafoons, met in de kuil van de sokkel een stapel kapotte en verbrande stoelen, een van de weinige geslaagde voorbeelden van hedendaagse maatschappelijk geëngageerde kunst. Het toont aan dat de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum geen wereldvreemde hortus conclusus is, maar een ‘alert paradijs’. Dit uiterst verzorgde, diepgaande en tegelijk toegankelijke catalogusboek wijst er de weg naar.
Toos van Kooten, Marente Bloemheuvel (red., sam.): Beeldentuin Kröller-Müller Museum. Otterlo: Kröller-Müller Museum / Rotterdam: NAi Uitgevers 2007. 399 p.
Wie ooit een foto, installatie of een filmpje met een performance van de Nederlands-Amerikaanse kunstenaar Bas Jan Ader (1942-1975) heeft gezien, zal dit werk niet makkelijk vergeten. Sommige naslagwerken noemen hem een conceptueel kunstenaar, maar dan misken je hoe belangrijk vorm en uitvoering bij hem waren.
Voormalig theatermaker/actrice Marion van Wijk heeft voor haar met eigen potloodtekeningen geïllustreerde ‘biografiek’ (vandaar de -k) grondig onderzoek verricht naar de afkomst, levensomstandigheden en opvattingen van de eigenzinnige Ader. Uit interviews met familieleden, vrienden en collega’s, bezoeken aan voor hem belangrijke locaties en verdieping in zijn lectuur destilleerde ze een intrigerend levensverhaal en boeiend tijdsbeeld.
Ze vertelt rechttoe rechtaan, hoofdzakelijk in de onvoltooid tegenwoordige tijd, met veel scenische evocaties en directe dialogen. Het maakt haar biografie ontwapenend authentiek en levendig, soms ook wat melig door de ruime aandacht voor alledaagse beslommeringen. Ze contrasteren met het precies gekaderde en getimede, werk van Ader, dat kunsthistorisch en filosofisch goed doordacht was.
Hoewel de zwerftochten en zeilreizen en de uiteindelijke emigratie naar de Amerikaanse Westkust evenveel uitingen lijken van een drang zich te ontworstelen aan het Groningse platteland en de voorbestemming om zoals zijn vader dominee te worden, is er in zijn leven en werk veel dat de continuïteit met zijn land van herkomst bevestigt.
Zo had hij het onconventionele en avontuurlijke zeker van zijn vader, die in de jaren dertig een fietstocht naar Palestina maakte, tijdens de oorlog onderduikers verborg en in 1944 door de Duitsers werd gefusilleerd. Met zijn ondernemende en dominante moeder deelde hij de belangstelling voor het spirituele en visionaire.
Als kunstenaar wil Ader vooral zichzelf zijn, zich concentreren op het maken van ‘pure kunst’. Nadat hij met pentekeningen en beeldverhalen in de VS eerste successen heeft geboekt, komt hij tot het inzicht dat hij zijn materiaalgebruik moet beperken en kleur bannen. Hij koestert grote bewondering voor Marcel Duchamps negeren van de scheidslijn tussen kunst en dagelijks leven, voor Yves Klein met zijn sprong in de leegte, voor de performances van Allan Kaprow. In Californië heeft hij vruchtbare contacten met Ger van Elk en andere kunstenaars die de oude vormen zoals tekenen en schilderen loslaten. Hij gaat filosofie studeren en interesseert zich voor Hegels dialectiek van de tegenstellingen en voor het strenge denken van Wittgenstein.
VALLEN
Diens uitspraak ‘Die Welt ist alles, was der Fall ist’ boeit hem in het Duits meer dan in het Nederlands, omdat hij al langer, ook in het spoor van Camus en Beckett, nadenkt over de zwaartekracht en het vallen. In 1970 ontstaan de ogenschijnlijk slapstickachtige, maar ernstig bedoelde filmpjes Fall 1, Los Angeles en Fall 2, Amsterdam. Met de horizontalen en verticalen zinspeelt Ader op de hem blijvend fascinerende Mondriaan.
Later ontstaat Broken fall (geometric), Westkapelle, Holland, een filmpje met een zijwaartse val tegen een schraag aan. Het verwijst naar de discussie over de diagonale lijn tussen Mondriaan en Van Doesburg.
Het is leerrijk de ontstaansachtergrond van de filmpjes te lezen, al dreigt de informatie afbreuk te doen aan de verrassing wanneer je er op een tentoonstelling mee wordt geconfronteerd. Dat geldt bijvoorbeeld voor het ‘huilwerk’ I’m too sad to tell you en de schriftinstallatie Please don’t leave me. Het biografische verband met Aders moeder resp. echtelijke onenigheid kan van belang zijn als trigger voor een kunstwerk – als toeschouwer kun je het eigenlijk beter snel vergeten om de werken hun volle meerduidigheid te laten behouden.
Bas Jan Aders obsessie met zeilen, die hem in 1975 bij zijn overtocht over de Atlantische Oceaan fataal wordt, blijkt een constante in zijn leven. Wat in Nederland pleziertochtjes waren, werd begin jaren zestig een helse tocht van Marokko via het Panamakanaal naar Californië als bemanningslid op een zeiljacht. Nu werd de solo zeiltocht grondig voorbereid. Conceptuele kunst, body art, performance en land art zoudenop romantisch sublieme wijze met elkaar versmelten.
In search of the miraculous, dat de grens tussen kunst en kunstenaar zou opheffen,bleef onvoltooid. Spaanse vissers troffen Aders boot in 1976 aan in de Ierse Zee. Zijn lichaam is nooit teruggevonden.
Marion van Wijk,Let go – Bas Jan Ader. Een biografiek, Lecturis, Eindhoven, 2015, 191 blz., 29,50 €, ISBN 978 94 6226 109 0
Inleidingen in de esthetica van de beeldende kunst beperken zich vaak tot de theorie en verwijzen hooguit ter illustratie naar een of ander individueel kunstwerk. Denkwerk pakt het anders aan en neemt in 27 korte hoofdstukken een concreet kunstwerk als uitgangspunt. De filosofen Wendy Janssen en Onno Zijlstra beschrijven heel persoonlijk wat ze erbij ervaren, wat hen fascineert (of ook afstoot), welke vragen het werk oproept en betrekken er vervolgens filosofische opvattingen bij.
Chronologisch ontstaat zo een overzicht van de esthetica van Plato tot Donna Haraway, met een nadruk op de laatste twee eeuwen. De gekozen kunstwerken komen uit de twintigste en eenentwintigste eeuw en zijn lang niet altijd de voor de hand liggende. Het geheel is onderverdeeld in grote blokken: werkelijkheid en autonomie, expressie en authenticiteit, waarneming en betekenis, kritiek en utopie, fragmentatie en transgressie.
Daarbinnen verbinden belangrijke begrippen kunstenaar en filosoof. Bij Mondriaan en Plato bijvoorbeeld HARMONIE, bij Kokoschka en Hegel EXPRESSIE, bij ERVARING Beuys en Dewey, bij UTOPIE Content en Marcuse, bij HET SUBLIEME Dumas en Lyotard. De auteurs pretenderen niet dat dit de enige valabele combinaties zijn. Ze roepen de lezers uitdrukkelijk op na te denken over andere invalshoeken.
De grootse installatie ‘The Weather Project’ van Olafur Eliasson in Tate lijkt mij bijvoorbeeld niet alleen gerelateerd te kunnen worden aan de religieuze schoonheidsopvatting van kerkvader Augustinus, maar ook aan de opvatting van de belichaamde waarneming van Merleau-Ponty. Aan het slot van elk hoofdstuk keren de auteurs trouwens terug naar het kunstwerk en roepen ze vaak nieuwe vragen op.
Zo blijft open of Bruce Naumans ‘The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or Wall Sign)’ in het Kröller-Müller, verhelderd met Wittgensteins latere taalfilosofie, door zijn vormverwantschap met de reclame (neon in spiraalvorm) letterlijk bedoeld is of ironisch, of allebei, de ironie voorbij: ‘Wat kan kunst nog teweeg brengen in een door en door commerciële cultuur? Kan ’revealing’ obsceen worden?’
Filosoferen is vooral ook zelf denken en bij kunst verder gaan dan het gebruikelijke ‘wat’ en ‘hoe’ van kunstgeschiedenis en kunstbeschouwing en doorstoten naar de vraag ‘waarom?’ Het is opmerkelijk hoe in dit boek beeld en filosofie elkaar verlichten en perspectieven op het werk toevoegen. ‘Compositie II met zwarte lijnen’ van Mondriaan, een lust voor het oog en een rustpunt voor de geest, krijgt betekenis in het licht van Plato’s opvattingen over het verhevene en verheffende, het ultieme van de schoonheid.
Tegelijk wijst Zijlstra op het verschil tussen kunstenaar en filosoof: ‘De schoonheid van de composities draagt altijd de spanning van een ontwrichting in zich. Ze is niet vast en onaantastbaar. De dreiging van ontregeling trilt mee in dit schitterende evenwicht.’
De besproken kunstwerken worden aan het begin van elk hoofdstuk paginagroot en in kleur weergegeven, verderop aangevuld met ander werk van de kunstenaar. Kadertekstjes met citaten van de filosoof, de kunstenaar of een kunstcriticus versterken de eigen uitleg, waarmee het didactische principe van herhaling en verdieping wordt bevestigd. Een bijzondere vermelding verdient ook het feit dat in de noten niet alleen geschreven bronnen, maar ook internetlinks, bijvoorbeeld naar interviews of documentaire filmpjes op YouTube worden vermeld – opnieuw aanzetten tot verdere verkenning en denkwerk. Een gedetailleerd register van personen en zaken sluit het boek af.
Het is onbegonnen werk elke wederzijdse verheldering te bespreken. Ik beperk me tot enkele bijzonder verrijkende hoofdstukken: NABOOTSEN (Louise Bourgeois’ reuzegrote spin ‘Maman’ in het licht van Plato en Aristoteles), UNIVERSALITEIT (Alberto Giacometti’s ‘L’Homme qui marche’ verhelderd door de esthetica van Immanuel Kant), SPEL (Alexander Calders mobile ‘Rouge triomphant’ met Kant en Schiller), VERLOSSING (strandportret van Rineke Dijkstra met Schopenhauers idee van de kunst als verlossing), LEVEN (een performancefoto van Marina Abramović met Nietzsches overrompelende waarheid van het dionysische).
Echte eye-openers zijn ook WAARHEID (een schijnbaar leeg wit schilderij van Anneke Walvoort in het licht van de bijzonder knap weergegeven filosofie van Martin Heidegger), het verrassende VERHAAL (Andres Serrano’s uitdagende ‘Piss Christ’ en de hermeneutiek van Hans-Georg Gadamer), DECONSTRUCTIE (Gerhard Richters ‘Dode’ en Jacques Derrida) en BEELDCULTUUR (Cindy Shermans ‘Untitled Film Stuill 21’ en de hyperrealiteit volgens Jean Baudrillard).
Het boek geeft op elke bladzijde blijk van wat Adorno in zijn Ästhetische Theorie als volgt formuleerde: ‘De esthetica kan niet van bovenaf (uitgaande van begrippen), noch van onderop (uitgaande van ervaring) opgezet worden. Feiten en begrippen staan niet polair tegenover elkaar, maar informeren elkaar dialectisch.’
Door de heldere stijl, de didactische opbouw en de persoonlijke benadering van kunst(ervaring) en filosofie is Denkwerk een uitstekende inleiding in de esthetica van de beeldende kunst, die kunstliefhebbers en aankomende filosofen geeft wat de titel belooft.
Wendy Janssen en Onno Zijlstra, Denkwerk. Kunstenaars en filosofen. Uitgeverij DAMON, Eindhoven, 2025. 271 p., ISBN 978 94 6340 382 5, € 29,90
Na de experimenten van de avant-garde in de eerste decennia van de 20e eeuw, waarbij de objectieve werkelijkheidsweergave verregaand werd opgegeven voor een subjectieve vervorming, ontstond in het interbellum een retour à l’ordre. De behoefte aan rust, orde en harmonie na de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog zorgde voor een herleving van het realisme in de schilderkunst. De opkomst van nieuwe staten en parlementaire democratieën in heel Europa, optimisme en vooruitgangsgeloof (maar ook crisis en onzekerheid) scherpten opnieuw de aandacht voor het hier en nu – in een kunst die voor een breed publiek herkenbaar was.
Museum MORE (Gorssel), gericht op realistische kunst uit de twintigste en eenentwintigste eeuw, brengt in samenwerking met Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser in de tentoonstelling European Realities (t/m 1 februari 2026) een overzicht van de uiteenlopende realistische stromingen in heel Europa. Tot nu toe bleven Noord-, Midden- en Zuidoost-Europa onder de radar, evenals realistische kunst gemaakt door vrouwen. Er is dus veel onderzoek aan voorafgegaan, dat Julia Dijkstra in ‘Enkele observaties over het realisme als internationaal fenomeen (1919-1939)’ uitgebreid samenvat.
Ze ziet het teruggrijpen op de figuratie ‘niet zozeer vanuit een behoefte het verleden te herhalen, maar juist uit een gevoel van noodzaak om de eigen tijd zo accuraat mogelijk te beschrijven.’ Deze nieuwe realismen vertonen in de twintig vertegenwoordigde landen zowel overeenkomsten als verschillen. Gemeenschappelijk is het streven naar waarheidsgetrouwe weergave. De stijl waarin dat gebeurt, varieert van een scherp, glad geschilderd en gedetailleerd neoclassicisme naar een krachtige, soms sterk vereenvoudigende schildertrant die invloeden vertoont van het kubisme en expressionisme.
Dijkstra belicht per land de politieke en maatschappelijke achtergronden, de ideologische rol van de kunst en de internationale netwerken. Ze wijst op invloeden uit Frankrijk (het neoclassicisme van Pablo Picasso en André Derain, het naïef realisme van Henri Rousseau), Duitsland (de harde, uit het expressionisme voortgekomen Neue Sachlichkeit van George Grosz en Otto Dix) en Italië (de vroege Pittura metafisica van Giorgio de Chirico), maar ook op de verwerking van volkskunst en oude meesters. Ze gaat ook telkens beknopt in op individuele karakteristieken van getoonde werken.
Die werken worden in thema’s gegroepeerd. ‘Oorlog en vrede’ opent met een aangrijpend schilderij van een gesneuvelde soldaat verstrikt in het prikkeldraad (Robert Angerhofer, Oostenrijk), onder meer gevolgd door een symbolisch geladen ‘Schieuw’ van Johan Mekkink (Nederland) in koude kleuren en expressieve ‘Kinderen voor een etalage’ van de Slovaak Martin Nagy.
Een reeks uiteenlopende portretten tonen het ‘Nieuw mensbeeld’ waarin de aandacht voor de emancipatie van de vrouw, genderfluïditeit en nieuwe vrijetijdsbesteding opvalt. Ook stilistisch vertoont dit thema grote verschillen, wat bijvoorbeeld blijkt als je de kubo-expressionistisch aandoende ‘Worstelaars’ van Jānis Liepinš (Letland) vergelijkt met de scherp werkelijkheidsgetrouwe ‘Boksers’ van Arvid Fougstedt (Zweden).
Veel neorealistische kunstenaars in Europa omarmen het stilleven omdat het zich bij uitstek leent voor een objectieve, nuchtere blik op de materiële werkelijkheid. In dit thema ‘Intieme binnenwereld’ duiken uiteraard ook de bekende Nederlandse ‘vrije’ neorealisten als Raoul Hynckes en Dick Ket op. Op het strakke klassieke portret van ‘Marguerite Kesley’ door de Britse Meredith Frampton (cover) zorgen de jaren 20-mode en een mand met bloemen voor een beheerst evenwicht.
Natuur of landschappen worden in deze periode weinig afgebeeld; industrie en verstedelijking komen in de plaats: ‘Moderne buitenwereld’. De Italiaan Fortunato Depero herinnert met ‘De nieuwe Babel (Scenario plastico mobile)’ aan de constructivistische avant-garde en laat zien hoe rekbaar het toenmalige realisme is. Wat een afstand met de onderkoelde, bijna hyperrealistische ‘Zeppelin’ die wordt nagewuifd op straat van Carel Willink. IJzersterk: het door zijn weergaloze compositie, vormen- en lijnenspel ‘Beton’ van Karl Völker en ‘Fruitkoopman’ van de Nederlander Johan van Hell, een voorbeeld van het maatschappijkritisch realisme.
Waar dat bij Van Hell nog impliciet aanwezig is, geven andere kunstenaars in hun sociaal-politieke kunst direct commentaar op discriminatie door huidskleur en uitbuiting (‘De profiteur’ van Heinrich Maria Davringhausen) en op klassenongelijkheid (‘Beschaving’ van Emanuel Famíra). De catalogus sluit af met een indrukwekkende ‘Rekwisitie’ op het platteland van de Kroaat Krsto Hegedušić.
European Realities toont op indrukwekkende wijze hoe veelvormig en alom aanwezig het realisme in de jaren tussen de twee wereldoorlogen is geweest en welke ongekende eenheid in verscheidenheid het continent aan de dag legde. Het fraai vormgegeven boek opent perspectieven voor nieuw onderzoek. Bovendien illustreert het hoe onterecht het stereotype ‘gezapig, ouderwets, reactionair’ is dat nog vaak over het realisme de ronde doet.
European Realities. Schilderkunst | Painting 1919-1939. Museum MORE, Gorssel & Waanders Uitgevers, Zwolle. 127 p., ISBN 97894626652, € 27,50
Kunstbeschouwing die niet in vage theorie verzandt, maar de ogen opent voor inhoud, vorm en functie van een kunstwerk, is een zeldzaam goed. Dat daarbij kunst uit de meest uiteenlopende periodes in een zinvolle samenhang wordt gebracht, de traditie onvermoed het meest avant-gardistische werk verheldert en dit laatste een nieuwe kijk op oudere kunst mogelijk maakt, is al even uitzonderlijk.
Hans Locher, oud-directeur van het Gemeentemuseum Den Haag, levert deze krachttoer in de vier lezingen die hij hier bundelt. Een minimalistische manifestatie (wij zouden zeggen ‘happening’) van Gerrit Dekker uit 1978, die zich afspeelde in een bijna lege museumzaal, wordt vergeleken met een eerdere actie van Joan Hills en Mark Boyle, die in 1964 een leegstaande winkel in een Londense achterafstraat veranderden in een kleine toneelzaal. Het publiek kreeg als een fascinerend schouwspel aangeboden wat op dat moment toevallig op straat te zien was.
Die radicale vorm van realisme, het verkleinen van de afstand tussen kunst en werkelijkheid, belicht Locher vervolgens bij een beeld van Duane Hanson, dat wordt geconfronteerd met Denker van Rodin, maar ook met een geometrisch abstract beeld van Tony Smith. De afbeeldingen van die kunstwerken worden in verscheidene constellaties herhaald, wat een prima didactisch middel is. Zo vergelijkt de auteur de weergave van een begrafenis bij Gustave Courbet en El Greco, een middeleeuwse pateen met een barokke zonnemonstrans.
Uitgaande van de rugfiguur bij Gerrit Dekkers manifestatie, toont hij hoe rugfiguren in opeenvolgende eeuwen de beschouwer direct betrekken in een ruimte en het aanschouwen ervan. Het streven naar een maximaal realisme toont hij aan in de ontwikkeling van het panorama en diorama in de 18e en 19e eeuw. En hij wijst op Kandinsky’s uitspraak in de Blaue Reiter Almanak (1912, dus vóór de readymades van Marcel Duchamp) dat “het alleen maar te kijk aanbieden of voor zichzelf laten spreken van de dingen een essentiële mogelijkheid is van de moderne kunst”.
De tweede lezing ontwerpt, al even revelerend en met sprekende voorbeelden, een typologie van fotoportretten, gebaseerd op het domineren van algemene karakterisering of het doordringen in een uniek moment. Dat onderscheid blijkt ook in de portretschilderkunst van belang. Tegelijk wordt hier ingegaan op de verhouding tussen fotografie en schilderkunst in de 19e eeuw (minder eenrichtingsverkeer dan meestal wordt voorgesteld).
De driedeling inhoud, vorm, functie die Locher in navolging van zijn leermeester Henk van der Waal bij het systematisch beschreven van een kunstwerk hanteert, vormt het onderwerp van de derde lezing. Hij past ze o.m. toe op de bekende dubbelzinnige tekening van eenden- en konijnenkop, maar ook op Rembrandts schilderij De verloochening van Petrus, Jacques-Louis Davids De dood van Marat en op de land art van Richard Long. Het slotstuk beschrijft en interpreteert, opnieuw met overvloedig illustratiemateriaal, de installatie Tombeau de Glenn Gould (1989) van Dick Raaijmakers.
Stilstaan bij wat zichtbaar is getuigt van een verbluffende scherpzinnigheid. Locher bezit de gave een diep inzicht in de samenhang van kunst op de lezer over te brengen.
Hans Locher, Stilstaan bij wat zichtbaar is. Vier teksten over inhoud, vorm en functie bij het bekijken van kunst. Zwolle: Waanders 2006. 191 p.
In het Gemeentemuseum Den Haag was in het voorjaar 2010 een ruim overzicht te zien van het werk van de Duitse kunstenaarskring Der Blaue Reiter. De uitgeweken Rus Wassily Kandinsky en de Duitser Franz Marc waren de leidende figuren. Ze organiseerden gezamenlijk tentoonstellingen in 1911 en 1912 en gaven in dat laatste jaar de vermaarde almanak Der Blaue Reiter uit. Ze propageerden een kunst die los komt van de figuratieve weergave en geboren wordt uit ‘innerlijke noodzaak’.
Hun eigen productie is behoorlijk pluralistisch. Kandinsky liet zich zowel inspireren door de Russische volkskunst als door de muziek van Schönberg. Hij ontwikkelde zich door vereenvoudiging van de vorm en intensivering van de kleur geleidelijk tot een lyrisch abstract schilder. Franz Marc schilderde vergeestelijkte diervoorstellingen, Gabriele Münter en Alex von Jawlensky kleurrijke en intense landschappen en portretten.
Het tekstgedeelte van de mooie catalogus belicht het ontstaan en de activiteiten van de hoofdrolspelers en de groep in het kader van het kunstcentrum dat München toen (meer dan Berlijn) was. De aantrekkingskracht van de stad omstreeks de eeuwwisseling wordt duidelijk toegelicht, waarbij de rol van de door Kandinsky in 1901 opgerichte tentoonstellingsvereniging Phalanx (met bijbehorende school) en de latere Neue Künstlervereinigung München als voorlopers van Der Blaue Reiter goed uit de verf komt.
Het invloedrijke verblijf van het koppel Kandinsky en Münter op het platteland in Mürnau en de Almanak worden in woord en beeld geïllustreerd, o.m. met oude foto’s van het schilderen in openlucht, ontmoetingen, interieurs en, vooral interessant, zaalgezichten van de eerste tentoonstelling van Der Blaue Reiter in 1911-1912. De Almanak zelf en Kandinsky’s bundel Klänge, waarin hij eigen gedichten en kleurenhoutsneden verenigde, worden uitgebreid maar helaas te klein afgebeeld.
De aandacht in het tekstgedeelte gaat overigens meer naar biografische gegevens dan naar de artistieke ontwikkeling. Kandinsky’s werk was via Herbert Walden van Der Sturm al vroeg in Nederland te zien, waarbij opmerkelijk genoeg de vroege figuratieve landschappen en de late abstracte werken niet chronologisch maar door elkaar werden getoond. Een bijdrage beschrijft de organisatie en de ontvangst van deze tentoonstellingen.
Franz-W. Kaiser vergelijkt in de enige echt op het werk zelf gerichte bijdrage Kandinsky en Mondriaan, herhaalt (volledig overbodig) de ontstaansgeschiedenis van en de contacten van Der Blaue Reiter en reconstrueert de theorie van de abstracte kunst in wording. Enigszins speculatief koppelt hij de standpunten uit Über das Geistige in der Kunst aan de opvattingen van de kunsthistoricus Wilhelm Worringer in Abstraktion und Einfühlung. Zijn sprong van Kandinsky naar Marcel Duchamp op grond van de ‘Verdinglichung’ is geforceerd.
Het eigenlijke catalogusgedeelte opent met een mooi geïllustreerde uitvouwbare tijdbalk en stelt vervolgens, telkens met een twaalftal werken, de afzonderlijke kunstenaars voor. Kandinsky is met 37 (bijna) paginagrote reproducties vertegenwoordigd, die een uitstekend beeld geven van zijn ontwikkeling. Van Franz Marc worden ook enkele minder bekende bronzen beeldjes van een panter resp. paarden getoond, waarin je de soepele lijnvoering van zijn latere dierschilderijen al kunt herkennen.
Het felle werk van Gabriele Münter, de zachte kleurvlakken van August Macke, het nog steeds onderschatte, droomachtige oeuvre van Heinrich Campendonk, de portretten als mokerslagen van Alexej von Jawlensky ronden dit overzicht af.
Met minder werk (in de twee betekenissen) zijn er nog Marianne von Werefkin en de in vergelijking met Der Blaue Reiter toch vaak decoratieve Paul Klee. De overweldigende esthetische ervaring die onverminderd van Kandinsky’s werk en dat van zijn medestanders uitgaat had in de teksten van deze catalogus beter mogen worden geanalyseerd. Gelukkig stimuleert de voortreffelijke kwaliteit van de reproducties volop om er (opnieuw) kennis mee te maken.
Helmut Friedel e.a.: Kandinsky en Der Blaue Reiter. Antwerpen: Ludion 2010. 233 p.
In 2005 kocht de Antwerpse verzamelaar en kunsthandelaar Ronny Van de Velde op een veiling in Parijs het gastenboek van de New Yorkse kunstboekhandelaar en uitgever George Wittenborn. Tussen 1944 en 1974 had Wittenborn beroemde en minder beroemde kunstenaars die bij hem langskwamen uitgenodigd er een spoor in achter te laten. De meesten trokken de omtreklijnen van hun hand en voorzagen ze van een datum en handtekening, sommigen pakten het iets origineler aan.
Ze droegen een echte tekening van hun hand bij, een afdruk in inkt of verf, lieten hun hand door een paar kleine wijzigingen of toevoegingen spreken, knipten ze uit in papier enz. Zo kwamen 190 kunstenaarshanden bijeen, waaronder die van Archipenko, Hans Arp, Louise Bourgeois, Marc Chagall, Max Ernst, Sam Francis, Jasper Johns, Dieter Roth, Jean Tinguely en Andy Warhol.
Van de Velde liet hedendaagse (Belgische en andere) kunstenaars het boek aanvullen: o.a. Michaël Borremans, Raoul De Keyser, Per Kirkeby, Paul McCarthy, Anne-Mie Van Kerckhoven, Dirk Zoete. Wat opvalt, is dat ze dikwijls de monotonie van hun voorgangers doorbreken. Voor hen volstaat de indexicale waarde van een hand-tekening of handafdruk – kijk: de hand van de meester, zonder omwegen – niet meer. Ze maken, veelal in de stijl van hun werk, een artistiekere tekening waarin (hun) hand(en) een rol spelen.
Wim Delvoye bezorgt een röntgenfoto, Peter De Cupere tekent een hand met een aardbei als uiteinde van de wijsvinger die ook echt naar aardbei ruikt. Bijschrift met knipoog: “Touch & smell my finger. My girlfriend knows why…”. Überhaupt is hier en daar de elfde vinger niet ver weg. Hans Op de Beeck zet in een videostill enkele heren in scène die elkaar de hand geven, Marie Jo Lafontaine toont op twee bladzijden een vervreemdend blauw oplichtende knuist met onderarm. Mooi is ook de tekening van de Spaans-Brusselse kunstenaar Angel Santiago Vergara, die zijn uitgespaarde hand bezigheden en plekken van een dag in de stad laat aanraken.
Al die kunstenaarshanden werden voor deze uitgave verzameld in een letterlijk gewichtig boek. Het oogt als een uit de kluiten gewassen adresboek, met alfabetische inkeping en indeling op de naam van de kunstenaar. Binnen elke letter zijn de tekeningen chronologisch gerangschikt, rechts bovenaan staat in kleine letters de eigenaar van de hand gedrukt – handlezen en raden zijn dus mogelijk.
Na elke letter volgen op geel papier beknopte tekstjes over de kunstenaars, die (en dat verdient een pluim) in een zestal regels zeer to the point het werk karakteriseren. Een afdeling met een extra (rode) letter H bevat een reeks kunstwerken – gravures, schilderijen, tekeningen, foto’s, objecten – uit de 19e en 20e eeuw waarin handen een rol spelen. Uit deze afdeling blijkt hoeveel belangrijker dit verbeeldingrijke werk is dan de hand van de meester tout court.
Onder de F staat tevens de Engelse vertaling van een mooi essay uit 1934 van de Franse kunsthistoricus en -filosoof Henri Focillon. Hij zingt al filosoferend de lof van de handen en toont de betekenis ervan in de beschavings- en kunstgeschiedenis. Onder de letter W situeert Jan Ceuleers de originele man George Wittenborn (1905-1974) in zijn New Yorkse kunstboekhandel, uitgeverij en vriendenkring.
Achterin vind je een alfabetisch register van de meer dan 300 kunstenaars die in dit boek vertegenwoordigd zijn. Het geheel is een wat uit de hand gelopen vondst, een curiosum waarin branie en ironie elkaar in evenwicht proberen te houden. Doorgewinterde kunstliefhebbers zal het wel intrigeren.
Artists’ Handbook. George Wittenborn’s Guestbook, with 21st Century Additions Initiated by Ronny Van de Velde. Gent: Ludion 2007. [500] p., € 75
Beeldgedichten zijn een hachelijk genre. Wanneer dichters zich laten inspireren door een kunstwerk, een oeuvre of een kunstenaar, moeten ze in taal iets scheppen wat de vergelijking met de inspiratiebron kan doorstaan. In het beste geval voegt het gedicht iets aan de kunst toe of brengt het een werk meer tot leven. Als het mislukt, is weinig poëzie irritanter en overbodiger.
Kurt de Boodt heeft 25 jaar Vlaamse poëzie ‘die wat heeft met beeldende kunst’ gebloemleesd. Volledigheid werd niet nagestreefd, wel kregen gedichten over Belgische kunst een streepje voor. De gedichten zijn ondergebracht in thematische groepjes: de schepping (met o.m. het prachtige ‘Dodecaëder VIII’ van Christine D’haen, geïnspireerd door Michelangelo’s ‘Adam’); de spanning tussen kunst en werkelijkheid (met een heerlijk baldadig gedicht van Gust Gils over ‘De waanzin van Rembrandt’) en een aantal genres of topics uit de kunstenaarswereld: spiegel – zelfportret, spiegel – portret, model, binnen/buiten, de abstractie van vormen, lijnen en kleuren.
De bloemlezing bevat een 30-tal reproducties in kleur van werk dat als inspiratiebron diende, hoofdzakelijk schilderijen, maar ook beeldhouwwerk en installaties. Soms hebben verschillende gedichten eenzelfde uitgangspunt: Spilliaerts zelfportretten, de kerkinterieurs van Saenredam, ‘Who’s afraid of red, yellow and blue’ van Barnett Newman. Als je niet wordt afgeleid door manifeste taalfouten (‘het gestalte’, ‘iets abstract’, ‘parelgrijzen ogen’), is het lezen en kijken in Zie een boeiende ervaring, die je confronteert met goede en slechte poëzie.
Ontgoochelend zijn de gedichten die mordicus willen interpreteren en opladen met betekenis (“Een dag als een ongeschoeide / claris: franciscaans licht”), on-poëtische beschrijvingen (“De schilder mengt de kleuren op zijn palet / en schenkt de wereld zijn perspectief”), potsierlijke aansprekingen van een geportretteerde (“Gestroomlijnd lig je de werkelijkheid te bedenken, / je borsten onder eeuwen katholicisme bedolven”).
Beter zijn de gedichten die hun eigenheid bewaren en zich tegenover het kunstwerk affirmeren. Stefan Hertmans vertelt, schijnbaar wijdlopig maar in feite erg compact, het verhaal van ‘Goya als hond’ (cover), Paul Claes giet de weelde van het afgebeelde geconcentreerd in een beknopt kwatrijn (‘Las Meninas’: “Hier keek een schilder in zijn eigen blik / en ginds in zijn weerspiegeling sta ik / achter lakeien, hofdames en dwergen: / de bleke koning van hun ogenblik.”), Roland Jooris benadert met karige woorden en korte verzen de kern van Saenredam.
De onpretentieuze gedichten zijn vaak geslaagder dan de hooggegrepen specimens: de luchtige toon van Norbert de Beule die in ‘neusBrug’ een oude man met Vermeers meisje met de parel confronteert, de herinnering aan kinderlijke verkleedpartijen waarmee Kurt de Boodt zijn ‘Zelfportret als Cindy Sherman’ tot stand brengt, het drievoudige, haast terloopse relaas van een zelfmoord dat Jan Lauwereyns koppelt aan het geel, rood en blauw van Barnett Newman.
En uiteraard drijven de beste dichters boven: Dirk van Bastelaere (vlijmscherp bv. in ’Léon Spilliaert, Zelfportret 1907-1908’) en Hugo Claus, wiens vierdelige ‘Antiphon’ het gelijknamige en eveneens vierdelige streepjeswerk van Dan van Severen wezenlijk – tot in de klank van de taal – herschept. Maar er is veel kaf onder het koren.
Zie. Kunst in poëzie uit Vlaanderen. Verzameld en ingeleid door Kurt de Boodt. Leuven: Uitgeverij P , 2007. 135 p.
De ondertitel van dit boekje, ‘Een geschiedenis van het dadaïsme’, zou de lezer op het verkeerde been kunnen zetten. Wie een gedegen chronologisch overzicht verwacht, met een objectiverende afweging van ieders aandeel in de revolutionaire kunststroming die in 1916 het licht zag, is aan het verkeerde adres.
De auteur was samen met Jean Arp, Hugo Ball en Tristan Tzara een van de dadaïsten van het eerste uur, betrokken partij dus, en toen hij in 1920 deze vroege terugblik schreef, nog vol van de alles omwentelende dadaïstische geest. De titel wijst trouwens op de wil om de wereld op zijn kop te zetten die – ook na de korte, intussen geconsacreerde periode in de literatuur- en kunstgeschiedenis – actueel blijft. Dada heeft meer toekomst dan verleden.
‘De dadaïst exploiteert zijn psychologische vermogen om zijn eigen individualiteit los te laten zoals men een lasso loslaat of een jas laat fladderen in de wind. Morgen zal hij niet meer dezelfde zijn als vandaag, misschien zal hij overmorgen “helemaal niets” meer zijn, om daarna alles te zijn.’
Deze geschiedenis is dus één lang manifest, waarin weliswaar historische feiten, verzinsels en anekdoten worden gememoreerd (vanwaar de naam dada? hoe verliepen de voorstellingen in het Cabaret Voltaire? e.d.), maar waarin ook wordt afgerekend met de onbetrouwbare dadaïst Tzara, die te veel ontzag voor de artistieke productie en de abstracte kunst had om de absolute ongebondenheid van het echte dadaïsme te belichamen.
Erg interessant zijn de uitweidingen uit de eerste hand over het bruïtisme (en de invloed van de futuristen), het simultaangedicht en de nieuwe materialen in de schilderkunst. De gespannen verhouding tussen de expressionisten en de politiek radikale dadaïsten in Duitsland (Club Dada), van wie ook het beruchte Berlijnse actieprogramma wordt opgenomen, krijgt duidelijke contouren.
De aanmerkingen van de vertaler verhelderen een aantal (half)vergeten namen en begrippen, maar breken iets te vlug af: een figuur als Johannes Baader had zeker een toelichting verdiend. Dat het dadaïsme geen kunststroming wilde zijn, maar er door het culturele systeem toe is gebombardeerd, wijst op een dubbelzinnigheid waar ook dit boekje niet geheel vrij van is: de triomftocht van de dadaïstische avonden in Duitsland en Bohemen waar Huelsenbeck mee besluit, tonen al iets van het zich settelen in het artistieke bedrijf.
De onverbruikte explosieve kracht van dada komt nog het best naar voren in de korte trialoog tussen drie menselijke wezens ‘Door Dada uitgeschakeld’, dat eindigt met de uitroep “Dada zal voor eeuwig leven!”. In de Dada-Almanach schreef Huelsenbeck: “Je moet voldoende dadaïst zijn om tegenover je eigen dadaïsme een dadaïstische positie te kunnen innemen.” Dit boekje vormt er het levende bewijs van.
Richard Huelsenbeck: En avant dada. Een geschiedenis van het Dadaïsme. Vertaling, nawoord en aantekeningen van Jan H. Mysjkin. Vantilt, Nijmegen, 2001. 78 p.
Sinds de Romantiek is de kunst autonoom geworden. Een kunstenaar is alleen aan zichzelf verantwoording schuldig en een kunstwerk moet louter met formele criteria worden beoordeeld. In haar bundel essays en interviews Het blinkende stof plaatst Anna Tilroe grote vraagtekens bij die louter esthetische benadering. Ze onderzoekt de wisselwerking tussen hedendaagse kunst en mode, economie, wetenschap en architectuur, op zoek naar een nieuw visioen.
Tilroe (1946) publiceerde eerder De blauwe gitaar (1990), waarvoor ze de Pierre Bayle-prijs voor kunstkritiek kreeg, en De huid van de kameleon (1996). In de eerste bundel verwoordde ze haar credo: ‘Kritiek zoals ik haar zie, is een beargumenteerde strijd tegen iedere vorm van zelfgenoegzaamheid, met inbegrip van die van de criticus zelf.’ Stonden in de vorige bundels nog afzonderlijke kunstenaars centraal, nu heeft ze haar werkterrein verruimd. Enkele essays hebben zelfs niet in de eerste plaats kunst als onderwerp, maar doen verslag van verblijven in Los Angeles en São Paulo, Cuba en Sarajevo.
LA symboliseert de maakbare wereld, waarin de mens zichzelf schept, leven een voortdurende performance wordt en men zich terugtrekt in streng bewaakte ommuurde woonparken, om de droom van een veilige, gelukkige wereld niet te storen. Fitnesscentra dienen om het lichaam te perfectioneren, biotechnologen zoeken naar middelen om veroudering en dood uit te schakelen. ‘Hier in Los Angeles, de stad zonder kern, dringt zich meer dan elders de gedachte op dat de werkelijkheid een leegte is die met betekenis kan worden gevuld, telkens weer en overeenkomstig onze smaak en behoeften.’ Jon Jerde, ontwerper van miljoenen mensen trekkende shopping malls, verdedigt de ‘belevenis-economie’, waarin men niet zozeer producten maar ervaringen verkoopt.
De interviewster vindt het een illusoire, volledig door de commercie geschapen wereld, vol merknamen en schijnbare samenhorigheidsgevoelens. Toch zoekt ze mensen op die kunst in één adem noemen met nieuws, entertainment en commercie: het duo Kkep, dat inspeelt op branding, het koppelen van een eigen identiteit aan emoties en waarden die met merkspullen verbonden zijn. Ze accepteren de consumptiemaatschappij en maken er gebruik van om mensen nieuwe ervaringen te laten opdoen.
Architect Rem Koolhaas van het Office for Metropolitan Architecture in Rotterdam wijst de moraliserende scepsis tegenover het kapitalisme af. Hij wil meebewegen met de werkelijkheid van nu en ontwerpt over de hele wereld gebouwen die met hun mutaties iets specifieks in het algemene brengen. Exclusieve modewinkels als die van Miuccia Prada doen een beroep op architecten, designers en kunstenaars om het eeuwige verlangen van de klant naar het nieuwe te voeden en te stileren.
Tilroe beschrijft gefascineerd maar met een lichte huivering de productie van schijn in zulke zaken. ‘Zonder de verbeelding zouden wij rondlopen in een grote leegte. (…) De wereld wordt rijker en de mens wordt beter als we op een verbeeldingvolle manier onze ideeën op dingen projecteren.’ Tegelijk vraagt ze zich af waar die onophoudelijke vervanging van het ene ‘intelligente’ voorwerp door het andere toe moet leiden, en of we op die manier echt een glimp zullen opvangen van iets wat echt is, zuiver en authentiek.
In een aantal korte stukken beschrijft ze werk van kunstenaars dat pijnpunten in onze beleving van de wereld blootlegt: de enscenering van een luchthavenlounge door de Braziliaanse kunstenares Ana Maria Tavares, de tere kinderportretten van Kiki Lamers, de wijze waarop nazi-cineaste Leni Riefenstahl de mythe heeft gecreëerd van kunst als een waardevrije zone van schoonheid – volgens Tilroe ‘een gevaarlijke leugen’. Het interview met de Belgische dissidente kunstenaar Jan Vercruysse, die pleit voor een niet-communicatieve kunst, vormt de tegenpool van de symbiose tussen artistieke disciplines en commercie die elders aan de orde is.
In een reisverslag dat fel met het stuk over Los Angeles contrasteert, verslaat Anna Tilroe haar bezoek aan Cuba. Ondanks veel reële verbeteringen, zijn de dromen van een nieuwe mens en een nieuwe samenleving er uitgemond in het failliet van het utopisch denken. De wereld van georganiseerde illusies en morele flexibiliteit dringt ook in Cuba langzaam door. Het vervult haar met ambivalente gevoelens, ‘nu het land niet anders meer kan dan zijn mythes, monumenten en lichamen versjacheren aan een ongedroomde mens: de toerist.’
Ze denkt na over ontwikkelingsscenario’s voor het Nederlandse landschap in Almere, de failliete moderniteit van de megalomane stad Brasilia, en het oord van verschrikking São Paulo, een proefterrein voor de combinatie van kunst en sociaal werk. Hoe complex de huidige (kunst)wereld in elkaar zit, blijkt o.m. uit het interview met architect Lars Spuybroek, die tegenover Koolhaas’ opvatting van een homogene wereld juist de heterogenisering van de netwerktechnologie plaatst.
Dat de grenzen tussen kunst en wetenschap verdwijnen, is het thema van interviews met de conceptuele kunstenaar davidkremers, die schilderijen maakt met bacteriën en installaties met genetisch gemanipuleerde zebravisjes, en met het kunstenaarsduo Maria Verstappen en Erwin Driessens, dat werkt met artificiële intelligentie. Andere stukken gaan over de globalisering, die onze criteria voor kunst op de helling zet, over het heimwee naar het gewone, en over het museum van de toekomst, dat de verruimde context van kunst mee moet nemen in zijn presentatie en reflectie. Het blinkende stof geeft een voorproefje van zo’n museum.
De 26 teksten dompelen je, soms met een schokeffect, onder in een hedendaagse wereld waar velen liever de ogen voor sluiten. Bij elke tekst staan een of twee foto’s, die wat erin wordt behandeld raadselachtig visualiseren. De omslagfoto toont het zonneterras van een hotel in Utah in de Verenigde Staten, vlak bij Hoover Dam. “De woestijn en de rivier waarop het hotel uitkijkt”, zegt een verantwoording, ‘behoren aan de Navajo-indianen die er iedere industriële en toeristische activiteit van de Amerikanen verbieden.’ Tilroes boek staat vol van zulke confrontaties, die het denken over kunst van nu zuurstof geven.
Anna Tilroe, Het blinkende stof. Op zoek naar een nieuw visioen. Amsterdam: Querido 2002. 284 p.
Ook al heeft het er een tijd anders uitgezien, de figuratieve kunst is terug van weggeweest. In de voormalige DDR was er tot de Val van de Muur in 1989 weinig informatie over tendensen in de Westerse kunst als conceptualisme, installatiekunst, videokunst en fotografie. De abstracte kunst was in het socialistische realisme helemaal verboden. Kunst moest de boeren- en arbeidersstaat en zijn leiders verheerlijken in een zo herkenbaar mogelijke stijl.
In Leipzig had de Hochschule für Grafik und Buchkunst vanaf 1961 een schilderklas met kunstenaars als Werner Tübke en Bernhard Heisig. Studenten kregen er een klassieke opleiding waarbij technische onderdelen als anatomie en perspectiefleer en de analyse van de formele compositie hoog in het vaandel stonden. Na de Val van de Muur kwamen er juist vanwege de klassieke traditie studenten uit het westen van Duitsland naar de HGB. Ze werken allemaal figuratief, vaak met narratieve inslag, maar voor het overige verschilde hun werk fors in stijl, uitgangspunten en kwaliteit.
De benaming Neue Leipziger Schule slaat niet op een gezamenlijk manifest, een inhoudelijke of stilistische samenhang die je meestal met een ‘school’ associeert. Wel hebben de kunstenaars gemeen dat ze aan de HGB zijn opgeleid en in Leipzig wonen en werken. Het succes van de NLS is toe te schrijven aan de gemeenschappelijke noemer, een sterk uitgebouwd netwerk van producentengalerieën en sinds 2005 ook een gedeelde werk- en tentoonstellingsplek: de Spinnerei Leipzig, een immense voormalige wolspinnerij met meer dan honderd kunstenaarsateliers en veertien galerieën, een druk bezochte plek ook bij de jaarlijkse ‘Rundgang’. Het boek bevat enkele zwart-witfoto’s van deze industrieel-archeologische site.
De aanvoerder en het boegbeeld van de Neue Leipziger Schule is ongetwijfeld Neo Rauch (1960), de brug tussen de ‘oude schilders’ van de eerste generatie met hun sterk politiek engagement en de jonge kunstenaars die werden opgeleid in het verenigde Duitsland en ook van buiten de DDR kwamen. In 2000 boekte zijn werk grote successen bij de David Zwirner Gallery (New York).
In zijn inleiding karakteriseert Harry Tupan Neo Rauchs werk als volgt: ‘onmiskenbaar is zijn spel met paradoxen, zijn verwijzingen naar de Duitse geschiedenis via historische kostuums, maar ook de vaak comic-achtige figuren: zij maken dat hij zich beweegt tussen het socialistisch realisme en popart, waarbij tijd en ruimte door elkaar heen lopen.’ Dit is overigens de enige kunstenaar wiens werk in deze catalogus van het Drents Museum ter gelegenheid van de tentoonstelling Hotspot Leipzig– Hoogtepunten uit de eigen collectie (t/m 5 april 2026) wordt toegelicht. Tevens is het een collectieboek, want het museum heeft in de laatste vijf jaar zijn verzameling (voornamelijk Nederlandse) figuratieve kunst met een groot aantal werken van de Neue Leipziger Schule kunnen uitbreiden.
Het boek bestaat voor het grootste deel uit vaak paginagrote reproducties van de getoonde kunstwerken, de meeste ontstaan omstreeks 2020, en heel korte biografieën van de 38 vertegenwoordigde kunstenaars. Het wordt aan de toeschouwer overgelaten de stilistische eigenheid en de iconografie ervan te duiden. Dat kan als een manco worden ervaren, het activeert in elk geval je eigen respons en oordeel.
Figuratieve kunst blijkt hier een vlag die vele ladingen dekt. Rechttoe rechtaan realistische schilderkunst is slechts een minderheid in dit ensemble. Om met het pronkstuk van de collectie te beginnen: in het fantasierijke en verleidelijke Das Dreibein (cover) van Neo Rauch is de afgebeelde werkelijkheid zo veelvormig dat het volop een uitspraak van de kunstenaar bewaarheid: ‘Voor mij is schilderen het voortzetten van dromen in een ander medium.’ Elementen van historieschilderkunst worden raadselachtig vermengd met hybride menselijke en dierlijke figuren als in een geschilderde surrealistische collage. De code is niet te kraken, maar het kleine werk blijft fascineren.
Andere werken weerspiegelen op terughoudend illusionistische wijze de eertijdse grauwe DDR-werkelijkheid: de zeefdruk met olieverf en acrylverf op doek Feierabend van Undine Bandelin toont een koppel voor een armzalig vakantiehuisje in een nudistenpark. Haar troosteloze menselijke figuren herinneren aan de portretten van Jean Rustin. Enkele (zelf)portretten (o.a. Ulrich Hachulla, Aris Kalaizis, Falk Gernegroß) vertonen verwantschap met de Neue Sachlichkeit, terwijl het ‘genrestuk’ Das Raucherzimmer (Malte Masemann) een harde lijnvoering met popartkleuren combineert.
De landschappen zijn nu eens desolaat hedendaags (Fahrt im Regen en Transit van Christine Ebersbach), dan weer (anti)utopisch architecturaal (Landepunkt van Dorothee Liebscher, Sprung van Martin Kobe) of ook angstaanjagend exotisch (Baboom van Tilo Baumgärtel) en vaak giftig van kleur. Mirjam Völker verbeeldt het escapistische motief boomhut als schuilplek en uitkijkpost in acryl en gemengde techniek. Moeilijk te duiden stemmingen roepen narratieve werken als bevroren filmstills van Hans Aichinger (Raum der Gründe), Rosa Loy (Substanzen) en Matthias Ludwig (Die Lesenden) op – het eerste in koude en donkere tinten, de overige twee in uitgesproken warme kleuren, het laatste herinnerend aan Balthus.
Meesterlijk en haast uitsluitend in zwart, grijs en wit is de Wunderkammer van Tino Geiss, die bewijst dat een aloud genre steeds opnieuw kan worden uitgevonden. Countdown, een erotisch geladen werk van Johannes Daniel, maakt in olieverf schitterend gebruik van technieken als ‘blurring’ en ‘morphing’ en blijft tegelijk fundamenteel picturaal. Dat laatste gaat helemaal op voor het ironische Selfie I van Hartwig Ebersbach, dat elk herkenbaarheid van gezichtstrekken oplost in dikke olieverfklodders.
Enkele bijna volledig abstracte werken zoals Provinz en Stanze van David Schnell (heel grote formaten) kunnen me minder overtuigen, wat ook geldt voor het vrij banale popartrealisme bij Katrin Brause. Henriette Grahnert voegt aan Drehorgel talige en collageachtige elementen toe, wat het werk een stap verder brengt.
In elk geval bevestigt Hotspot Leipzig wat het achterplat over de kunstenaars Neue Leipziger Schule beweert: ‘Hun werk is realistisch, maar altijd met een twist’. Ik zou het lang niet allemaal hoogtepunten noemen, maar de werken roepen stuk voor stuk de vraag op of figuratieve kunst meer toekomst heeft dan verleden.
Hotspot Leipzig. Neue Leipziger Schule in het Drents Museum. Waanders, 2025. 112 p., ISBN 9789462626522, € 27,50
Ter gelegenheid van het grote retrospectief van de Belgische Cobrakunstenaar Pierre Alechinsky (*1927) in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel (nog tot 30 maart 2008) verscheen een ‘catalogue raisonnable’. Hij bevat een 200-tal kleurenreproducties van het tentoongestelde werk, sommige paginagroot, sommige iets te klein om de woekerende details te kunnen onderscheiden. Daarnaast een uitgebreide levenskroniek met interessante foto’s uit Alechinsky’s archief.
Je ziet bijvoorbeeld de roemruchte Ateliers du Marais in Brussel, waar hij omstreeks 1950 samen met o.a. Olivier Strebelle, Serge Vandercam en de beeldhouwer Reinhoud leefde en werkte, en waar ook Asger Jorn op weg naar Parijs halt hield. Ook een reeks foto’s, in vogelperspectief, waarop de meester in actie wordt getoond.
Gebukt over een groot vel papier, het penseel in de linkerhand (Alechinsky is een ‘beknotte’ linkshandige), de kom met Oost-Indische inkt voor het evenwicht in de rechterhand, terwijl hij het witte blad vult met penseelstreken. Ten slotte een lang essay, waarin conservator Michel Draguet in vier omtrekkende bewegingen het werkproces van de kunstenaar benadert.
Hij bespreekt achtereenvolgens de verovering van het penseel, de wegen van de inkt, excursies in de marge, woordspelingen en de vier elementen. Hoewel de toon soms hoogdravend is en de stijl niet altijd even helder, bevat het veel rake observaties, informatie uit de eerste hand en blijft het dicht bij het werk. Draguet wijst onder meer op de afkeer van vaste vormen, het onstuimige schildergebaar dat door het medium olieverf wordt gehinderd en 20 jaar later zijn vrijheid herwint in de acrylverf.
Het contact met het Oosten en de Japanse kalligrafie (1955) bevrijdt Alechinsky van de Westerse schilderkunstige traditie waarmee hij van in het begin heeft overhoop gelegen. Hij verlaat de schildersezel, legt het doek op grond en leeft zich uit in heftige all-over-composities met uitbundige kleuren, die getuigen van een intense verbeelding: elke gegeven vorm wordt gemetamorfoseerd in een vraagstelling. De mens is bij Alechinsky ‘tegelijk monster en wonder’.
Het grote schilderij ‘Central Park’uit 1965 is een keerpunt. ‘De slang die in het hart van de metropool verscholen zit, kronkelt zich dreigend rondom een leegte die even onrustwekkend is als de leegte achter het façademasker.’ Alechnisky voegt aan dit kleurengeweld randillustraties op Japans papier toe, waarop hij in Oost-Indische inkt het centrale onderwerp laat aangroeien door omkaderende verhalen. Die randillustraties en predella’s brengen een tijdsverloop in het schilderij.
Later verzelfstandigt zich dit verhalende werk tot reeksen inkttekeningen, die doen denken aan een moeilijker vorm van stripverhaal: ze evoceren vulkaanuitbarstingen, rampen op zee, mythische versteningen. Draguets essay wordt hier en daar gelardeerd met uitspraken van Alechinsky en fragmenten uit diens geschriften.
Tegenover dat pluspunt staat een manco. Als je het commentaar aan het werk wil toetsen, is het een heel gezoek. Een alfabetische lijst van de titels of een paginaverwijzing in de marge had dit kunnen voorkomen. Een laatste, delicatere bedenking betreft de kwaliteit van het oeuvre. Ondanks de onrust en het enthousiasme van de kunstenaar, liggen schoonheid en verstarring in dit oeuvre naar mijn gevoel dichter bij elkaar dan de monografie suggereert. De overdadige woekering schaadt nogal ’s de impact ervan.
Wanneer Alechinsky zich beperkt, bijvoorbeeld bij de lijnentronies op 17e-eeuwse landkaarten of de randillustraties en enkele spaarzame toevoegingen op een vervallen effect, ontstaat het sterkste werk. Heel mooi zijn de infeuilletables, niet-doorbladerbare boeken in porselein, waar de meester spaarzame tekeningen en woorden op heeft gepenseeld.
Bevallig en verontrustend is Alechinsky, een steen des aanstoots voor de ratio, soms ook voor de smaak. Maar zeker geldt de zin die Serge Creuz in 1947 op een ateliermuur schreef en die Alechinsky in het schilderij ‘Indische spreuk’ heeft waargemaakt: ‘wie vreugde verschaft heeft met een groen naast een rood, heeft niet voor niets geleefd’.
Alechinsky van A tot Y. Catalogue raisonnablevan een retrospectief. Met een essay van Michel Draguet. Tielt : Lannoo 2007. 292 p.
De Egyptische kunstenaar Basim Magdy (*1977) met thuishaven in Cairo en Bazel maakt kleurrijke werken op papier, foto’s, films en installaties. Hij werd door de Deutsche Bank uitgeroepen tot kunstenaar van het jaar 2016. Onlangs was er werk van hem te zien in z33 (Hasselt). De eerste overzichtsmonografie over zijn werk Would A Firefly Fear the Fire That Burns in Its Heart? toont met vier degelijke, zij het elkaar wat overlappende essays en 160 kleurreproducties hoe veelzijdig en diepzinnig zijn oeuvre is.
Magdy’s kunst moet worden gezien tegen de achtergrond van het door Francis Fukuyama geproclameerde (zo fout gebleken!) ‘einde van de geschiedenis’ en van Jean-François Lyotards ‘einde van de grote verhalen’. Ook de globalisering en de vloedgolf van beeldmateriaal in het internettijdperk hebben rechtstreeks invloed op zijn werk. Geografisch valt meestal niet te bepalen waar het zich precies afspeelt, op zich al een teken van wereldwijde convergentie.
Historisch leeft het van de spanning tussen recent verleden (de val van het communisme, de gewelddadige botsing van culturen), een schimmig heden en een apocalyptische toekomst. Terugkerende gedachten zijn dat technologische ontwikkelingen een ecologische catastrofe teweegbrengen, dat de mens als heerser van de schepping ten val kan komen, dat het antropoceen op planetaire schaal misschien wel niet meer is dan een voorbijgaande fase in de geologische tijd.
In zijn werken op papier tekent Magdy in felle, verzadigde kleuren sciencefictionachtige scènes. Een reusachtig billboard toont tegen een sterrenhemel met kometenstaarten de slagzin ‘The Future is Your Enemy’: het werk heet ‘The Last Day of Written History’ (2011). Vier in een ruimte- of veiligheidspak gestoken mannen met op de achtergrond een modernistisch bouwsel op pijlers en een onwaarschijnlijke regenboog kijken behoedzaam naar iets wat een hoop (vervuilde) aarde lijkt: ‘Four Visible Ghosts and an Invisible One Inspecting a Suspicious-Looking Dirt Pile’ (2010).
Op andere prenten zweven kale hoofden, doodskoppen of geraamtes, bekeken door een massa met hoofden als ballonnen, tegen onwaarschijnlijke geometrische decors of stralenbundels. Ze doen denken aan de uitspraak van James Joyce dat de geschiedenis een nachtmerrie is waaruit je probeert te ontwaken.
Toch is bittere humor nooit ver weg: vooruitgang gaat gepaard met scepsis. Een schilderij op doek toont twee gekleurde wetenschappers die een bovendimensionale schedel onderzoeken, gedragen door een al even grote afgebroken hand: ‘The Newly Discovered Gene Carried Racist Connotations’ (2012).
Een directe boodschap brengt de kunstenaar niet, maar zoals Omar Kholeif schrijft, gaat het hem erom “to solicit resonances and dissonances within the viewer: melancholy tinged with laughter, fear laced with hyperbole, progress underscored by anger and confusion”.
Dit wordt bijzonder duidelijk in het even geestige als tot nadenkend stemmend filmpje ’13 Essential Rules for Understanding the World’ (2011), tegelijk een parodie op didactische projecties. De klankband laat een knarsende 8 mm-filmrol horen, melodramatische muziek en de stem van een verteller, Magdy zelf, die principes ten beste geeft als “Never assume or pretend to understand. We all know you don’t, just like we don’t.” Of nog: “Never try to change anything, you can’t even change yourself.” Defaitisme en optimisme – het beeld toont geschilderde gezichtjes op vrolijk bewegende gele en rode tulpen – worstelen hier met elkaar.
Bijzonder in zijn films valt op dat Magdy collectieve en individuele problemen met elkaar verbindt. ‘The Everyday Ritual of Solitude Hatching Monkeys’ (2014) is een werk waarin verhaalflarden over een eenzame man, die aan de telefoon vergeefs met een hem onbekende vrouw probeert te communiceren, worden afgewisseld met beelden van groepen werknemers die in kleine autootjes op weg zijn naar een strand, een folkloristische of rituele boottocht ergens op een rivier, apen in een dierentuin en nog veel meer. Samen met de passages uit kort proza van Magdy’s vader of regels van William Shakespeare en T.S. Eliot dompelen ze de toeschouwer onder in een droomachtige toestand. De beelden kruipen diep onder je huid, alsof ze gebaseerd zijn op eigen half vervaagde herinneringen.
Magdy werkt niet, zoals het op het eerste gezicht lijkt, met found footage, maar filmt zelf materiaal op super-8. Vervolgens stelt hij de film bloot aan huishoudelijke chemicaliën (zoals demonstranten die gebruiken tegen de prikkeling door traangas). Dit procedé, dat hij ’film pickling’ noemt, geeft een bijna psychedelisch, vervreemdend maar ook erg emotioneel effect, met prachtige schakeringen van rood, fuchsia en geel, die je ervaart als visuele muziek. In deze monografie worden uiteraard slechts afzonderlijke beelden getoond, maar bijna alle uiteindelijk op dvd overgezette films kun je op de website www.basimmagdy.com bekijken.
Elkaar overlappende lagen kenmerken ook de dia’s en foto’s die in boekvorm beter tot uiting komen dan de filmstills. De glanzende afdrukken van desolate industriële en natuurlijke landschappen uit een vermeend posthumaan tijdperk (C-prints van chemisch bewerkte negatieven op metaalglanzend papier) behoren tot de fascinerendste beelden in deze monografie. De vindingrijke titels die Basim Magdy als beeldend kunstenaar met een literaire ader eraan geeft – ‘The Annual Migration of the Lonesome and the Regretful’ (2014) bijvoorbeeld – versterken hun impact.
Magdy’s vindingrijke oeuvre bekijkt het heden uit het perspectief van een mogelijke, niet-menselijke toekomst. Soms lijken zijn werken schampere eigentijdse vanitas-taferelen. Meer nog waarschuwen ze dat wie wil dromen van een nieuw begin moet leren uit de fouten van het verleden.
Britta Färber (red.), Basim Magdy: Would a Firefly Fear the Fire that Burns in Its Heart? Hatje Cantz Verlag, Ostfildern (tweetalig Engels-Duits), 2016, 203 blz., ISBN 978-3-7757-4128-6, € 39,80
Op het eerste gezicht is het onderwerp van deze studie (die samen met een tentoonstelling een doctoraatsproject in de kunsten vormt) er een om snel over uitgepraat te zijn. Zowel in de realiteit als in de kunst lijkt er van het hedendaagse landschap niet veel over te blijven. Voor ongerepte natuur moet je, afgezien van een paar reservaten, niet meer in voorstad Vlaanderen zijn, en ook de eens zo bloeiende landschapschilderkunst is een uitgeput genre. Schilders die het nog wel beoefenen, laten zich inspireren door de natuur in het buitenland of door hun fantasie, amateurschilders herkauwen tot kitsch wat ze van een ideaal landschap afweten.
Toch toont Jeroen Laureyns in zijn onconventionele boek – een mengeling van vulgariserend academische studie, kunstkritiek, autobiografische reflectie en anekdotiek – dat er meer sporen van het hedendaagse Vlaamse landschap in de kunst te vinden zijn, als je die twee maar ruim genoeg opvat. Hij heeft dus ook oog voor de autosnelwegen, de lintbebouwing en de verstedelijking (een geografisch kaartje dat hij opneemt toont dat België het meest gefragmenteerde landschap in Europa heeft). En hij verruimt het begrip kunst met het werk van karikaturisten, illustratoren, persfotografen, een architect, een televisieregisseur en een natuurfotograaf.
Daarbij neemt hij een geëngageerd en kritisch standpunt in: dat van de natuurliefhebber, zeg gerust groene jongen, die weet hoe erg het landschap er bij ons aan toe is, maar die weigert mee te gaan in een hedendaagse kunst die alleen zweert bij een objectiverende, onbelichaamde, afstandelijke blik en een ‘ongelukkig bewustzijn’ (Sloterdijk) tentoonspreidt. De auteur steekt niet onder stoelen of banken dat hij tegenover de afstandelijkheid en onsentimentaliteit van bijvoorbeeld de Becher-Schule behoefte heeft aan een kunst die kritiek, lyriek en het lokale landschap (dat altijd ook sporen van een eigen cultuur draagt) weet te combineren, aan kunst waarin je – ook als sceptisch romanticus – kunt thuiskomen, zonder dat je een valse ‘nationale identiteit’ hoeft te verheerlijken.
In hoofdstukken die pendelen tussen gisteren en vandaag ontvouwt hij, met als leidraad het werk van de kritische cultuurfilosoof Ton Lemaire, diverse artistieke stellingnamen tegenover (wat er rest van) het Vlaamse landschap: het laatste lyrische landschap (‘Fucking Flanders’!) van Thierry De Cordier, de non-lieu Vlaanderen in de maquettes en installaties van Hans Op de Beeck, het onbereikbare landschap van de fotograaf Jan Kempenaers, het wegdeemsteren van het lyrische landschap bij de oorspronkelijk nieuw figuratieven Roger Raveel, Raoul De Keyser en Antoon De Clerck, de spanning tussen het eens schoonste en vervolgens lelijkste land ter wereld met de optekening van de ravage in de loop van de tijd (Renaat Braem, Walter De Mulder, Georges Charlier), de ambivalente lyrische landschapsfilms over het rampgebied Vlaanderen van Jef Cornelis in samenwerking met Daniël Robberechts, Leo Pleysier en Geert Bekaert, en ten slotte (als inleefbare thuiskomst) het verdriet van Vlaanderen in het werk van Michel Hendryckx, Stephan Vanfleteren en Jan De Maesschalck.
In dat laatste hoofdstuk gaat de auteur ook in op de reden waarom figuratieve schilderkunst in de 20e eeuw, zeker na de Tweede Wereldoorlog, het landschap de rug heeft toegekeerd: het landschap was na de Holocaust letterlijk en figuurlijk verbrand, samen met de intellectuele en artistieke stroming waarin de nationalistische ideologie was ingebed: de romantiek.
Laureyns brengt een gedreven, persoonlijk, uitdagend relaas van zijn omgang met landschap en kunst in de laatste decennia. Zijn boek is overvloedig en doordacht, vaak revelerend geïllustreerd, bijvoorbeeld wanneer hij parallellen toont tussen de foto’s van Vanfleteren en het werk van De Cordier. Analytisch graaft Laureyns minder diep dan je zou wensen. Zo blijft het nogal ’s bij beweringen zonder argumenten, bijvoorbeeld wanneer hij zegt dat hij Op de Beecks video’s niet kan waarderen vanwege een esthetisch manco.
Soms is hij scherpzinnig, bijvoorbeeld wanneer hij aantoont dat de schijnbaar anonieme maquettes van Op de Beeck wel degelijk Vlaamse culturele wortels hebben. Soms maakt hij rare gedachtesprongen, bijvoorbeeld wanneer hij op basis van een gefotoshopte versie van een kustlandschap van Jan Kempenaers (waar een student allerlei storend moderne elementen uit heeft verwijderd) concludeert dat in Kempenaers’ werk (!), anders dan wat hij aanvankelijk over dit koele oeuvre dacht, het landschapsschoon toch aanwezig is.
Onbevredigend is overigens de gebrekkige definitie van natuur en landschap(pen), vooral omdat nu eens wel, en dan weer niet stadsgezichten en bebouwing deel uitmaken van het corpus. Onbegrijpelijk zijn de talrijke slordigheden op het gebied van taal (‘geparfumeerde’ brillenglazen, in niet algemeen Belgisch Nederlands ‘gefumeerde’, zeg maar ‘getinte’), spelling (‘sneedt’, ‘Octavia Paz’) en bibliografische verwijzingen (ontbrekende en verbasterde titels). En dat bij een boek dat volgens het colofon niet alleen een redacteur maar zelfs een wetenschappelijke eindredactie heeft gekregen.
Jeroen Laureyns: Weg van Vlaanderen. Hedendaagse Vlaamse landschappen in de beeldende kunst 1968-2013. Z.pl.: Hannibal 2013. 336 p., € 29,50
Het werk van de Nederlandse kunstenaar Marinus Boezem (*1934) heeft altijd iets ongrijpbaars gehad. Hij speelde vanaf de jaren ’60 een belangrijke rol in de ontwikkeling van Concept Art, Arte Povera en Land Art, maar zijn fascinatie door vluchtige elementen als licht, lucht, weer en geluid en de verscheidenheid aan materiaal waarmee hij heeft gewerkt, maken dat hij niet onder één noemer is te brengen. De in alle opzichten stevige oeuvrecatalogus (tweetalig, Nederlands en Engels) is dan ook enige ironie niet vreemd.
Boezems werk doorbreekt de grenzen van de kunst, slaat bruggen naar het alledaagse leven, de ruimte van het universum en het immateriële. Een inleidend essay situeert zijn vernieuwingsdrang in de internationale maatschappelijke en artistieke context sinds de jaren ’50. Edna van Duyn beschrijft helder hoe Boezem vaak dualiteiten als vliegen – vallen, verschijnen – verdwijnen, aanwezigheid – afwezigheid of ook natuur – cultuur in één werk tegen elkaar uitspeelt.
De ‘catalogue raisonné’ van het werk vanaf 1960 brengt bijna 350 werken samen, waarvan telkens naast zakelijke gegevens als locatie, materiaalgebruik, afmetingen ook een beknopte beschrijving en situering in het oeuvre worden gegeven. Omdat het niet zelden gaat om eenmalige performances of onuitgevoerde schetsen, is deze documentatie extra belangwekkend. Het speelse van Fluxus is nog zichtbaar in de gesigneerde ventilator – de ontdekking van lucht als beeldend materiaal – en de diverse luchtplastieken uit de jaren ’60. Installaties met ramen, ventilatoren en gordijnen maken de beschouwer bewust van zijn relatie met de omgeving.
Eind jaren ’60 ontstaan indringende combinaties van harde en zachte materialen, onbuigzame en plooibare materialen. Boezem richt een schijnwerper op de schaduw van een buiswerk-stoel die geschilderd is op een vilten vloerkleed. Hij signeert met condensatiestrepen de lucht boven de haven van Amsterdam. In de jaren ’70 experimenteert hij met de spanning tussen een reëel voorwerp en de gemeten weergave ervan, met in een ruimte opgestelde spiegels en ontstaat het idee van het gotisch groeiproject in Almere, dat tien jaar later wordt gerealiseerd: in het vlakke polderland zijn 174 Italiaanse populieren gepland volgens de plattegrond en de afmetingen van de kathedraal van Reims. Werk uit de jaren ’90 speelt met het gegeven van sokkel en spiegel, waarin het aardse en het hemelse elkaar spiegelen.
Een uitgebreide chronologie en bibliografie ronden deze voorbeeldig uitgegeven oeuvrecatalogus af. Het boek tekent in een sobere, op de zaak zelf gerichte combinatie van tekst en beeld de grillige ontwikkeling van Boezems werk op en brengt er de samenhang van naar voren. Een bewijs dat dit soort publicaties geen sierstukken voor de salontafel hoeft te blijven, maar echt inzicht kan geven.
Edna Van Duyn e.a.: Boezem. Bussum: Thoth 1999. 546 p.
Het is een fabeltje dat je traditionele kunst zomaar kunt bekijken, terwijl je voor hedendaagse kunst veel uitleg nodig hebt. Evenzeer dat er een onoverbrugbare kloof gaapt tussen beide. Janneke Wesseling is al sinds 1982 kunstcritica voor NRC Handelsblad en schrijft bewust zowel over actuele als over oude kunst. Deze keuze uit haar recensies en beschouwingen bevat dan ook evengoed stukken over Daniel Buren, Tracey Emin, Fischli & Weiss, James Turrell en Franz West als over Giotto, Henri Matisse, Pieter Saenredam, Pieter de Hooch en Johannes Vermeer.
De bundel opent met een programmatisch stuk over de taak van de kunstcriticus, die een vertaalslag moet maken van het beeld naar het woord, terwijl dat beeld nooit in woorden te vangen is. De auteur gaat in op de gespannen verhouding tussen het kunstwerk en de tijd. Naar kunst kijken vraagt dat je de tijd stilzet. Als beeld bestaat het kunstwerk bovendien uit een gelijktijdigheid van ervaringen, terwijl de taal chronologie en duur veronderstelt.
Met die beperkingen heeft Wesseling toch een informatief boek kunnen samenstellen, niet zozeer door interpretatief vernuft (ze stelt zich op dat vlak bescheiden op), als wel door een inlevende beschrijving van wat ze ziet en ervaart. Vaak laat ze ook de kunstenaar aan het woord die ze heeft kunnen interviewen. Dat is het geval bij Jan Andriesse, Dan Graham, Panamarenko, James Turrell en Roy Villevoye. De stukken over Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Elssworth Kelly, Aernout Mik en de restauratie van Cathedra, een schilderij van Barnett Newman, over de lege kerkinterieurs van Pieter Saenredam en straatjes bij Pieter de Hooch en Johannes Vermeer geven in kort bestek een heldere inleiding op toch heel uiteenlopend werk.
Soms is het bestek te kort om recht te doen aan een oeuvre, bv. bij James Lee Byars en Luc Tuymans. Dat meer ruimte de diepgang bevordert, blijkt uit het langere stuk over de Scrovegnikapel van Giotto in Padua en uit drie thematische essays. Die gaan over de geschiedenis van het naakt in de kunst, (heel kritisch) over de ‘synergie’ van auto-industrie en kunst en (genuanceerd kritisch) over de hedendaagse beeldenstorm in de videokunst. Van het werk van bijna alle besproken kunstenaars is een goed gekozen kleurenreproductie opgenomen.
Een wat heterogene bundel, die wie al enigszins vertrouwd is met (voornamelijk hedendaagse) kunst enkele stappen dichter brengt bij een gefundeerde ervaring.
Janneke Wesseling: Het museum dat niet bestond. Amsterdam: De Bezige Bij 2004. 199 p., € 19,90
Twee banen sneeuwwitte watten op linnen. Rasters uit met witte latex beschilderd papier-maché, hun herhalingspatroon net niet geometrisch. Naar rubber geurende nieuwe autobanden, grillig gegroepeerd op een zwart geschilderde reusachtige plaat. Een koeltoog met klompen doorzichtig ijs erin, waarboven een wollig stuk ijsbeerpels hangt.
Het werk van de Nul-groep (Armando, Hendrikse, Peeters, Schoonhoven en in de marge De Vries) die begin jaren 1960 met een paar roemruchte tentoonstellingen, manifesten en tijdschriften voor ophef zorgde, probeerde de grenzen tussen kunst en werkelijkheid te slechten. Kunst moest loskomen van individuele expressie en op onsentimentele wijze de technische verworvenheden van de opkomende consumptiemaatschappij durven in te zetten.
De catalogus bij de retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk Museum Schiedam (september 2011 – januari 2012) documenteert de activiteiten van de Nul-groep in haar internationale context. De Nederlandse kunstenaars hadden namelijk ook contact met hun Duitse geestverwanten van Zero (Mack, Piene, Uecker) en via hen met de internationale ZERO-beweging en kunstenaars als Yves Klein, Lucio Fontana, Piero Manzoni, de Franse Nouveaux Réalistes en de Japanse Gutai-groep.
Het boek besteedt veel aandacht aan het ontstaan, de contacten, het naar buiten treden met publicaties en tentoonstellingen, de receptie en het grootse maar onuitgevoerde internationale project Zero op Zee, een gepland totaalkunstwerk dat niet eerder zo uitgebreid werd gedocumenteerd. Het bevat ook een complete lijst van tentoonstellingen tussen 1957 en 1967 en terugblikkende gesprekken met de Nederlandse hoofdrolspelers.
De publicatie ademt ook in de vormgeving de geest van de jaren 60: zwart-wit, een origineel gestanste dubbele nul in de gevouwen kaft, een vrij drukke lay-out. Bij de overvloedige illustraties zijn er veel groepsportretten en tentoonstellingsgezichten, contemporaine persartikels en reproducties van uitnodigingen en manifesten, wat de documentaire waarde bevordert. Daarentegen is slechts een gedeelte van het tentoongestelde werk afgebeeld, vaak in nogal vaal zwart-wit, waardoor de tactiele hard- of zachtheid, de subtiele contrasten, kreuken en reliëfverschillen van het werk nauwelijks tot uiting komen.
Door de haast positivistische aandacht voor namen, data en feitjes in het tekstgedeelte en het vooral oude, documentaire fotomateriaal lijkt het alsof de Nul-kunst alleen nog historisch belang heeft. Een kortdurende beweging was het zeker, deels niet vrij van moderne kitsch (zoals sommige werken van Gutai) en naïef metafysisch idealisme (het Duitse Zero).
In zijn strenge eenvoud, ongewoon materiaalgebruik en inventieve vormentaal, voorbij schilderij en sculptuur, blijft vooral het werk van de Nederlanders en Italianen ongemeen krachtig en verfrissend. De tentoonstelling liet dat overtuigend zien, de catalogus slechts partieel. Er wordt wel meer licht geworpen op de internationale verbanden en de vroege receptie, maar als inleiding blijft Janneke Wesselings boek Alles was mooi. Een geschiedenis van de Nul-beweging (1989) diepgaander en evenwichtiger.
Colin Huizing & Tijs Visser (red.): Nul = 0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context. Schiedam: Stedelijk Museum / Rotterdam: NAi Uitgevers 2011. 190 p., € 27,50
Onder hedendaagse kunst wordt in dit boek de kunst van de laatste twintig jaar verstaan. Zij wordt soms ‘post-movement’ genoemd, ‘aan alle stromingen voorbij’. En ook al heeft ze het postmodernisme al achter zich gelaten, één kenmerk daarvan blijft overeind: ‘anything goes’, alles kan.
De titel belooft overigens meer samenhang dan dit alfabetisch gerangschikte naslagwerk over een 170-tal kunstenaars van over de hele wereld biedt. Zoals uit de korte biografische noten blijkt waarmee elk lemma opent, is de kunst de voorbije twintig jaar inderdaad geglobaliseerd: het tentoonstellingscircuit van de meesten veronderstelt grote verplaatsingen, het geboorteland speelt minder dan ooit een rol.
Elke kunstenaar wordt op de rechterbladzijde met één of een paar representatieve werken voorgesteld, waar op de linker bladzijde opvallend concrete, heldere en voor het korte bestek diepgaande uitleg over wordt gegeven. De auteur, die onder meer schrijft voor het befaamde Artforum, blijkt een uitstekende gids, die achtergrondinformatie en werkanalyse uitstekend weet te combineren en doordringt tot de kern van een oeuvre. De teksten zijn bovendien voortreffelijk vertaald.
Een voorbeeld, over het werk Das Kreisen (2011) van Neo Rauch: ‘Het schilderij lijkt overladen met betekenis, maar wat het voorstelt is uiteindelijk niet meer dan een soort niemandsland, volledig uit zijn voegen en anachronistisch. Zelfs de sfeer die ervan uitgaat, is onduidelijk somber en zelfs een beetje onheilspellend, maar tegelijk doet het denken aan een antiquarisch kinderboek of aan naast elkaar gelegde stukjes van verschillende puzzels.’
De schilderkunst vormt overigens een minderheid in deze selectie. De meeste hedendaagse kunstenaars werken voorbij de traditionele genres en maken gebruik van verschillende media; bovendien overschrijden ze de vroegere grenzen tussen kunsten, maken cross-overs met architectuur, fotografie, mode, muziek, film en video, journalistiek, antropologisch en technologisch onderzoek en politiek activisme. In een aantal gevallen vormen ze kunstenaarscollectieven en/of betrekken ze het publiek bij het maken van het werk. Opvallend zijn het overwicht van installaties en de gebondenheid aan grote tentoonstellingsplekken.
Onmiskenbaar blijven de invloeden van zo uiteenlopende stromingen als dada, action painting, minimalisme en conceptualisme, zij het nu vaak gekoppeld aan maatschappelijke betrokkenheid. Sommige eigenschappen zijn intussen al bijna voorspelbare clichés: grenzen overschrijden, knagen aan de fundamenten van kunstinstituties, choqueren, provoceren, ontregelen. Wie van kunst nog steeds of eindelijk weer schoonheid verwacht, komt vaak bedrogen uit: veel lijkt op het eerste gezicht (en soms ook bij nadere beschouwing) niet meer dan geëxalteerde rommel en geflirt met lelijkheid.
Over de selectie kan worden gediscussieerd: is een aantal hier opgenomen schilders als Peter Doig en Elizabeth Peyton belangrijk genoeg, kun je bij de Young British Artists Tracey Emin vergeten als je Damien Hirst opneemt, of om bij de Belgen te blijven wel Jan De Cock en Hans Op de Beeck, maar niet David Claerbout of Berlinde De Bruyckere? Het verhaal van de hedendaagse kunst is een voortreffelijk informatief instrument voor de eigentijdse kunstliefhebber, op voorwaarde dat hij zijn eigen smaak en onderscheidingsvermogen niet op nul zet.
Michael Wilson: Het verhaal van de hedendaagse kunst. Z.pl.: Ludion 2013. 396 p., € 34,90
