Kunst gelezen

Kunst gelezen

  • Collectie in context: Van Abbemuseum 1936-2024


    In 1933 schonk de sigarenfabrikant Henri van Abbe de Gemeente Eindhoven het geld om een ‘museum voor schilderkunst’ te bouwen en een som voor de eerste aankopen waarmee onder meer 26 werken uit zijn collectie werden ‘aangekocht’. Het ging om (gematigd) expressionistische en (neo)realistische schilderijen van Nederlandse meesters als Jan Sluijters en Carel Willink. Het museum opende in 1936 zijn deuren met een tentoonstelling Hedendaagse Nederlandsche kunst.

    Wie de coverfoto van Collectie in context, het prachtig uitgegeven resultaat van onderzoek naar de collectievorming van het museum in de periode 1936-2024 bekijkt, kan zich meteen een beeld maken van hoe het Van Abbemuseum in die bijna 90 jaar is geëvolueerd. De huidige internationaal gereputeerde collectie is het resultaat van de durf en de visie van de opeenvolgende directeuren. Ze moesten al dan niet met steun van een Commissie van Advies hun aankoopplannen verdedigen tegenover een Commissie van Toezicht en het College van B en W in Eindhoven.

    ‘Niet zelden ontstonden conflicten door gebrek aan deskundigheid bij deze instanties, verschillen in visie op de kunstgeschiedenis, de artistieke en maatschappelijke waarde van kunst en de functie van het museum.’ Aan de hand van twintig voor de collectie verworven kunstwerken wordt ingegaan op de vraag hoe de directeuren hun visie op kunst in een doordacht aankoop- en tentoonstellingsbeleid hebben omgezet.

    Die directeuren vertegenwoordigden een verschillende museumopvatting: enerzijds het autonome museum (de kunst als artistieke waarde op zich) bij Wouter Visser, Edy de Wilde, Rudi Fuchs en Jan Debbaut, anderzijds het responsieve museum (kunst gericht op de noden van de samenleving) bij Jean Leering en Charles Esche.

    De eerste directeur, Wouter Visser, stapte al af van de methode Van Abbe – het verzamelen van ieder op zichzelf waardevolle schilderijen – en gaf de voorkeur aan representatieve vertegenwoordigers van belangrijke nieuwe richtingen. Pas met het directoraat van Edy de Wilde zou het museum hier volop in slagen. Hij maakte, in navolging van Alfred H. Barr jr., een schema van de ontwikkeling van de moderne kunst en wist de collectie behalve met neorealistisch werk van Carel Willink en Charley Toorop (ook in haar stijlontwikkeling), uit te breiden met kwalitatief hoogstaande werken van Herman Kruyder, Jan Sluyters, Robert Delaunay, Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris. Daarmee was de basis gelegd voor een collectie moderne en hedendaagse kunst van nationale en internationale allure. Daar kwamen nog topwerken van Fernand Léger en Karel Appel bij. Zijn verwerving van de El Lissitzky-collectie krijgt helaas weinig aandacht.

    Onder Jean Leering verruimde het aankoopbeleid naar de contemporaine  ‘nouvelles tendances’ in Frankrijk, Duitsland en Amerika. Het museum verwierf, nu vaak in een groep van samenhangende werken, de nouveaux réalistes en Yves Klein, Zero/Nul, abstract expressionisten, minimal art, Christo enz. Leering focuste niet meer op het ezelschilderij maar op objecten die de bezoeker aan het denken zetten over zijn verhouding tot de werkelijkheid en de veranderde samenleving. Zo wist hij Joseph Beuys ertoe te bewegen speciaal voor een ruimte in het museum het environment ‘Voglie vedere imei montagne’ te maken.

    Rudi Fuchs nam opnieuw een autonoom esthetisch standpunt in en bouwde de belangrijkste twee stromingen vanaf de jaren zestig in de collectie uit: minimalisme en conceptuele kunst. Een opvallende koerswijziging in zijn beleid was de aandacht voor de Duitse neo-expressionisten – figuratief en schilderkunstig werk van een Noord-Europees temperament (Markus Lüpertz, A.R. Penck e.a.). Tegelijk ontwikkelde hij een moderne, pluralistische visie op kunst, niet langer als een rechtlijnige evolutie maar als een waaier van vertakkingen en dialecten. Ook wees hij op ‘genealogische verwantschap’ tussen kunstenaars, bijvoorbeeld van Iannis Kounellis met Kazimir Malevich of Giorgio de Chirico.

    Jan Debbaut toonde zich evenzeer betrokken bij kunstenaars van de eigen generatie, met een klemtoon op sculptuur en installatiekunst, waar volgens hem aan het eind van de jaren tachtig toonaangevende artistieke ontwikkelingen in plaatsvonden. Hij verwierf onder meer werk van Marcel Broodthaers en had ook aandacht voor performances.

    Met Charles Esche werd esthetiek van ondergeschikt belang: ‘Het museum’, schreef hij in 2014, ‘is geen schatkist, gevuld met kunst als betekenisloos esthetisch vermaak, maar een gereedschapskist, klaar om actief te gebruiken in verschillende contexten’. Zijn ingrijpende aankoop- en tentoonstellingsbeleid hield rekening met de grote tendensen in de maatschappij sinds de val van de Muur: globalisering, dekolonisatie, een inclusievere houding tegenover gender en huidskleur. Voortaan werd ook werk aangekocht van kunstenaars uit Oost-Europa, het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië, onder meer de wandinstallatie ‘Self-Heterotopia, Catching Up with Self’ van Hüseyin Baqjr Alptekin.  

    De geschetste ontwikkeling wordt in dit overvloedig geïllustreerde boek uit de doeken gedaan aan de hand van exemplarische werken. Hoe kwam het contact met de kunstenaar tot stand, wat was de motivatie om het werk aan te kopen, welke plaats bekleedde het in het oeuvre van de kunstenaar en wat was het bijzondere belang ervan? Er wordt ook ingegaan op de context waarin ze werden tentoongesteld, hoe ze herhaaldelijk van plaats in de museale rangorde wisselden of op een bepaald moment zelfs naar het depot verdwenen.

    Bij Karel Appels ‘De veroordeelden. Hommage à Rosenberg’ rijst bijvoorbeeld de vraag of het wel een politiek geladen werk is, wat Appel zelf bestreed maar later in een grote tentoonstelling werd beklemtoond. De replica van László Moholy-Nagy’s ‘Licht-Raum Modulator’ roept de kwestie van de status van het werk op: is het een kunstwerk of een theaterrekwisiet? En bij een voor actief gebruik door de bezoekers bedoelde groep objecten van Franz Erhard Walther wordt vastgesteld dat ze later toch weer als autonoom esthetisch object werden tentoongesteld.

    Zo is Collectie in context, gegroeid uit een samenwerking van de Open Universiteit en het Van Abbemuseum, niet enkel een grondig gedocumenteerde reconstructie geworden van hoe een museumcollectie tot stand komt. Het boek bevat ook een schat aan nieuwe invalshoeken op de veranderende (visie op) beeldende kunst in de twintigste en eenentwintigste eeuw.

    Diana Franssen, Mieke Rijnders (red.), Paul van den Akker, Collectie in context / Van Abbemuseum 1936-2024, WBOOKS, Zwolle, 2025, 271 p., ISBN 978 94 625 8514 0, € 24,95

  • Denkwerk. Kunstenaars en filosofen

    Inleidingen in de esthetica van de beeldende kunst beperken zich vaak tot de theorie en verwijzen hooguit ter illustratie naar een of ander individueel kunstwerk. Denkwerk pakt het anders aan en neemt in 27 korte hoofdstukken een concreet kunstwerk als uitgangspunt. De filosofen Wendy Janssen en Onno Zijlstra beschrijven heel persoonlijk wat ze erbij ervaren, wat hen fascineert (of ook afstoot), welke vragen het werk oproept en betrekken er vervolgens filosofische opvattingen bij.

    Chronologisch ontstaat zo een overzicht van de esthetica van Plato tot Donna Haraway,  met een nadruk op de laatste twee eeuwen. De gekozen kunstwerken komen uit de twintigste en eenentwintigste eeuw en zijn lang niet altijd de voor de hand liggende. Het geheel is onderverdeeld in grote blokken: werkelijkheid en autonomie, expressie en authenticiteit, waarneming en betekenis, kritiek en utopie, fragmentatie en transgressie.

    Daarbinnen verbinden belangrijke begrippen kunstenaar en filosoof. Bij Mondriaan en Plato bijvoorbeeld HARMONIE, bij Kokoschka en Hegel EXPRESSIE, bij ERVARING Beuys en Dewey, bij UTOPIE Content en Marcuse, bij HET SUBLIEME Dumas en Lyotard. De auteurs pretenderen niet dat dit de enige valabele combinaties zijn. Ze roepen de lezers uitdrukkelijk op na te denken over andere invalshoeken.

    De grootse installatie ‘The Weather Project’ van Olafur Eliasson in Tate lijkt mij bijvoorbeeld niet alleen gerelateerd te kunnen worden aan de religieuze schoonheidsopvatting van kerkvader Augustinus, maar ook aan de opvatting van de belichaamde waarneming van Merleau-Ponty. Aan het slot van elk hoofdstuk keren de auteurs trouwens terug naar het kunstwerk en roepen ze vaak nieuwe vragen op.

    Zo blijft open of Bruce Naumans ‘The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or Wall Sign)’ in het Kröller-Müller, verhelderd met Wittgensteins latere taalfilosofie, door zijn vormverwantschap met de reclame (neon in spiraalvorm) letterlijk bedoeld is of ironisch, of allebei, de ironie voorbij: ‘Wat kan kunst nog teweeg brengen in een door en door commerciële cultuur? Kan ’revealing’ obsceen worden?’

    Filosoferen is vooral ook zelf denken en bij kunst verder gaan dan het gebruikelijke ‘wat’ en ‘hoe’ van kunstgeschiedenis en kunstbeschouwing en doorstoten naar de vraag ‘waarom?’ Het is opmerkelijk hoe in dit boek beeld en filosofie elkaar verlichten en perspectieven op het werk toevoegen. ‘Compositie II met zwarte lijnen’ van Mondriaan, een lust voor het oog en een rustpunt voor de geest, krijgt betekenis in het licht van Plato’s opvattingen over het verhevene en verheffende, het ultieme van de schoonheid.

    Tegelijk wijst Zijlstra op het verschil tussen kunstenaar en filosoof: ‘De schoonheid van de composities draagt altijd de spanning van een ontwrichting in zich. Ze is niet vast en onaantastbaar. De dreiging van ontregeling trilt mee in dit schitterende evenwicht.’

    De besproken kunstwerken worden aan het begin van elk hoofdstuk paginagroot en in kleur weergegeven, verderop aangevuld met ander werk van de kunstenaar. Kadertekstjes met citaten van de filosoof, de kunstenaar of een kunstcriticus versterken de eigen uitleg, waarmee het didactische principe van herhaling en verdieping wordt bevestigd. Een bijzondere vermelding verdient ook het feit dat in de noten niet alleen geschreven bronnen, maar ook internetlinks, bijvoorbeeld naar interviews of documentaire filmpjes op YouTube worden vermeld – opnieuw aanzetten tot verdere verkenning en denkwerk. Een gedetailleerd register van personen en zaken sluit het boek af.

    Het is onbegonnen werk elke wederzijdse verheldering te bespreken. Ik beperk me tot enkele bijzonder verrijkende hoofdstukken: NABOOTSEN (Louise Bourgeois’ reuzegrote spin ‘Maman’ in het licht van Plato en Aristoteles), UNIVERSALITEIT (Alberto Giacometti’s ‘L’Homme qui marche’ verhelderd door de esthetica van Immanuel Kant), SPEL (Alexander Calders mobile ‘Rouge triomphant’ met Kant en Schiller), VERLOSSING (strandportret van Rineke Dijkstra met Schopenhauers idee van de kunst als verlossing), LEVEN (een performancefoto van Marina Abramović met Nietzsches overrompelende waarheid van het dionysische).

    Echte eye-openers zijn ook WAARHEID (een schijnbaar leeg wit schilderij van Anneke Walvoort in het licht van de bijzonder knap weergegeven filosofie van Martin Heidegger), het verrassende VERHAAL (Andres Serrano’s uitdagende ‘Piss Christ’ en de hermeneutiek van Hans-Georg Gadamer), DECONSTRUCTIE (Gerhard Richters ‘Dode’ en Jacques Derrida) en BEELDCULTUUR (Cindy Shermans ‘Untitled Film Stuill 21’ en de hyperrealiteit volgens Jean Baudrillard).

    Het boek geeft op elke bladzijde blijk van wat Adorno in zijn Ästhetische Theorie als volgt formuleerde: ‘De esthetica kan niet van bovenaf (uitgaande van begrippen), noch van onderop (uitgaande van ervaring) opgezet worden. Feiten en begrippen staan niet  polair tegenover elkaar, maar informeren elkaar dialectisch.’

    Door de heldere stijl, de didactische opbouw en de persoonlijke benadering van kunst(ervaring) en filosofie is Denkwerk een uitstekende inleiding in de esthetica van de beeldende kunst, die kunstliefhebbers en aankomende filosofen geeft wat de titel belooft.

    Wendy Janssen en Onno Zijlstra, Denkwerk. Kunstenaars en filosofen. Uitgeverij DAMON, Eindhoven, 2025. 271 p., ISBN 978 94 6340 382 5, € 29,90

  • European Realities: schilderkunst 1919-1939

    Na de experimenten van de avant-garde in de eerste decennia van de 20e eeuw, waarbij de objectieve werkelijkheidsweergave verregaand werd opgegeven voor een subjectieve vervorming, ontstond in het interbellum een retour à l’ordre. De behoefte aan rust, orde en harmonie na de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog zorgde voor een herleving van het realisme in de schilderkunst. De opkomst van nieuwe staten en parlementaire democratieën in heel Europa, optimisme en vooruitgangsgeloof (maar ook crisis en onzekerheid) scherpten opnieuw de aandacht voor het hier en nu – in een kunst die voor een breed publiek herkenbaar was.

    Museum MORE (Gorssel), gericht op realistische kunst uit de twintigste en eenentwintigste eeuw, brengt in samenwerking met Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser in de tentoonstelling European Realities (t/m 1 februari 2026) een overzicht van de uiteenlopende realistische stromingen in heel Europa. Tot nu toe bleven Noord-, Midden- en Zuidoost-Europa onder de radar, evenals realistische kunst gemaakt door vrouwen. Er is dus veel onderzoek aan voorafgegaan, dat Julia Dijkstra in ‘Enkele observaties over het realisme als internationaal fenomeen (1919-1939)’ uitgebreid samenvat.

    Ze ziet het teruggrijpen op de figuratie ‘niet zozeer vanuit een behoefte het verleden te herhalen, maar juist uit een gevoel van noodzaak om de eigen tijd zo accuraat mogelijk te beschrijven.’ Deze nieuwe realismen vertonen in de twintig vertegenwoordigde landen zowel overeenkomsten als verschillen. Gemeenschappelijk is het streven naar waarheidsgetrouwe weergave. De stijl waarin dat gebeurt, varieert van een scherp, glad geschilderd en gedetailleerd neoclassicisme naar een krachtige, soms sterk vereenvoudigende schildertrant die invloeden vertoont van het kubisme en expressionisme.

    Dijkstra belicht per land de politieke en maatschappelijke achtergronden, de ideologische rol van de kunst en de internationale netwerken. Ze wijst op invloeden uit Frankrijk (het neoclassicisme van Pablo Picasso en André Derain, het naïef realisme van Henri Rousseau), Duitsland (de harde, uit het expressionisme voortgekomen Neue Sachlichkeit van George Grosz en Otto Dix) en Italië (de vroege Pittura metafisica van Giorgio de Chirico), maar ook op de verwerking van volkskunst en oude meesters. Ze gaat ook telkens beknopt in op individuele karakteristieken van getoonde werken.

    Die werken worden in thema’s gegroepeerd. ‘Oorlog en vrede’ opent met een aangrijpend schilderij van een gesneuvelde soldaat verstrikt in het prikkeldraad (Robert Angerhofer, Oostenrijk), onder meer gevolgd door een symbolisch geladen ‘Schieuw’ van Johan Mekkink (Nederland) in koude kleuren en expressieve ‘Kinderen voor een etalage’ van de Slovaak Martin Nagy.

    Een reeks uiteenlopende portretten tonen het ‘Nieuw mensbeeld’ waarin de aandacht voor de emancipatie van de vrouw, genderfluïditeit en nieuwe vrijetijdsbesteding opvalt. Ook stilistisch vertoont dit thema grote verschillen, wat bijvoorbeeld blijkt als je de kubo-expressionistisch aandoende ‘Worstelaars’ van Jānis Liepinš (Letland) vergelijkt met de scherp werkelijkheidsgetrouwe ‘Boksers’ van Arvid Fougstedt (Zweden).

    Veel neorealistische kunstenaars in Europa omarmen het stilleven omdat het zich bij uitstek leent voor een objectieve, nuchtere blik op de materiële werkelijkheid. In dit thema ‘Intieme binnenwereld’ duiken uiteraard ook de bekende Nederlandse ‘vrije’ neorealisten als Raoul Hynckes en Dick Ket op. Op het strakke klassieke portret van ‘Marguerite Kesley’ door de Britse Meredith Frampton (cover) zorgen de jaren 20-mode en een mand met bloemen voor een beheerst evenwicht.

    Natuur of landschappen worden in deze periode weinig afgebeeld; industrie en verstedelijking komen in de plaats: ‘Moderne buitenwereld’. De Italiaan Fortunato Depero herinnert met ‘De nieuwe Babel (Scenario plastico mobile)’ aan de constructivistische avant-garde en laat zien hoe rekbaar het toenmalige realisme is. Wat een afstand met de onderkoelde, bijna hyperrealistische ‘Zeppelin’ die wordt nagewuifd op straat van Carel Willink. IJzersterk: het door zijn weergaloze compositie, vormen- en lijnenspel ‘Beton’ van Karl Völker en ‘Fruitkoopman’ van de Nederlander Johan van Hell, een voorbeeld van het maatschappijkritisch realisme.

    Waar dat bij Van Hell nog impliciet aanwezig is, geven andere kunstenaars in hun sociaal-politieke kunst direct commentaar op discriminatie door huidskleur en uitbuiting (‘De profiteur’ van Heinrich Maria Davringhausen) en op klassenongelijkheid (‘Beschaving’ van Emanuel Famíra). De catalogus sluit af met een indrukwekkende ‘Rekwisitie’ op het platteland van de Kroaat Krsto Hegedušić.

    European Realities toont op indrukwekkende wijze hoe veelvormig en alom aanwezig het realisme in de jaren tussen de twee wereldoorlogen is geweest en welke ongekende eenheid in verscheidenheid het continent aan de dag legde. Het fraai vormgegeven boek opent perspectieven voor nieuw onderzoek. Bovendien illustreert het hoe onterecht het stereotype ‘gezapig, ouderwets, reactionair’ is dat nog vaak over het realisme de ronde doet.

    European Realities. Schilderkunst | Painting 1919-1939. Museum MORE, Gorssel & Waanders Uitgevers, Zwolle. 127 p., ISBN 97894626652, € 27,50



  • Danto over kunst

    Danto over kunst

    In 2013 publiceerde de befaamde Amerikaanse filosoof en kunstcriticus van The Nation Arthur C. Danto (1924-2013) zijn laatste boek What Art Is. Die titel neigt naar ontologie en essentialisme, maar dat vindt Danto geen bezwaar. Hij staat er immers om bekend te streven naar een algemeen geldige, universele definitie van kunst. Hoe hij daartoe kwam, is een verhaal op zich. Toen hij in 1964 in een galerie in New York Brillo Box van Andy Warhol zag, intrigeerde deze stapeling van nagemaakte verpakkingsdozen voor reinigingsponsjes hem geweldig. Voor het oog waren er bijna geen verschillen tussen dit werk en de Brillodozen die een beetje verderop in de supermarkt stonden. De ene waren kunst, de andere niet. 

    Er moeten dus onzichtbare verschillen zijn tussen kunstwerken en gewone voorwerpen. Nochtans kan alles kunst zijn, sinds de aloude definitie van kunst als imitatie, ‘venster op de werkelijkheid’ en uiting van goede smaak in de 20e eeuw met de abstracte kunst en Duchamps readymades in elkaar is gestort. George Dickies institutionele theorie – kunst is wat een deskundig sociaal netwerk kunst noemt – vindt Danto een te open concept. Volgens hem heeft kunst wel degelijk eigenschappen, al zijn die relationeel van aard. Kunstwerken zijn ‘belichaamde betekenissen’. Omdat die zelden zichtbaar zijn, is het de taak van de toeschouwer de betekenisdragende kenmerken van een werk dusdanig te interpreteren dat je de bedoelde belichaamde betekenis kan duiden. Dat lukt maar als je de Kunstwereld kent, let wel: met hoofdletter. Voor Danto is dat niet het wereldje van kunstenaars, curatoren, verzamelaars en critici die in iets ‘kunst zien’, maar de filosofie, de niet-visuele waarheid die de kunstenaar in het kunstwerk visueel belichaamt, datgene waarover het kunstwerk gaat.

    Met het toenemende wegstrippen van (uiteindelijk weinig ter zake doende) kenmerken als werkelijkheidsgetrouwheid en expressie van subjectieve gevoelens wordt kunst volgens Danto filosofie – in Hegeliaanse zin een hoge vorm van zelfbewustzijn. In zover kun je in de late twintigste eeuw spreken van het ‘einde’ van de kunst – niet in de zin van haar dood, maar van het bereiken van een einddoel. Maar er resoneert ook wel een stopzetting mee van de kunstgeschiedenis als verbetering, verfijning en wedijver van ‘steeds betere’ stijlen. Vandaar Danto’s uitspraak ‘Anything can be art’.

    Wat kunst is vormt een toegankelijke inleiding tot Danto’s denken. De zes essays bevatten nogal wat overlappingen, maar herhaling is ook een didactisch pluspunt. Interessant is dat de kunstfilosoof zijn opvattingen vanuit verschillende invalshoeken uiteenzet. Het eerste hoofdstuk borstelt een panorama van de eeuwenlange traditie van werkelijkheidsimitatie en hoe die in de artistieke omwentelingen van de voorbije eeuw werd verlaten. De grootste veranderingen volgens Danto zijn de afkeer van de traditionele kunstenaarsmaterialen en het rechtstreekse betrekken van de werkelijkheid bij kunst. Een centrale rol speelt natuurlijk Marcel Duchamps aanval op de smaak en zijn belediging van de schoonheid. 

    In een stevig onderbouwd hoofdstuk over de restauratie van Michelangelo’s plafondschildering in de Sixtijnse kapel laat hij zien welke grote rol betekenis – in dit geval het Bijbelse referentiekader – speelt. In ‘Het lichaam in filosofie en kunst’ merkt hij op hoe de (lichamelijke) ervaring van baby’s geheel afwezig is in de filosofie. Voortbordurend op Descartes’ idee van de logische onafhankelijkheid van het lichaam van de geest, benadrukt hij het belang van het lichaam dat ‘dorst en honger, en passie, verlangen en liefde voelt’. Een op het eerste gezicht wat herkauwend stuk over de strijd tussen schilderkunst en fotografie toont overtuigend aan hoe de schilderkunst profiteerde van de fotografie. Maar Danto relativeert ook de waarde van fotografie als ze alleen de optische waarheid en niet ‘onze visuele waarheid’ toont. 

    Verrassend voor de anti-estheticus en antiformalist Danto is het essay ‘Kant en kunst’. Daarin geeft hij zijn onverwachte affiniteit met Immanuel Kants tweede opvatting over kunst toe. Een kunstwerk kan smaak vertonen, schreef Kant, maar toch geen ‘esprit’ hebben. Aan de hand van Piero della Francesca’s De verrijzenis illustreert Danto hoe de kloof tussen oog en verstand wordt overbrugd door de ‘middenterm kunst’. Het slothoofdstuk ‘De toekomst van esthetica’ benadrukt dat esthetische beleving, het verschaffen van visueel genot, niet de bedoeling is van de meeste beeldende kunst tegenwoordig. Esthetica is een artistiek middel, geen doel.

    Er is al veel kritiek gekomen op Danto’s kunstfilosofie met haar universele aanspraken. Zo verwijt men hem een te westerse focus, al vindt hij het in zijn opstel over Kant belangrijk te beseffen ‘dat Afrikaanse of Oceanische kunst is gemaakt van de specifiek bij die culturen horende esthetische ideeën’. Die nuance geldt evenzeer voor de afstand tussen kunst nu en vroeger. Wat thans als kunst wordt beschouwd, kon dat in de achttiende eeuw gewoon niet zijn, omdat de bijbehorende theorie en de referentie naar de bedoelde werkelijkheid er niet waren. 

    Het zwakste punt blijft de definiëring van ‘betekenis’. Danto vult ze als filosoof behoorlijk rationeel en collectief in, dicht aanleunend bij de traditionele iconologie. Bij oudere en vroege niet-westerse kunst snijdt zo’n betekenisopvatting hout. Maar wat bij werk van bijvoorbeeld Mark Rothko, Gerhard Richter of Mike Kelley? Is er dan nog een ‘juiste’ interpretatie mogelijk, zoals Danto voorstaat? En mag je zomaar voortgaan op een door de kunstenaar ‘bedoelde’ betekenis? In de letterkunde koestert men al langer bezwaar tegen intentional fallacy: soms heeft de kunstenaar zijn bedoeling niet in het werk kunnen realiseren.

    De vertalers hebben een vlot leesbare tekst afgeleverd, ontsloten in een begrippen- en personenregister. Toch laten ze af en toe een steek vallen. Marcel Duchamps Nu descendant un escalier n° 2 werd door critici niet beschreven als ‘een explosie in een grindfabriek’ maar in een dakpannenfabriek, de ‘Claude’ wiens landschapsstijl door Domenichino werd beïnvloed heet bij ons Claude Lorrain, en Eadweard Muybridge wilde met zijn bewegingsfoto’s niet achterhalen of een paard ooit met alle hoeven tegelijk de grond raakt (sic) maar wel of het ooit helemaal van de grond loskomt. Ja, dus.

    –

    Arthur C. Danto, Wat kunst is, vert. Liesbeth Dillo en Helen Potters, Prometheus/Bert Bakker, Amsterdam, 2014. 207 p., 19,95 euro. ISBN 978-90-351-4242-8.

    verschenen in: <H>ART, 22 januari 2015

    –

  • Let go: Bas Jan Ader

    Wie ooit een foto, installatie of een filmpje met een performance van de Nederlands-Amerikaanse kunstenaar Bas Jan Ader (1942-1975) heeft gezien, zal dit werk niet makkelijk vergeten. Sommige naslagwerken noemen hem een conceptueel kunstenaar, maar dan misken je hoe belangrijk vorm en uitvoering bij hem waren.

    Voormalig theatermaker/actrice Marion van Wijk heeft voor haar met eigen potloodtekeningen geïllustreerde ‘biografiek’ (vandaar de -k) grondig onderzoek verricht naar de afkomst, levensomstandigheden en opvattingen van de eigenzinnige Ader. Uit interviews met familieleden, vrienden en collega’s, bezoeken aan voor hem belangrijke locaties en verdieping in zijn lectuur destilleerde ze een intrigerend levensverhaal en boeiend tijdsbeeld.

    Ze vertelt rechttoe rechtaan, hoofdzakelijk in de onvoltooid tegenwoordige tijd, met veel scenische evocaties en directe dialogen. Het maakt haar biografie ontwapenend authentiek en levendig, soms ook wat melig door de ruime aandacht voor alledaagse beslommeringen. Ze contrasteren met het precies gekaderde en getimede, werk van Ader, dat kunsthistorisch en filosofisch goed doordacht was.

    Hoewel de zwerftochten en zeilreizen en de uiteindelijke emigratie naar de Amerikaanse Westkust evenveel uitingen lijken van een drang zich te ontworstelen aan het Groningse platteland en de voorbestemming om zoals zijn vader dominee te worden, is er in zijn leven en werk veel dat de continuïteit met zijn land van herkomst bevestigt.

    Zo had hij het onconventionele en avontuurlijke zeker van zijn vader, die in de jaren dertig een fietstocht naar Palestina maakte, tijdens de oorlog onderduikers verborg en in 1944 door de Duitsers werd gefusilleerd. Met zijn ondernemende en dominante moeder deelde hij de belangstelling voor het spirituele en visionaire.

    Als kunstenaar wil Ader vooral zichzelf zijn, zich concentreren op het maken van ‘pure kunst’. Nadat hij met pentekeningen en beeldverhalen in de VS eerste successen heeft geboekt, komt hij tot het inzicht dat hij zijn materiaalgebruik moet beperken en kleur bannen. Hij koestert grote bewondering voor Marcel Duchamps negeren van de scheidslijn tussen kunst en dagelijks leven, voor Yves Klein met zijn sprong in de leegte, voor de performances van Allan Kaprow. In Californië heeft hij vruchtbare contacten met Ger van Elk en andere kunstenaars die de oude vormen zoals tekenen en schilderen loslaten. Hij gaat filosofie studeren en interesseert zich voor Hegels dialectiek van de tegenstellingen en voor het strenge denken van Wittgenstein.

    VALLEN

    Diens uitspraak ‘Die Welt ist alles, was der Fall ist’ boeit hem in het Duits meer dan in het Nederlands, omdat hij al langer, ook in het spoor van Camus en Beckett, nadenkt over de zwaartekracht en het vallen. In 1970 ontstaan de ogenschijnlijk slapstickachtige, maar ernstig bedoelde filmpjes Fall 1, Los Angeles en Fall 2, Amsterdam. Met de horizontalen en verticalen zinspeelt Ader op de hem blijvend fascinerende Mondriaan.

    Later ontstaat Broken fall (geometric), Westkapelle, Holland, een filmpje met een zijwaartse val tegen een schraag aan. Het verwijst naar de discussie over de diagonale lijn tussen Mondriaan en Van Doesburg.

    Het is leerrijk de ontstaansachtergrond van de filmpjes te lezen, al dreigt de informatie afbreuk te doen aan de verrassing wanneer je er op een tentoonstelling mee wordt geconfronteerd. Dat geldt bijvoorbeeld voor het ‘huilwerk’ I’m too sad to tell you en de schriftinstallatie Please don’t leave me. Het biografische verband met Aders moeder resp. echtelijke onenigheid kan van belang zijn als trigger voor een kunstwerk – als toeschouwer kun je het eigenlijk beter snel vergeten om de werken hun volle meerduidigheid te laten behouden.

    Bas Jan Aders obsessie met zeilen, die hem in 1975 bij zijn overtocht over de Atlantische Oceaan fataal wordt, blijkt een constante in zijn leven. Wat in Nederland pleziertochtjes waren, werd begin jaren zestig een helse tocht van Marokko via het Panamakanaal naar Californië als bemanningslid op een zeiljacht. Nu werd de solo zeiltocht grondig voorbereid. Conceptuele kunst, body art, performance en land art zoudenop romantisch sublieme wijze met elkaar versmelten.

    In search of the miraculous, dat de grens tussen kunst en kunstenaar zou opheffen,bleef onvoltooid. Spaanse vissers troffen Aders boot in 1976 aan in de Ierse Zee. Zijn lichaam is nooit teruggevonden. 

    Marion van Wijk,Let go – Bas Jan Ader. Een biografiek, Lecturis, Eindhoven, 2015, 191 blz., 29,50 €, ISBN 978 94 6226 109 0

  • Hans Locher, Stilstaan bij wat zichtbaar is

    Kunstbeschouwing die niet in vage theorie verzandt, maar de ogen opent voor inhoud, vorm en functie van een kunstwerk, is een zeldzaam goed. Dat daarbij kunst uit de meest uiteenlopende periodes in een zinvolle samenhang wordt gebracht, de traditie onvermoed het meest avant-gardistische werk verheldert en dit laatste een nieuwe kijk op oudere kunst mogelijk maakt, is al even uitzonderlijk.

    Hans Locher, oud-directeur van het Gemeentemuseum Den Haag, levert deze krachttoer in de vier lezingen die hij hier bundelt. Een minimalistische manifestatie (wij zouden zeggen ‘happening’) van Gerrit Dekker uit 1978, die zich afspeelde in een bijna lege museumzaal, wordt vergeleken met een eerdere actie van Joan Hills en Mark Boyle, die in 1964 een leegstaande winkel in een Londense achterafstraat veranderden in een kleine toneelzaal. Het publiek kreeg als een fascinerend schouwspel aangeboden wat op dat moment toevallig op straat te zien was.

    Die radicale vorm van realisme, het verkleinen van de afstand tussen kunst en werkelijkheid, belicht Locher vervolgens bij een beeld van Duane Hanson, dat wordt geconfronteerd met Denker van Rodin, maar ook met een geometrisch abstract beeld van Tony Smith. De afbeeldingen van die kunstwerken worden in verscheidene constellaties herhaald, wat een prima didactisch middel is. Zo vergelijkt de auteur de weergave van een begrafenis bij Gustave Courbet en El Greco, een middeleeuwse pateen met een barokke zonnemonstrans.

    Uitgaande van de rugfiguur bij Gerrit Dekkers manifestatie, toont hij hoe rugfiguren in opeenvolgende eeuwen de beschouwer direct betrekken in een ruimte en het aanschouwen ervan. Het streven naar een maximaal realisme toont hij aan in de ontwikkeling van het panorama en diorama in de 18e en 19e eeuw. En hij wijst op Kandinsky’s uitspraak in de Blaue Reiter Almanak (1912, dus vóór de readymades van Marcel Duchamp) dat “het alleen maar te kijk aanbieden of voor zichzelf laten spreken van de dingen een essentiële mogelijkheid is van de moderne kunst”.

    De tweede lezing ontwerpt, al even revelerend en met sprekende voorbeelden, een typologie van fotoportretten, gebaseerd op het domineren van algemene karakterisering of het doordringen in een uniek moment. Dat onderscheid blijkt ook in de portretschilderkunst van belang. Tegelijk wordt hier ingegaan op de verhouding tussen fotografie en schilderkunst in de 19e eeuw (minder eenrichtingsverkeer dan meestal wordt voorgesteld).

    De driedeling inhoud, vorm, functie die Locher in navolging van zijn leermeester Henk van der Waal bij het systematisch beschreven van een kunstwerk hanteert, vormt het onderwerp van de derde lezing. Hij past ze o.m. toe op de bekende dubbelzinnige tekening van eenden- en konijnenkop, maar ook op Rembrandts schilderij De verloochening van Petrus, Jacques-Louis Davids De dood van Marat en op de land art van Richard Long. Het slotstuk beschrijft en interpreteert, opnieuw met overvloedig illustratiemateriaal, de installatie Tombeau de Glenn Gould (1989) van Dick Raaijmakers.

    Stilstaan bij wat zichtbaar is getuigt van een verbluffende scherpzinnigheid. Locher bezit de gave een diep inzicht in de samenhang van kunst op de lezer over te brengen.

    Hans Locher, Stilstaan bij wat zichtbaar is. Vier teksten over inhoud, vorm en functie bij het bekijken van kunst. Zwolle: Waanders 2006. 191 p.

  • Kandinsky en Der Blaue Reiter

    In het Gemeentemuseum Den Haag was in het voorjaar 2010 een ruim overzicht te zien van het werk van de Duitse kunstenaarskring Der Blaue Reiter. De uitgeweken Rus Wassily Kandinsky en de Duitser Franz Marc waren de leidende figuren. Ze organiseerden gezamenlijk tentoonstellingen in 1911 en 1912 en gaven in dat laatste jaar de vermaarde almanak Der Blaue Reiter uit. Ze propageerden een kunst die los komt van de figuratieve weergave en geboren wordt uit ‘innerlijke noodzaak’.

    Hun eigen productie is behoorlijk pluralistisch. Kandinsky liet zich zowel inspireren door de Russische volkskunst als door de muziek van Schönberg. Hij ontwikkelde zich door vereenvoudiging van de vorm en intensivering van de kleur geleidelijk tot een lyrisch abstract schilder. Franz Marc schilderde vergeestelijkte diervoorstellingen, Gabriele Münter en Alex von Jawlensky kleurrijke en intense landschappen en portretten.

    Het tekstgedeelte van de mooie catalogus belicht het ontstaan en de activiteiten van de hoofdrolspelers en de groep in het kader van het kunstcentrum dat München toen (meer dan Berlijn) was. De aantrekkingskracht van de stad omstreeks de eeuwwisseling wordt duidelijk toegelicht, waarbij de rol van de door Kandinsky in 1901 opgerichte tentoonstellingsvereniging Phalanx (met bijbehorende school) en de  latere Neue Künstlervereinigung München als voorlopers van Der Blaue Reiter goed uit de verf komt.

    Het invloedrijke verblijf van het koppel Kandinsky en Münter op het platteland in Mürnau en de Almanak worden in woord en beeld geïllustreerd, o.m. met oude foto’s van het schilderen in openlucht, ontmoetingen, interieurs en, vooral interessant, zaalgezichten van de eerste tentoonstelling van Der Blaue Reiter in 1911-1912. De Almanak zelf en Kandinsky’s bundel Klänge, waarin hij eigen gedichten en kleurenhoutsneden verenigde, worden uitgebreid maar helaas te klein afgebeeld.

    De aandacht in het tekstgedeelte gaat overigens meer naar biografische gegevens dan naar de artistieke ontwikkeling. Kandinsky’s werk was via Herbert Walden van Der Sturm al vroeg in Nederland te zien, waarbij opmerkelijk genoeg de vroege figuratieve landschappen en de late abstracte werken niet chronologisch maar door elkaar werden getoond. Een bijdrage beschrijft de organisatie en de ontvangst van deze tentoonstellingen.

    Franz-W. Kaiser vergelijkt in de enige echt op het werk zelf gerichte bijdrage Kandinsky en Mondriaan, herhaalt (volledig overbodig) de ontstaansgeschiedenis van en de contacten van Der Blaue Reiter en reconstrueert de theorie van de abstracte kunst in wording. Enigszins speculatief koppelt hij de standpunten uit Über das Geistige in der Kunst aan de opvattingen van de kunsthistoricus Wilhelm Worringer in Abstraktion und Einfühlung. Zijn sprong van Kandinsky naar Marcel Duchamp op grond van de ‘Verdinglichung’ is geforceerd.

    Het eigenlijke catalogusgedeelte opent met een mooi geïllustreerde uitvouwbare tijdbalk en stelt vervolgens, telkens met een twaalftal werken, de afzonderlijke kunstenaars voor. Kandinsky is met 37 (bijna) paginagrote reproducties vertegenwoordigd, die een uitstekend beeld geven van zijn ontwikkeling. Van Franz Marc worden ook enkele minder bekende bronzen beeldjes van een panter resp. paarden getoond, waarin je de soepele lijnvoering van zijn latere dierschilderijen al kunt herkennen.

    Het felle werk van Gabriele Münter, de zachte kleurvlakken van August Macke, het nog steeds onderschatte, droomachtige oeuvre van Heinrich Campendonk, de portretten als mokerslagen van Alexej von Jawlensky ronden dit overzicht af.

    Met minder werk (in de twee betekenissen) zijn er nog Marianne von Werefkin en de in vergelijking met Der Blaue Reiter toch vaak decoratieve Paul Klee. De overweldigende esthetische ervaring die onverminderd van Kandinsky’s werk en dat van zijn medestanders uitgaat had in de teksten van deze catalogus beter mogen worden geanalyseerd. Gelukkig stimuleert de voortreffelijke kwaliteit van de reproducties volop om er (opnieuw) kennis mee te maken.
                                                                                                                               
    Helmut Friedel e.a.: Kandinsky en Der Blaue Reiter. Antwerpen: Ludion 2010. 233 p.

  • Artists’ Handbook


    In 2005 kocht de Antwerpse verzamelaar en kunsthandelaar Ronny Van de Velde op een veiling in Parijs het gastenboek van de New Yorkse kunstboekhandelaar en uitgever George Wittenborn. Tussen 1944 en 1974 had Wittenborn beroemde en minder beroemde kunstenaars die bij hem langskwamen uitgenodigd er een spoor in achter te laten. De meesten trokken de omtreklijnen van hun hand en voorzagen ze van een datum en handtekening, sommigen pakten het iets origineler aan.

    Ze droegen een echte tekening van hun hand bij, een afdruk in inkt of verf, lieten hun hand door een paar kleine wijzigingen of toevoegingen spreken, knipten ze uit in papier enz. Zo kwamen 190 kunstenaarshanden bijeen, waaronder die van Archipenko, Hans Arp, Louise Bourgeois, Marc Chagall, Max Ernst, Sam Francis, Jasper Johns, Dieter Roth, Jean Tinguely en Andy Warhol.

    Van de Velde liet hedendaagse (Belgische en andere) kunstenaars het boek aanvullen: o.a. Michaël Borremans, Raoul De Keyser, Per Kirkeby, Paul McCarthy, Anne-Mie Van Kerckhoven, Dirk Zoete. Wat opvalt, is dat ze dikwijls de monotonie van hun voorgangers doorbreken. Voor hen volstaat de indexicale waarde van een hand-tekening of handafdruk – kijk: de hand van de meester, zonder omwegen – niet meer. Ze maken, veelal in de stijl van hun werk, een artistiekere tekening waarin (hun) hand(en) een rol spelen.

    Wim Delvoye bezorgt een röntgenfoto, Peter De Cupere tekent een hand met een aardbei als uiteinde van de wijsvinger die ook echt naar aardbei ruikt. Bijschrift met knipoog: “Touch & smell my finger. My girlfriend knows why…”. Überhaupt is hier en daar de elfde vinger niet ver weg. Hans Op de Beeck zet in een videostill enkele heren in scène die elkaar de hand geven, Marie Jo Lafontaine toont op twee bladzijden een vervreemdend blauw oplichtende knuist met onderarm. Mooi is ook de tekening van de Spaans-Brusselse kunstenaar Angel Santiago Vergara, die zijn uitgespaarde hand bezigheden en plekken van een dag in de stad laat aanraken.

    Al die kunstenaarshanden werden voor deze uitgave verzameld in een letterlijk gewichtig boek. Het oogt als een uit de kluiten gewassen adresboek, met alfabetische inkeping en indeling op de naam van de kunstenaar. Binnen elke letter zijn de tekeningen chronologisch gerangschikt, rechts bovenaan staat in kleine letters de eigenaar van de hand gedrukt – handlezen en raden zijn dus mogelijk.

    Na elke letter volgen op geel papier beknopte tekstjes over de kunstenaars, die (en dat verdient een pluim) in een zestal regels zeer to the point het werk karakteriseren. Een afdeling met een extra (rode) letter H bevat een reeks kunstwerken – gravures, schilderijen, tekeningen, foto’s, objecten – uit de 19e en 20e eeuw waarin handen een rol spelen. Uit deze afdeling blijkt hoeveel belangrijker dit verbeeldingrijke werk is dan de hand van de meester tout court.

    Onder de F staat tevens de Engelse vertaling van een mooi essay uit 1934 van de Franse kunsthistoricus en -filosoof Henri Focillon. Hij zingt al filosoferend de lof van de handen en toont de betekenis ervan in de beschavings- en kunstgeschiedenis. Onder de letter W situeert Jan Ceuleers de originele man George Wittenborn (1905-1974) in zijn New Yorkse kunstboekhandel, uitgeverij en vriendenkring.

    Achterin vind je een alfabetisch register van de meer dan 300 kunstenaars die in dit boek vertegenwoordigd zijn. Het geheel is een wat uit de hand gelopen vondst, een curiosum waarin branie en ironie elkaar in evenwicht proberen te houden. Doorgewinterde kunstliefhebbers zal het wel intrigeren.

    Artists’ Handbook. George Wittenborn’s Guestbook, with 21st Century Additions Initiated by Ronny Van de Velde. Gent: Ludion 2007. [500] p., € 75

  • Zie. Kunst in poëzie uit Vlaanderen

    Een bloemlezing beeldgedichten

    Beeldgedichten zijn een hachelijk genre. Wanneer dichters zich laten inspireren door een kunstwerk, een oeuvre of een kunstenaar, moeten ze in taal iets scheppen wat de vergelijking met de inspiratiebron kan doorstaan. In het beste geval voegt het gedicht iets aan de kunst toe of brengt het een werk meer tot leven. Als het mislukt, is weinig poëzie irritanter en overbodiger.

    Kurt de Boodt heeft 25 jaar Vlaamse poëzie ‘die wat heeft met beeldende kunst’ gebloemleesd. Volledigheid werd niet nagestreefd, wel kregen gedichten over Belgische kunst een streepje voor. De gedichten zijn ondergebracht in thematische groepjes: de schepping (met o.m. het prachtige ‘Dodecaëder VIII’ van Christine D’haen, geïnspireerd door Michelangelo’s ‘Adam’); de spanning tussen kunst en werkelijkheid (met een heerlijk baldadig gedicht van Gust Gils over ‘De waanzin van Rembrandt’) en een aantal genres of topics uit de kunstenaarswereld: spiegel – zelfportret, spiegel – portret, model, binnen/buiten, de abstractie van vormen, lijnen en kleuren.

    De bloemlezing bevat een 30-tal reproducties in kleur van werk dat als inspiratiebron diende, hoofdzakelijk schilderijen, maar ook beeldhouwwerk en installaties. Soms hebben verschillende gedichten eenzelfde uitgangspunt: Spilliaerts zelfportretten, de kerkinterieurs van Saenredam, ‘Who’s afraid of red, yellow and blue’ van Barnett Newman. Als je niet wordt afgeleid door manifeste taalfouten (‘het gestalte’, ‘iets abstract’, ‘parelgrijzen ogen’), is het lezen en kijken in Zie een boeiende ervaring, die je confronteert met goede en slechte poëzie.

    Ontgoochelend zijn de gedichten die mordicus willen interpreteren en opladen met betekenis (“Een dag als een ongeschoeide / claris: franciscaans licht”), on-poëtische beschrijvingen (“De schilder mengt de kleuren op zijn palet / en schenkt de wereld zijn perspectief”), potsierlijke aansprekingen van een geportretteerde (“Gestroomlijnd lig je de werkelijkheid te bedenken, / je borsten onder eeuwen katholicisme bedolven”).

    Beter zijn de gedichten die hun eigenheid bewaren en zich tegenover het kunstwerk affirmeren. Stefan Hertmans vertelt, schijnbaar wijdlopig maar in feite erg compact, het verhaal van ‘Goya als hond’ (cover), Paul Claes giet de weelde van het afgebeelde geconcentreerd in een beknopt kwatrijn (‘Las Meninas’: “Hier keek een schilder in zijn eigen blik / en ginds in zijn weerspiegeling sta ik / achter lakeien, hofdames en dwergen: / de bleke koning van hun ogenblik.”), Roland Jooris benadert met karige woorden en korte verzen de kern van Saenredam.

    De onpretentieuze gedichten zijn vaak geslaagder dan de hooggegrepen specimens: de luchtige toon van Norbert de Beule die in ‘neusBrug’ een oude man met Vermeers meisje met de parel confronteert, de herinnering aan kinderlijke verkleedpartijen waarmee Kurt de Boodt zijn ‘Zelfportret als Cindy Sherman’ tot stand brengt, het drievoudige, haast terloopse relaas van een zelfmoord dat Jan Lauwereyns koppelt aan het geel, rood en blauw van Barnett Newman.

    En uiteraard drijven de beste dichters boven: Dirk van Bastelaere (vlijmscherp bv. in ’Léon Spilliaert, Zelfportret 1907-1908’) en Hugo Claus, wiens vierdelige ‘Antiphon’ het gelijknamige en eveneens vierdelige streepjeswerk van Dan van Severen wezenlijk – tot in de klank van de taal – herschept. Maar er is veel kaf onder het koren.

    Zie. Kunst in poëzie uit Vlaanderen. Verzameld en ingeleid door Kurt de Boodt. Leuven: Uitgeverij P , 2007. 135 p.

  • Richard Huelsenbeck, En Avant Dada

    De ondertitel van dit boekje, ‘Een geschiedenis van het dadaïsme’,  zou de lezer op het verkeerde been kunnen zetten. Wie een gedegen chronologisch overzicht verwacht, met een objectiverende afweging van ieders aandeel in de revolutionaire kunststroming die in 1916 het licht zag, is aan het verkeerde adres.

    De auteur was samen met Jean Arp, Hugo Ball en Tristan Tzara een van de dadaïsten van het eerste uur, betrokken partij dus, en toen hij in 1920 deze vroege terugblik schreef, nog vol van de alles omwentelende dadaïstische geest. De titel wijst trouwens op de wil om de wereld op zijn kop te zetten die – ook na de korte, intussen geconsacreerde periode in de literatuur- en kunstgeschiedenis – actueel blijft. Dada heeft meer toekomst dan verleden.

    ‘De dadaïst exploiteert zijn psychologische vermogen om zijn eigen individualiteit los te laten zoals men een lasso loslaat of een jas laat fladderen in de wind. Morgen zal hij niet meer dezelfde zijn als vandaag, misschien zal hij overmorgen “helemaal niets” meer zijn, om daarna alles te zijn.’

    Deze geschiedenis is dus één lang manifest, waarin weliswaar historische feiten, verzinsels en anekdoten worden gememoreerd (vanwaar de naam dada? hoe verliepen de voorstellingen in het Cabaret Voltaire? e.d.), maar waarin ook wordt afgerekend met de onbetrouwbare dadaïst Tzara, die te veel ontzag voor de artistieke productie en de abstracte kunst had om de absolute ongebondenheid van het echte dadaïsme te belichamen.

    Erg interessant zijn de uitweidingen uit de eerste hand over het bruïtisme (en de invloed van de futuristen), het simultaangedicht en de nieuwe materialen in de schilderkunst. De gespannen verhouding tussen de expressionisten en de politiek radikale dadaïsten in Duitsland (Club Dada), van wie ook het beruchte Berlijnse actieprogramma wordt opgenomen, krijgt duidelijke contouren.

    De aanmerkingen van de vertaler verhelderen een aantal (half)vergeten namen en begrippen, maar breken iets te vlug af: een figuur als Johannes Baader had zeker een toelichting verdiend. Dat het dadaïsme geen kunststroming wilde zijn, maar er door het culturele systeem toe is gebombardeerd, wijst op een dubbelzinnigheid waar ook dit boekje niet geheel vrij van is: de triomftocht van de dadaïstische avonden in Duitsland en Bohemen waar Huelsenbeck mee besluit, tonen al iets van het zich settelen in het artistieke bedrijf.

    De onverbruikte explosieve kracht van dada komt nog het best naar voren in de korte trialoog tussen drie menselijke wezens ‘Door Dada uitgeschakeld’, dat eindigt met de uitroep “Dada zal voor eeuwig leven!”. In de Dada-Almanach schreef Huelsenbeck: “Je moet voldoende dadaïst zijn om tegenover je eigen dadaïsme een dadaïstische positie te kunnen innemen.” Dit boekje vormt er het levende bewijs van.

    Richard Huelsenbeck: En avant dada. Een geschiedenis van het Dadaïsme. Vertaling, nawoord en aantekeningen van Jan H. Mysjkin. Vantilt, Nijmegen, 2001.  78 p.

  • Het blinkende stof

    Confronterende essays van Anna Tilroe

    Sinds de Romantiek is de kunst autonoom geworden. Een kunstenaar is alleen aan zichzelf verantwoording schuldig en een kunstwerk moet louter met formele criteria worden beoordeeld. In haar bundel essays en interviews Het blinkende stof plaatst Anna Tilroe grote vraagtekens bij die louter esthetische benadering. Ze onderzoekt de wisselwerking tussen hedendaagse kunst en mode, economie, wetenschap en architectuur, op zoek naar een nieuw visioen.

    Tilroe (1946) publiceerde eerder De blauwe gitaar (1990), waarvoor ze de Pierre Bayle-prijs voor kunstkritiek kreeg, en De huid van de kameleon (1996). In de eerste bundel verwoordde ze haar credo: ‘Kritiek zoals ik haar zie, is een beargumenteerde strijd tegen iedere vorm van zelfgenoegzaamheid, met inbegrip van die van de criticus zelf.’ Stonden in de vorige bundels nog afzonderlijke kunstenaars centraal, nu heeft ze haar werkterrein verruimd. Enkele essays hebben zelfs niet in de eerste plaats kunst als onderwerp, maar doen verslag van verblijven in Los Angeles en São Paulo, Cuba en Sarajevo.

    LA symboliseert de maakbare wereld, waarin de mens zichzelf schept, leven een voortdurende performance wordt en men zich terugtrekt in streng bewaakte ommuurde woonparken, om de droom van een veilige, gelukkige wereld niet te storen. Fitnesscentra dienen om het lichaam te perfectioneren, biotechnologen zoeken naar middelen om veroudering en dood uit te schakelen. ‘Hier in Los Angeles, de stad zonder kern, dringt zich meer dan elders de gedachte op dat de werkelijkheid een leegte is die met betekenis kan worden gevuld, telkens weer en overeenkomstig onze smaak en behoeften.’ Jon Jerde, ontwerper van miljoenen mensen trekkende shopping malls, verdedigt de ‘belevenis-economie’, waarin men niet zozeer producten maar ervaringen verkoopt.

    De interviewster vindt het een illusoire, volledig door de commercie geschapen wereld, vol merknamen en schijnbare samenhorigheidsgevoelens. Toch zoekt ze mensen op die kunst in één adem noemen met nieuws, entertainment en commercie: het duo Kkep, dat inspeelt op branding, het koppelen van een eigen identiteit aan emoties en waarden die met merkspullen verbonden zijn. Ze accepteren de consumptiemaatschappij en maken er gebruik van om mensen nieuwe ervaringen te laten opdoen.

    Architect Rem Koolhaas van het Office for Metropolitan Architecture in Rotterdam wijst de moraliserende scepsis tegenover het kapitalisme af. Hij wil meebewegen met de werkelijkheid van nu en ontwerpt over de hele wereld gebouwen die met hun mutaties iets specifieks in het algemene brengen. Exclusieve modewinkels als die van Miuccia Prada doen een beroep op architecten, designers en kunstenaars om het eeuwige verlangen van de klant naar het nieuwe te voeden en te stileren.

    Tilroe beschrijft gefascineerd maar met een lichte huivering de productie van schijn in zulke zaken. ‘Zonder de verbeelding zouden wij rondlopen in een grote leegte. (…) De wereld wordt rijker en de mens wordt beter als we op een verbeeldingvolle manier onze ideeën op dingen projecteren.’ Tegelijk vraagt ze zich af waar die onophoudelijke vervanging van het ene ‘intelligente’ voorwerp door het andere toe moet leiden, en of we op die manier echt een glimp zullen opvangen van iets wat echt is, zuiver en authentiek.

    In een aantal korte stukken beschrijft ze werk van kunstenaars dat pijnpunten in onze beleving van de wereld blootlegt: de enscenering van een luchthavenlounge door de Braziliaanse kunstenares Ana Maria Tavares, de tere kinderportretten van Kiki Lamers, de wijze waarop nazi-cineaste Leni Riefenstahl de mythe heeft gecreëerd van kunst als een waardevrije zone van schoonheid – volgens Tilroe ‘een gevaarlijke leugen’. Het interview met de Belgische dissidente kunstenaar Jan Vercruysse, die pleit voor een niet-communicatieve kunst, vormt de tegenpool van de symbiose tussen artistieke disciplines en commercie die elders aan de orde is.

    In een reisverslag dat fel met het stuk over Los Angeles contrasteert, verslaat Anna Tilroe haar bezoek aan Cuba. Ondanks veel reële verbeteringen, zijn de dromen van een nieuwe mens en een nieuwe samenleving er uitgemond in het failliet van het utopisch denken. De wereld van georganiseerde illusies en morele flexibiliteit dringt ook in Cuba langzaam door. Het vervult haar met ambivalente gevoelens, ‘nu het land niet anders meer kan dan zijn mythes, monumenten en lichamen versjacheren aan een ongedroomde mens: de toerist.’

    Ze denkt na over ontwikkelingsscenario’s voor het Nederlandse landschap in Almere, de failliete moderniteit van de megalomane stad Brasilia, en het oord van verschrikking São Paulo, een proefterrein voor de combinatie van kunst en sociaal werk. Hoe complex de huidige (kunst)wereld in elkaar zit, blijkt o.m. uit het interview met architect Lars Spuybroek, die tegenover Koolhaas’ opvatting van een homogene wereld juist de heterogenisering van de netwerktechnologie plaatst.

    Dat de grenzen tussen kunst en wetenschap verdwijnen, is het thema van interviews met de conceptuele kunstenaar davidkremers, die schilderijen maakt met bacteriën en installaties met genetisch gemanipuleerde zebravisjes, en met het kunstenaarsduo Maria Verstappen en Erwin Driessens, dat werkt met artificiële intelligentie. Andere stukken gaan over de globalisering, die onze criteria voor kunst op de helling zet, over het heimwee naar het gewone, en over het museum van de toekomst, dat de verruimde context van kunst mee moet nemen in zijn presentatie en reflectie. Het blinkende stof geeft een voorproefje van zo’n museum.

    De 26 teksten dompelen je, soms met een schokeffect, onder in een hedendaagse wereld waar velen liever de ogen voor sluiten. Bij elke tekst staan een of twee foto’s, die wat erin wordt behandeld raadselachtig visualiseren. De omslagfoto toont het zonneterras van een hotel in Utah in de Verenigde Staten, vlak bij Hoover Dam. “De woestijn en de rivier waarop het hotel uitkijkt”, zegt een verantwoording, ‘behoren aan de Navajo-indianen die er iedere industriële en toeristische activiteit van de Amerikanen verbieden.’ Tilroes boek staat vol van zulke confrontaties, die het denken over kunst van nu zuurstof geven.

     Anna Tilroe, Het blinkende stof. Op zoek naar een nieuw visioen. Amsterdam: Querido 2002. 284 p.

  • Hotspot Leipzig

    Bevreemdende figuratieve kunst

    Ook al heeft het er een tijd anders uitgezien, de figuratieve kunst is terug van weggeweest. In de voormalige DDR was er tot de Val van de Muur in 1989 weinig informatie over tendensen in de Westerse kunst als conceptualisme, installatiekunst, videokunst en fotografie. De abstracte kunst was in het socialistische realisme helemaal verboden. Kunst moest de boeren- en arbeidersstaat en zijn leiders verheerlijken in een zo herkenbaar mogelijke stijl.

    In Leipzig had de Hochschule für Grafik und Buchkunst vanaf 1961 een schilderklas met kunstenaars als Werner Tübke en Bernhard Heisig. Studenten kregen er een klassieke opleiding waarbij technische onderdelen als anatomie en perspectiefleer en de analyse van de formele compositie hoog in het vaandel stonden. Na de Val van de Muur kwamen er juist vanwege de klassieke traditie studenten uit het westen van Duitsland naar de HGB. Ze werken allemaal figuratief, vaak met narratieve inslag, maar voor het overige verschilde hun werk fors in stijl, uitgangspunten en kwaliteit.

    De benaming Neue Leipziger Schule slaat niet op een gezamenlijk manifest, een inhoudelijke of stilistische samenhang die je meestal met een ‘school’ associeert. Wel hebben de kunstenaars gemeen dat ze aan de HGB zijn opgeleid en in Leipzig wonen en werken. Het succes van de NLS is toe te schrijven aan de gemeenschappelijke noemer, een sterk uitgebouwd netwerk van producentengalerieën en sinds 2005 ook een gedeelde werk- en tentoonstellingsplek: de Spinnerei Leipzig, een immense voormalige wolspinnerij met meer dan honderd kunstenaarsateliers en veertien galerieën, een druk bezochte plek ook bij de jaarlijkse ‘Rundgang’. Het boek bevat enkele zwart-witfoto’s van deze industrieel-archeologische site.

    De aanvoerder en het boegbeeld van de Neue Leipziger Schule is ongetwijfeld Neo Rauch (1960), de brug tussen de ‘oude schilders’ van de eerste generatie met hun sterk politiek engagement en de jonge kunstenaars die werden opgeleid in het verenigde Duitsland en ook van buiten de DDR kwamen. In 2000 boekte zijn werk grote successen bij de David Zwirner Gallery (New York).

    In zijn inleiding karakteriseert Harry Tupan Neo Rauchs werk als volgt: ‘onmiskenbaar is zijn spel met paradoxen, zijn verwijzingen naar de Duitse geschiedenis via historische kostuums, maar ook de vaak comic-achtige figuren: zij maken dat hij zich beweegt tussen het socialistisch realisme en popart, waarbij tijd en ruimte door elkaar heen lopen.’ Dit is overigens de enige kunstenaar wiens werk in deze catalogus van het Drents Museum ter gelegenheid van de tentoonstelling Hotspot Leipzig – Hoogtepunten uit de eigen collectie (t/m 5 april 2026) wordt toegelicht. Tevens is het een collectieboek, want het museum heeft in de laatste vijf jaar zijn verzameling (voornamelijk Nederlandse) figuratieve kunst met een groot aantal werken van de Neue Leipziger Schule kunnen uitbreiden.

    Het boek bestaat voor het grootste deel uit vaak paginagrote reproducties van de getoonde kunstwerken, de meeste ontstaan omstreeks 2020, en heel korte biografieën van de 38 vertegenwoordigde kunstenaars. Het wordt aan de toeschouwer overgelaten de stilistische eigenheid en de iconografie ervan te duiden. Dat kan als een manco worden ervaren, het activeert in elk geval je eigen respons en oordeel.

    Figuratieve kunst blijkt hier een vlag die vele ladingen dekt. Rechttoe rechtaan realistische schilderkunst is slechts een minderheid in dit ensemble. Om met het pronkstuk van de collectie te beginnen: in het fantasierijke en verleidelijke Das Dreibein (cover) van Neo Rauch is de afgebeelde werkelijkheid zo veelvormig dat het volop een uitspraak van de kunstenaar bewaarheid: ‘Voor mij is schilderen het voortzetten van dromen in een ander medium.’ Elementen van historieschilderkunst worden raadselachtig vermengd met hybride menselijke en dierlijke figuren als in een geschilderde surrealistische collage. De code is niet te kraken, maar het kleine werk blijft fascineren.

    Andere werken weerspiegelen op terughoudend illusionistische wijze de eertijdse grauwe DDR-werkelijkheid: de zeefdruk met olieverf en acrylverf op doek Feierabend van Undine Bandelin toont een koppel voor een armzalig vakantiehuisje in een nudistenpark. Haar troosteloze menselijke figuren herinneren aan de portretten van Jean Rustin. Enkele (zelf)portretten (o.a. Ulrich Hachulla, Aris Kalaizis, Falk Gernegroß) vertonen verwantschap met de Neue Sachlichkeit, terwijl het ‘genrestuk’ Das Raucherzimmer (Malte Masemann) een harde lijnvoering met popartkleuren combineert.

    De landschappen zijn nu eens desolaat hedendaags (Fahrt im Regen en Transit van Christine Ebersbach), dan weer (anti)utopisch architecturaal (Landepunkt van Dorothee Liebscher, Sprung van Martin Kobe) of ook angstaanjagend exotisch (Baboom van Tilo Baumgärtel) en vaak giftig van kleur. Mirjam Völker verbeeldt het escapistische motief boomhut als schuilplek en uitkijkpost in acryl en gemengde techniek.  Moeilijk te duiden stemmingen roepen narratieve werken als bevroren filmstills van Hans Aichinger (Raum der Gründe), Rosa Loy (Substanzen) en Matthias Ludwig (Die Lesenden) op – het eerste in koude en donkere tinten, de overige twee in uitgesproken warme kleuren, het laatste herinnerend aan Balthus.

    Meesterlijk en haast uitsluitend in zwart, grijs en wit is de Wunderkammer van Tino Geiss, die bewijst dat een aloud genre steeds opnieuw kan worden uitgevonden. Countdown, een erotisch geladen werk van Johannes Daniel, maakt in olieverf schitterend gebruik van technieken als ‘blurring’ en ‘morphing’ en blijft tegelijk fundamenteel picturaal. Dat laatste gaat helemaal op voor het ironische Selfie I van Hartwig Ebersbach, dat elk herkenbaarheid van gezichtstrekken oplost in dikke olieverfklodders.

    Enkele bijna volledig abstracte werken zoals Provinz en Stanze van David Schnell (heel grote formaten) kunnen me minder overtuigen, wat ook geldt voor het vrij banale popartrealisme bij Katrin Brause. Henriette Grahnert voegt aan Drehorgel talige en collageachtige elementen toe, wat het werk een stap verder brengt.

    In elk geval bevestigt Hotspot Leipzig wat het achterplat over de kunstenaars Neue Leipziger Schule beweert: ‘Hun werk is realistisch, maar altijd met een twist’. Ik zou het lang niet allemaal hoogtepunten noemen, maar de werken roepen stuk voor stuk de vraag op of figuratieve kunst meer toekomst heeft dan verleden.

    Hotspot Leipzig. Neue Leipziger Schule in het Drents Museum. Waanders, 2025. 112 p., ISBN 9789462626522, € 27,50 

  • Alechinsky van a tot y


    Ter gelegenheid van het grote retrospectief van de Belgische Cobrakunstenaar Pierre Alechinsky (*1927) in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel (nog tot 30 maart 2008) verscheen een ‘catalogue raisonnable’. Hij bevat een 200-tal kleurenreproducties van het tentoongestelde werk, sommige paginagroot, sommige iets te klein om de woekerende details te kunnen onderscheiden. Daarnaast een uitgebreide levenskroniek met interessante foto’s uit Alechinsky’s archief.

    Je ziet bijvoorbeeld de roemruchte Ateliers du Marais in Brussel, waar hij omstreeks 1950 samen met o.a. Olivier Strebelle, Serge Vandercam en de beeldhouwer Reinhoud leefde en werkte, en waar ook Asger Jorn op weg naar Parijs halt hield. Ook een reeks foto’s, in vogelperspectief, waarop de meester in actie wordt getoond.

    Gebukt over een groot vel papier, het penseel in de linkerhand (Alechinsky is een ‘beknotte’ linkshandige), de kom met Oost-Indische inkt voor het evenwicht in de rechterhand, terwijl hij het witte blad vult met penseelstreken. Ten slotte een lang essay, waarin conservator Michel Draguet in vier omtrekkende bewegingen het werkproces van de kunstenaar benadert.

    Hij bespreekt achtereenvolgens de verovering van het penseel, de wegen van de inkt, excursies in de marge, woordspelingen en de vier elementen. Hoewel de toon soms hoogdravend is en de stijl niet altijd even helder, bevat het veel rake observaties, informatie uit de eerste hand en blijft het dicht bij het werk. Draguet wijst onder meer op de afkeer van vaste vormen, het onstuimige schildergebaar dat door het medium olieverf wordt gehinderd en 20 jaar later zijn vrijheid herwint in de acrylverf.

    Het contact met het Oosten en de Japanse kalligrafie (1955) bevrijdt Alechinsky van de Westerse schilderkunstige traditie waarmee hij van in het begin heeft overhoop gelegen. Hij verlaat de schildersezel, legt het doek op grond en leeft zich uit in heftige all-over-composities met uitbundige kleuren, die getuigen van een intense verbeelding: elke gegeven vorm wordt gemetamorfoseerd in een vraagstelling. De mens is bij Alechinsky ‘tegelijk monster en wonder’.

    Het grote schilderij ‘Central Park’uit 1965 is een keerpunt. ‘De slang die in het hart van de metropool verscholen zit, kronkelt zich dreigend rondom een leegte die even onrustwekkend is als de leegte achter het façademasker.’ Alechnisky voegt aan dit kleurengeweld randillustraties op Japans papier toe, waarop hij in Oost-Indische inkt het centrale onderwerp laat aangroeien door omkaderende verhalen. Die randillustraties en predella’s brengen een tijdsverloop in het schilderij.

    Later verzelfstandigt zich dit verhalende werk tot reeksen inkttekeningen, die doen denken aan een moeilijker vorm van stripverhaal: ze evoceren vulkaanuitbarstingen, rampen op zee, mythische versteningen. Draguets essay wordt hier en daar gelardeerd met uitspraken van Alechinsky en fragmenten uit diens geschriften.

    Tegenover dat pluspunt staat een manco. Als je het commentaar aan het werk wil toetsen, is het een heel gezoek. Een alfabetische lijst van de titels of een paginaverwijzing in de marge had dit kunnen voorkomen. Een laatste, delicatere bedenking betreft de kwaliteit van het oeuvre. Ondanks de onrust en het enthousiasme van de kunstenaar, liggen schoonheid en verstarring in dit oeuvre naar mijn gevoel dichter bij elkaar dan de monografie suggereert. De overdadige woekering schaadt nogal ’s de impact ervan.

    Wanneer Alechinsky zich beperkt, bijvoorbeeld bij de lijnentronies op 17e-eeuwse landkaarten of de randillustraties en enkele spaarzame toevoegingen op een vervallen effect, ontstaat het sterkste werk. Heel mooi zijn de infeuilletables, niet-doorbladerbare boeken in porselein, waar de meester spaarzame tekeningen en woorden op heeft gepenseeld.

    Bevallig en verontrustend is Alechinsky, een steen des aanstoots voor de ratio, soms ook voor de smaak. Maar zeker geldt de zin die Serge Creuz in 1947 op een ateliermuur schreef en die Alechinsky in het schilderij ‘Indische spreuk’ heeft waargemaakt: ‘wie vreugde verschaft heeft met een groen naast een rood, heeft niet voor niets geleefd’.

    Alechinsky van A tot Y. Catalogue raisonnable van een retrospectief. Met een essay van Michel Draguet. Tielt : Lannoo 2007. 292 p.

  • De (on)wereld van Basim Magdy

    De Egyptische kunstenaar Basim Magdy (*1977) met thuishaven in Cairo en Bazel maakt kleurrijke werken op papier, foto’s, films en installaties. Hij werd door de Deutsche Bank uitgeroepen tot kunstenaar van het jaar 2016. Onlangs was er werk van hem te zien in z33 (Hasselt). De eerste overzichtsmonografie over zijn werk Would A Firefly Fear the Fire That Burns in Its Heart? toont met vier degelijke, zij het elkaar wat overlappende essays en 160 kleurreproducties hoe veelzijdig en diepzinnig zijn oeuvre is.

    Magdy’s kunst moet worden gezien tegen de achtergrond van het door Francis Fukuyama geproclameerde (zo fout gebleken!) ‘einde van de geschiedenis’ en van Jean-François Lyotards ‘einde van de grote verhalen’. Ook de globalisering en de vloedgolf van beeldmateriaal in het internettijdperk hebben rechtstreeks invloed op zijn werk. Geografisch valt meestal niet te bepalen waar het zich precies afspeelt, op zich al een teken van wereldwijde convergentie.

    Historisch leeft het van de spanning tussen recent verleden (de val van het communisme, de gewelddadige botsing van culturen), een schimmig heden en een apocalyptische toekomst. Terugkerende gedachten zijn dat technologische ontwikkelingen een ecologische catastrofe teweegbrengen, dat de mens als heerser van de schepping ten val kan komen, dat het antropoceen op planetaire schaal misschien wel niet meer is dan een voorbijgaande fase in de geologische tijd.

    In zijn werken op papier tekent Magdy in felle, verzadigde kleuren sciencefictionachtige scènes. Een reusachtig billboard toont tegen een sterrenhemel met kometenstaarten de slagzin ‘The Future is Your Enemy’: het werk heet ‘The Last Day of Written History’ (2011). Vier in een ruimte- of veiligheidspak gestoken mannen met op de achtergrond een modernistisch bouwsel op pijlers en een onwaarschijnlijke regenboog kijken behoedzaam naar iets wat een hoop (vervuilde) aarde lijkt: ‘Four Visible Ghosts and an Invisible One Inspecting a Suspicious-Looking Dirt Pile’ (2010).

    Op andere prenten zweven kale hoofden, doodskoppen of geraamtes, bekeken door een massa met hoofden als ballonnen, tegen onwaarschijnlijke geometrische decors of stralenbundels. Ze doen denken aan de uitspraak van James Joyce dat de geschiedenis een nachtmerrie is waaruit je probeert te ontwaken.

    Toch is bittere humor nooit ver weg: vooruitgang gaat gepaard met scepsis. Een schilderij op doek toont twee gekleurde wetenschappers die een bovendimensionale schedel onderzoeken, gedragen door een al even grote afgebroken hand: ‘The Newly Discovered Gene Carried Racist Connotations’ (2012).

    Een directe boodschap brengt de kunstenaar niet, maar zoals Omar Kholeif schrijft, gaat het hem erom “to solicit resonances and dissonances within the viewer: melancholy tinged with laughter, fear laced with hyperbole, progress underscored by anger and confusion”.

    Dit wordt bijzonder duidelijk in het even geestige als tot nadenkend stemmend filmpje ’13 Essential Rules for Understanding the World’ (2011), tegelijk een parodie op didactische projecties. De klankband laat een knarsende 8 mm-filmrol horen, melodramatische muziek en de stem van een verteller, Magdy zelf, die principes ten beste geeft als “Never assume or pretend to understand. We all know you don’t, just like we don’t.” Of nog: “Never try to change anything, you can’t even change yourself.” Defaitisme en optimisme – het beeld toont geschilderde gezichtjes op vrolijk bewegende gele en rode tulpen – worstelen hier met elkaar.

    Bijzonder in zijn films valt op dat Magdy collectieve en individuele problemen met elkaar verbindt. ‘The Everyday Ritual of Solitude Hatching Monkeys’ (2014) is een werk waarin verhaalflarden over een eenzame man, die aan de telefoon vergeefs met een hem onbekende vrouw probeert te communiceren, worden afgewisseld met beelden van groepen werknemers die in kleine autootjes op weg zijn naar een strand, een folkloristische of rituele boottocht ergens op een rivier, apen in een dierentuin en nog veel meer. Samen met de passages uit kort proza van Magdy’s vader of regels van William Shakespeare en T.S. Eliot dompelen ze de toeschouwer onder in een droomachtige toestand. De beelden kruipen diep onder je huid, alsof ze gebaseerd zijn op eigen half vervaagde herinneringen.

    Magdy werkt niet, zoals het op het eerste gezicht lijkt, met found footage, maar filmt zelf materiaal op super-8. Vervolgens stelt hij de film bloot aan huishoudelijke chemicaliën (zoals demonstranten die gebruiken tegen de prikkeling door traangas). Dit procedé, dat hij ’film pickling’ noemt, geeft een bijna psychedelisch, vervreemdend maar ook erg emotioneel effect, met prachtige schakeringen van rood, fuchsia en geel, die je ervaart als visuele muziek. In deze monografie worden uiteraard slechts afzonderlijke beelden getoond, maar bijna alle uiteindelijk op dvd overgezette films kun je op de website www.basimmagdy.com bekijken.

    Elkaar overlappende lagen kenmerken ook de dia’s en foto’s die in boekvorm beter tot uiting komen dan de filmstills. De glanzende afdrukken van desolate industriële en natuurlijke landschappen uit een vermeend posthumaan tijdperk (C-prints van chemisch bewerkte negatieven op metaalglanzend papier) behoren tot de fascinerendste beelden in deze monografie. De vindingrijke titels die Basim Magdy als beeldend kunstenaar met een literaire ader eraan geeft  – ‘The Annual Migration of the Lonesome and the Regretful’ (2014) bijvoorbeeld – versterken hun impact.

    Magdy’s vindingrijke oeuvre bekijkt het heden uit het perspectief van een mogelijke, niet-menselijke toekomst. Soms lijken zijn werken schampere eigentijdse vanitas-taferelen. Meer nog waarschuwen ze dat wie wil dromen van een nieuw begin moet leren uit de fouten van het verleden.

    Britta Färber (red.), Basim Magdy: Would a Firefly Fear the Fire that Burns in Its Heart? Hatje Cantz Verlag, Ostfildern (tweetalig Engels-Duits), 2016, 203 blz., ISBN 978-3-7757-4128-6,  € 39,80





  • Weg van Vlaanderen

    Hedendaagse Vlaamse landschappen in de kunst

    Op het eerste gezicht is het onderwerp van deze studie (die samen met een tentoonstelling een doctoraatsproject in de kunsten vormt) er een om snel over uitgepraat te zijn. Zowel in de realiteit als in de kunst lijkt er van het hedendaagse landschap niet veel over te blijven. Voor ongerepte natuur moet je, afgezien van een paar reservaten, niet meer in voorstad Vlaanderen zijn, en ook de eens zo bloeiende landschapschilderkunst is een uitgeput genre. Schilders die het nog wel beoefenen, laten zich inspireren door de natuur in het buitenland of door hun fantasie, amateurschilders herkauwen tot kitsch wat ze van een ideaal landschap afweten.

    Toch toont Jeroen Laureyns in zijn onconventionele boek – een mengeling van vulgariserend academische studie, kunstkritiek, autobiografische reflectie en anekdotiek – dat er meer sporen van het hedendaagse Vlaamse landschap in de kunst te vinden zijn, als je die twee maar ruim genoeg opvat. Hij heeft dus ook oog voor de autosnelwegen, de lintbebouwing en de verstedelijking (een geografisch kaartje dat hij opneemt toont dat België het meest gefragmenteerde landschap in Europa heeft). En hij verruimt het begrip kunst met het werk van karikaturisten, illustratoren, persfotografen, een architect, een televisieregisseur en een natuurfotograaf.

    Daarbij neemt hij een geëngageerd en kritisch standpunt in: dat van de natuurliefhebber, zeg gerust groene jongen, die weet hoe erg het landschap er bij ons aan toe is, maar die weigert mee te gaan in een hedendaagse kunst die alleen zweert bij een objectiverende, onbelichaamde, afstandelijke blik en een ‘ongelukkig bewustzijn’ (Sloterdijk) tentoonspreidt. De auteur steekt niet onder stoelen of banken dat hij tegenover de afstandelijkheid en onsentimentaliteit van bijvoorbeeld de Becher-Schule behoefte heeft aan een kunst die kritiek, lyriek en het lokale landschap (dat altijd ook sporen van een eigen cultuur draagt) weet te combineren, aan kunst waarin je – ook als sceptisch romanticus – kunt thuiskomen, zonder dat je een valse ‘nationale identiteit’ hoeft te verheerlijken.

    In hoofdstukken die pendelen tussen gisteren en vandaag ontvouwt hij, met als leidraad het werk van de kritische cultuurfilosoof Ton Lemaire, diverse artistieke stellingnamen tegenover (wat er rest van) het Vlaamse landschap: het laatste lyrische landschap (‘Fucking Flanders’!) van Thierry De Cordier, de non-lieu Vlaanderen in de maquettes en installaties van Hans Op de Beeck, het onbereikbare landschap van de fotograaf Jan Kempenaers, het wegdeemsteren van het lyrische landschap bij de oorspronkelijk nieuw figuratieven Roger Raveel, Raoul De Keyser en Antoon De Clerck, de spanning tussen het eens schoonste en vervolgens lelijkste land ter wereld met de optekening van de ravage in de loop van de tijd (Renaat Braem, Walter De Mulder, Georges Charlier), de ambivalente lyrische landschapsfilms over het rampgebied Vlaanderen van Jef Cornelis in samenwerking met Daniël Robberechts, Leo Pleysier en Geert Bekaert, en ten slotte (als inleefbare thuiskomst) het verdriet van Vlaanderen in het werk van Michel Hendryckx, Stephan Vanfleteren en Jan De Maesschalck.

    In dat laatste hoofdstuk gaat de auteur ook in op de reden waarom figuratieve schilderkunst in de 20e eeuw, zeker na de Tweede Wereldoorlog, het landschap de rug heeft toegekeerd: het landschap was na de Holocaust letterlijk en figuurlijk verbrand, samen met de intellectuele en artistieke stroming waarin de nationalistische ideologie was ingebed: de romantiek.

    Laureyns brengt een gedreven, persoonlijk, uitdagend relaas van zijn omgang met landschap en kunst in de laatste decennia. Zijn boek is overvloedig en doordacht, vaak revelerend geïllustreerd, bijvoorbeeld wanneer hij parallellen toont tussen de foto’s van Vanfleteren en het werk van De Cordier. Analytisch graaft Laureyns minder diep dan je zou wensen. Zo blijft het nogal ’s bij beweringen zonder argumenten, bijvoorbeeld wanneer hij zegt dat hij Op de Beecks video’s niet kan waarderen vanwege een esthetisch manco.

    Soms is hij scherpzinnig, bijvoorbeeld wanneer hij aantoont dat de schijnbaar anonieme maquettes van Op de Beeck wel degelijk Vlaamse culturele wortels hebben. Soms maakt hij rare gedachtesprongen, bijvoorbeeld wanneer hij op basis van een gefotoshopte versie van een kustlandschap van Jan Kempenaers (waar een student allerlei storend moderne elementen uit heeft verwijderd) concludeert dat in Kempenaers’ werk (!), anders dan wat hij aanvankelijk over dit koele oeuvre dacht, het landschapsschoon toch aanwezig is.

    Onbevredigend is overigens de gebrekkige definitie van natuur en landschap(pen), vooral omdat nu eens wel, en dan weer niet stadsgezichten en bebouwing deel uitmaken van het corpus. Onbegrijpelijk zijn de talrijke slordigheden op het gebied van taal (‘geparfumeerde’ brillenglazen, in niet algemeen Belgisch Nederlands ‘gefumeerde’, zeg maar ‘getinte’), spelling (‘sneedt’, ‘Octavia Paz’) en bibliografische verwijzingen (ontbrekende en verbasterde titels). En dat bij een boek dat volgens het colofon niet alleen een redacteur maar zelfs een wetenschappelijke eindredactie heeft gekregen.

    Jeroen Laureyns: Weg van Vlaanderen. Hedendaagse Vlaamse landschappen in de beeldende kunst 1968-2013. Z.pl.: Hannibal 2013. 336 p., € 29,50

  • Marinus Boezem oeuvrecatalogus

    Het werk van de Nederlandse kunstenaar Marinus Boezem (*1934) heeft altijd iets ongrijpbaars gehad. Hij speelde vanaf de jaren ’60 een belangrijke rol in de ontwikkeling van Concept Art, Arte Povera en Land Art, maar zijn fascinatie door vluchtige elementen als licht, lucht, weer en geluid en de verscheidenheid aan materiaal waarmee hij heeft gewerkt, maken dat hij niet onder één noemer is te brengen. De in alle opzichten stevige oeuvrecatalogus (tweetalig, Nederlands en Engels) is dan ook enige ironie niet vreemd.

    Boezems werk doorbreekt de grenzen van de kunst, slaat bruggen naar het alledaagse leven, de ruimte van het universum en het immateriële. Een inleidend essay situeert zijn vernieuwingsdrang in de internationale maatschappelijke en artistieke context sinds de jaren ’50. Edna van Duyn beschrijft helder hoe Boezem vaak dualiteiten als vliegen – vallen, verschijnen – verdwijnen, aanwezigheid – afwezigheid of ook natuur – cultuur in één werk tegen elkaar uitspeelt.

    De ‘catalogue raisonné’ van het werk vanaf 1960 brengt bijna 350 werken samen, waarvan telkens naast zakelijke gegevens als locatie, materiaalgebruik, afmetingen ook een beknopte beschrijving en situering in het oeuvre worden gegeven. Omdat het niet zelden gaat om eenmalige performances of onuitgevoerde schetsen, is deze documentatie extra belangwekkend. Het speelse van Fluxus is nog zichtbaar in de gesigneerde ventilator – de ontdekking van lucht als beeldend materiaal – en de diverse luchtplastieken uit de jaren ’60. Installaties met ramen, ventilatoren en gordijnen maken de beschouwer bewust van zijn relatie met de omgeving.

    Eind jaren ’60 ontstaan indringende combinaties van harde en zachte materialen, onbuigzame en plooibare materialen. Boezem richt een schijnwerper op de schaduw van een buiswerk-stoel die geschilderd is op een vilten vloerkleed. Hij signeert met condensatiestrepen de lucht boven de haven van Amsterdam. In de jaren ’70 experimenteert hij met de spanning tussen een reëel voorwerp en de gemeten weergave ervan, met in een ruimte opgestelde spiegels en ontstaat het idee van het gotisch groeiproject in Almere, dat tien jaar later wordt gerealiseerd: in het vlakke polderland zijn 174 Italiaanse populieren gepland volgens de plattegrond en de afmetingen van de kathedraal van Reims. Werk uit de jaren ’90 speelt met het gegeven van sokkel en spiegel, waarin het aardse en het hemelse elkaar spiegelen. 

    Een uitgebreide chronologie en bibliografie ronden deze voorbeeldig uitgegeven oeuvrecatalogus af. Het boek tekent in een sobere, op de zaak zelf gerichte combinatie van tekst en beeld de grillige ontwikkeling van Boezems werk op en brengt er de samenhang van naar voren. Een bewijs dat dit soort publicaties geen sierstukken voor de salontafel hoeft te blijven, maar echt inzicht kan geven.

    Edna Van Duyn e.a.: Boezem. Bussum: Thoth 1999.  546 p.

  • Het museum dat niet bestond

    Essays van Janneke Wesseling

    Het is een fabeltje dat je traditionele kunst zomaar kunt bekijken, terwijl je voor hedendaagse kunst veel uitleg nodig hebt. Evenzeer dat er een onoverbrugbare kloof gaapt tussen beide. Janneke Wesseling is al sinds 1982 kunstcritica voor NRC Handelsblad en schrijft bewust zowel over actuele als over oude kunst. Deze keuze uit haar recensies en beschouwingen bevat dan ook evengoed stukken over Daniel Buren, Tracey Emin, Fischli & Weiss, James Turrell en Franz West als over Giotto, Henri Matisse, Pieter Saenredam, Pieter de Hooch en Johannes Vermeer.

    De bundel opent met een programmatisch stuk over de taak van de kunstcriticus, die een vertaalslag moet maken van het beeld naar het woord, terwijl dat beeld nooit in woorden te vangen is. De auteur gaat in op de gespannen verhouding tussen het kunstwerk en de tijd. Naar kunst kijken vraagt dat je de tijd stilzet. Als beeld bestaat het kunstwerk bovendien uit een gelijktijdigheid van ervaringen, terwijl de taal chronologie en duur veronderstelt.

    Met die beperkingen heeft Wesseling toch een informatief boek kunnen samenstellen, niet zozeer door interpretatief vernuft (ze stelt zich op dat vlak bescheiden op), als wel door een inlevende beschrijving van wat ze ziet en ervaart. Vaak laat ze ook de kunstenaar aan het woord die ze heeft kunnen interviewen. Dat is het geval bij Jan Andriesse, Dan Graham, Panamarenko, James Turrell en Roy Villevoye. De stukken over Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Elssworth Kelly, Aernout Mik en de restauratie van Cathedra, een schilderij van Barnett Newman, over de lege kerkinterieurs van Pieter Saenredam en straatjes bij Pieter de Hooch en Johannes Vermeer geven in kort bestek een heldere inleiding op toch heel uiteenlopend werk.

    Soms is het bestek te kort om recht te doen aan een oeuvre, bv. bij James Lee Byars en Luc Tuymans. Dat meer ruimte de diepgang bevordert, blijkt uit het langere stuk over de Scrovegnikapel van Giotto in Padua en uit drie thematische essays. Die gaan over de geschiedenis van het naakt in de kunst, (heel kritisch) over de ‘synergie’ van auto-industrie en kunst en (genuanceerd kritisch) over de hedendaagse beeldenstorm in de videokunst. Van het werk van bijna alle besproken kunstenaars is een goed gekozen kleurenreproductie opgenomen.

    Een wat heterogene bundel, die wie al enigszins vertrouwd is met (voornamelijk hedendaagse) kunst enkele stappen dichter brengt bij een gefundeerde ervaring.

    Janneke Wesseling: Het museum dat niet bestond. Amsterdam: De Bezige Bij 2004.  199 p., € 19,90 

  • Nul = 0


    Twee banen sneeuwwitte watten op linnen. Rasters uit met witte latex beschilderd papier-maché, hun herhalingspatroon net niet geometrisch. Naar rubber geurende nieuwe autobanden, grillig gegroepeerd op een zwart geschilderde reusachtige plaat. Een koeltoog met klompen doorzichtig ijs erin, waarboven een wollig stuk ijsbeerpels hangt.

    Het werk van de Nul-groep (Armando, Hendrikse, Peeters, Schoonhoven en in de marge De Vries) die begin jaren 1960 met een paar roemruchte tentoonstellingen, manifesten en tijdschriften voor ophef zorgde, probeerde de grenzen tussen kunst en werkelijkheid te slechten. Kunst moest loskomen van individuele expressie en op onsentimentele wijze de technische verworvenheden van de opkomende consumptiemaatschappij durven in te zetten.

    De catalogus bij de retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk Museum Schiedam (september 2011 – januari 2012) documenteert de activiteiten van de Nul-groep in haar internationale context. De Nederlandse kunstenaars hadden namelijk ook contact met hun Duitse geestverwanten van Zero (Mack, Piene, Uecker) en via hen met de internationale ZERO-beweging en kunstenaars als Yves Klein, Lucio Fontana, Piero Manzoni, de Franse Nouveaux Réalistes en de Japanse Gutai-groep.

    Het boek besteedt veel aandacht aan het ontstaan, de contacten, het naar buiten treden met publicaties en tentoonstellingen, de receptie en het grootse maar onuitgevoerde internationale project Zero op Zee, een gepland totaalkunstwerk dat niet eerder zo uitgebreid werd gedocumenteerd. Het bevat ook een complete lijst van tentoonstellingen tussen 1957 en 1967 en terugblikkende gesprekken met de Nederlandse hoofdrolspelers.

    De publicatie ademt ook in de vormgeving de geest van de jaren 60: zwart-wit, een origineel gestanste dubbele nul in de gevouwen kaft, een vrij drukke lay-out. Bij de overvloedige illustraties zijn er veel groepsportretten en tentoonstellingsgezichten, contemporaine persartikels en reproducties van uitnodigingen en manifesten, wat de documentaire waarde bevordert. Daarentegen is slechts een gedeelte van het tentoongestelde werk afgebeeld, vaak in nogal vaal zwart-wit, waardoor de tactiele hard- of zachtheid, de subtiele contrasten, kreuken en reliëfverschillen van het werk nauwelijks tot uiting komen.

    Door de haast positivistische aandacht voor namen, data en feitjes in het tekstgedeelte en het vooral oude, documentaire fotomateriaal lijkt het alsof de Nul-kunst alleen nog historisch belang heeft. Een kortdurende beweging was het zeker, deels niet vrij van moderne kitsch (zoals sommige werken van Gutai) en naïef metafysisch idealisme (het Duitse Zero).

    In zijn strenge eenvoud, ongewoon materiaalgebruik en inventieve vormentaal, voorbij schilderij en sculptuur, blijft vooral het werk van de Nederlanders en Italianen ongemeen krachtig en verfrissend. De tentoonstelling liet dat overtuigend zien, de catalogus slechts partieel. Er wordt wel meer licht geworpen op de internationale verbanden en de vroege receptie, maar als inleiding blijft Janneke Wesselings boek Alles was mooi. Een geschiedenis van de Nul-beweging (1989) diepgaander en evenwichtiger.

    Colin Huizing & Tijs Visser (red.): Nul = 0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context. Schiedam: Stedelijk Museum / Rotterdam: NAi Uitgevers 2011. 190 p., €  27,50


  • Het verhaal van de hedendaagse kunst


    Onder hedendaagse kunst wordt in dit boek de kunst van de laatste twintig jaar verstaan. Zij wordt soms ‘post-movement’ genoemd, ‘aan alle stromingen voorbij’. En ook al heeft ze het postmodernisme al achter zich gelaten, één kenmerk daarvan blijft overeind: ‘anything goes’, alles kan.

    De titel belooft overigens meer samenhang dan dit alfabetisch gerangschikte naslagwerk over een 170-tal kunstenaars van over de hele wereld biedt. Zoals uit de korte biografische noten blijkt waarmee elk lemma opent, is de kunst de voorbije twintig jaar inderdaad geglobaliseerd: het tentoonstellingscircuit van de meesten veronderstelt grote verplaatsingen, het geboorteland speelt minder dan ooit een rol.

    Elke kunstenaar wordt op de rechterbladzijde met één of een paar representatieve werken voorgesteld, waar op de linker bladzijde opvallend concrete, heldere en voor het korte bestek diepgaande uitleg over wordt gegeven. De auteur, die onder meer schrijft voor het befaamde Artforum, blijkt een uitstekende gids, die achtergrondinformatie en werkanalyse uitstekend weet te combineren en doordringt tot de kern van een oeuvre. De teksten zijn bovendien voortreffelijk vertaald.

    Een voorbeeld, over het werk Das Kreisen (2011) van Neo Rauch: ‘Het schilderij lijkt overladen met betekenis, maar wat het voorstelt is uiteindelijk niet meer dan een soort niemandsland, volledig uit zijn voegen en anachronistisch. Zelfs de sfeer die ervan uitgaat, is onduidelijk somber en zelfs een beetje onheilspellend, maar tegelijk doet het denken aan een antiquarisch kinderboek of aan naast elkaar gelegde stukjes van verschillende puzzels.’

    De schilderkunst vormt overigens een minderheid in deze selectie. De meeste hedendaagse kunstenaars werken voorbij de traditionele genres en maken gebruik van verschillende media; bovendien overschrijden ze de vroegere grenzen tussen kunsten, maken cross-overs met architectuur, fotografie, mode, muziek, film en video, journalistiek, antropologisch en technologisch onderzoek en politiek activisme. In een aantal gevallen vormen ze kunstenaarscollectieven en/of betrekken ze het publiek bij het maken van het werk. Opvallend zijn het overwicht van installaties en de gebondenheid aan grote tentoonstellingsplekken.

    Onmiskenbaar blijven de invloeden van zo uiteenlopende stromingen als dada, action painting, minimalisme en conceptualisme, zij het nu vaak gekoppeld aan maatschappelijke betrokkenheid. Sommige eigenschappen zijn intussen al bijna voorspelbare clichés: grenzen overschrijden, knagen aan de fundamenten van kunstinstituties, choqueren, provoceren, ontregelen. Wie van kunst nog steeds of eindelijk weer schoonheid verwacht, komt vaak bedrogen uit: veel lijkt op het eerste gezicht (en soms ook bij nadere beschouwing) niet meer dan geëxalteerde rommel en geflirt met lelijkheid.

    Over de selectie kan worden gediscussieerd: is een aantal hier opgenomen schilders als Peter Doig en Elizabeth Peyton belangrijk genoeg, kun je bij de Young British Artists Tracey Emin vergeten als je Damien Hirst opneemt, of om bij de Belgen te blijven wel Jan De Cock en Hans Op de Beeck, maar niet David Claerbout of Berlinde De Bruyckere? Het verhaal van de hedendaagse kunst is een voortreffelijk informatief instrument voor de eigentijdse kunstliefhebber, op voorwaarde dat hij zijn eigen smaak en onderscheidingsvermogen niet op nul zet.

    Michael Wilson: Het verhaal van de hedendaagse kunst.  Z.pl.: Ludion 2013. 396 p., € 34,90

  • Over schoonheid

    Filosofen herijken een klassiek begrip


    Dat kunst met schoonheid te maken moet hebben, mag eeuwenlang vanzelfsprekend zijn geweest. Vandaag gaat het niet meer op. Het lijkt zelfs alsof schoonheid vooral buiten de hedendaagse kunst te vinden is – in de reclame, in mode en design. Op een symposium in 2007 reflecteerde de fine fleur van de Vlaamse filosofen en esthetici over wat we tegenwoordig aan moeten met dat klassieke begrip.

    Herman Parret schetst in een informatief historisch overzicht de verschillende standpunten tegenover het schone en het lelijke. Hij onderscheidt object-georiënteerde en subject-georiënteerde schoonheidsopvattingen en neemt zelf het laatste standpunt in. Schoonheid is het correlaat van een gemoedstoestand die bepaald wordt door een intense, lustwekkende zintuiglijke impressie en gericht is op een transcendente idee.

    Dirk De Schutter wijst in een fraai essay, voortbordurend op Hegel en de Grieken, op het schone als gunst. In een niet meer als overzichtelijk ervaren wereld (‘kosmos’), een duizelingwekkend chaotisch heelal, is de mens ontheemd. “De plaats die de mens toebedeeld is, ligt niet langer in het schouwen; hij dient zijn plaats te heroveren en kan daar enkel in slagen door de stilte der verschijnselen met de taal der cijfers te overschrijven. […] Schoonheid wordt de mens gegeven, als die zijn positie van subject opgeeft en bereid is niet langer te heersen en te verklaren.”

    De diepgravende bijdrage van Marc De Kesel voldoet het best aan het actuele opzet van de lezingenreeks. Moderne kunst is geen zaak meer van schoonheid. Toch eist ze van de toeschouwer nog steeds een esthetische blik – ook als ze hem niet langer iets moois, maar lelijke en banale dingen voorspiegelt. In de alledaagse beeld- en mediacultuur overleeft de klassieke schoonheid, zij het als louter technisch kunnen, losgekoppeld van haar vroegere verankering in het ware en het goede. Moderne kunst ontmaskert dat spiegelpaleis van de schone schijn. Kunstwerken geven blijk van het onvermogen de waarheid te tonen en stellen de onvolmaakte mimesis als zodanig aan de orde.

    De Kesel verdiept deze stelling met gedachten van Maurice Blanchot (de gelijkenis van het lijk) en Jacques Lacan: de functie van het schone bestaat erin, het verlangende subject op afstand te houden van het ultieme object van verlangen. In een scherpzinnige bijdrage legt Bart Verschaffel het esthetisch oordeel onder het ontleedmes. Iets ‘waarderen als esthetisch object’ is iets heel anders dan een ‘smaakoordeel’. Het eerste is cultureel bepaald, maar iets als esthetisch object herkennen impliceert nog geen schoonheidservaring. Die is een absolute ervaring die het begrijpen kortsluit, een ‘fatale waarheid’. “De schoonheidservaring kan zo een groot existentieel belang hebben, en zelfs collateral damage veroorzaken in een leven of de wereld.”

    Een tegenwicht voor de theoretische lezingen vormt het beeldessay van Office Kersten Geers David Van Severen dat het boek besluit. Acht fascinerende beelden (schilderijen en architectuur) met een kort commentaar tonen het belang van het geconstrueerde beeld als gereedschap van de architectuur. Het zou jammer zijn als deze door zijn hoge abstractiegraad moeilijke maar verrijkende bundel enkel specialisten zou bereiken.

    Marc Verminck (red.), Over schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip. Gent: A&S/books 2008. 100 p.

  • Maar is het kunst?

    Cynthia Freelands lichte kunsttheorie


    De tijd waarin kunst vereenzelvigd werd met schoonheid is allang voorbij. Hedendaagse kunstenaars gebruiken bloed in hun performances of fotograferen een crucifix drijvend in urine, beeldhouwers hebben rottend vlees met maden tentoongesteld. Met dit ruwe ontwaken begint de Amerikaanse kunstfilosofe Cynthia Freeland haar populairwetenschappelijk overzicht van de kunst en de kunsttheorie.

    Ze vergelijkt die excentrieke kunstuitingen met oude rituelen, gaat in op de discussie over smaak en schoonheid en zet en passant de esthetica van Hume en Kant uiteen. Ze probeert weinig overtuigend de Piss Christ van Serrano te verdedigen (waarbij ze in hoge mate steunt op Lucy Lippard) en ziet in het verontrustende werk van Goya diens voorloper. De verschillen zijn echter te groot om haar idee van continuïteit geloofwaardig te maken.

    Aan de hand van de Griekse tragedie bespreekt ze de imitatietheorie en maakt vervolgens een sprong naar de kathedraal van Chartres, de geometrische tuinen van Versailles en Wagners Parsifal. Wie daarnaast Andy Warhols Brillo Boxes als kunst wil beschouwen, moet zijn toevlucht nemen tot de pluralistische theorie van Arthur Danto, die stelt dat pas de historische en institutionele context iets tot kunst maken.

    Voordat de auteur de vraagstukken van betekenis en waarde verder uitdiept, maakt ze een paar nieuwe tours d’horizon. Ze heeft het in journalistieke stijl over de randgebieden van kunst en kunstnijverheid en de interculturele kruisbestuiving, over marktmechanismen in het verhandelen en tentoonstellen van kunst, en over kunst en gender. Het laatstgenoemde hoofdstuk is interessant voor wie wil kennismaken met politiek correct denken. ‘Weg met de canons’ en ‘Meer canons opblazen’ zijn veelzeggende tussentitels, die vreemd aandoen in een boek dat hedendaagse kunst voortdurend wil legitimeren door vergelijkingen met de traditie.

    Een triptiek van Francis Bacon vormt een casestudy om het begrip interpretatie toe te lichten: de auteur wijst zowel een formalistische als een psychobiografische interpretatie af en pleit voor een ‘cognitieve kunsttheorie’, voortbouwend op de instrumentele kunstopvatting van John Dewey. De invulling blijft echter bijzonder vaag. Het slothoofdstuk is gewijd aan het digitaliseren en reproduceren van beelden, een aanleiding om in te gaan op de ideeën van Walter Benjamin, Marshall McLuhan en Jean Baudrillard. Tussendoor krijgen de MTV-clips een veeg uit de pan en wordt webkunst onkritisch de hemel in geprezen.

    Ondanks de uitgebreide bibliografie en het gedetailleerde register is dit boek niet meer dan een oppervlakkige terreinverkenning waarbij ongelooflijk wordt gezigzagd tussen halfbegrepen theorieën en wissewasjes uit de wereld van de kunst. Verscheidenheid, of liever: verstrooiing lijkt hier een doel op zich te zijn geworden. Het boekje bevat illustraties in kleur en zwart-wit. De vertaling laat zeer te wensen over: dezelfde cruciale kunstdefinitie van de antropoloog Richard Anderson wordt twee keer verschillend vertaald en naar woorden als ‘kunst’ en ‘interpretatie’ wordt op zijn Engels met een onzijdig voornaamwoord verwezen.

    Cynthia Freeland: Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie. Amsterdam: Prometheus 2004. 215 p.