Kunst gelezen

Categorie: kunstgeschiedenis

  • Kunst, als in een spiegel

    In zijn steeds weer herziene en door vele generaties bestudeerde kunstgeschiedenis Eeuwige schoonheid mijmert E.H. Gombrich aan het slot: “is het niet die voortdurende noodzaak van herziening, die het bestuderen van het verleden zo opwindend maakt?” Misschien is het niet toevallig dat het geen academisch kunsthistoricus is, maar een schilder en academieleraar, Julian Bell, die het ruim een halve eeuw na The Story of Art aandurft in zijn eentje een nieuwe geschiedenis van de beeldende kunst te schrijven.

    Hij wil oog hebben voor de niet-westerse kunst en aantonen hoe de veranderingen in de kunst samenhangen “met de archieven van maatschappelijke, technologische, politieke en godsdienstige veranderingen, hoe omgekeerd of aangepast die weerspiegelingen ook mogen blijken”. Spiegel van de wereld (Athenaeum–Polak & Van Gennep) laat je niet alleen kijken naar hoe de kunst de werkelijkheid weerspiegelde en vertekende. Het boek toont vooral hoe verschillend de vormen en functies van kunst in de loop der tijden zijn geweest. Meermaals doet het je zelfs twijfelen aan de zin van de klassieke chronologie, omdat het je confronteert met de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige.

    Anders dan veelal wordt gedacht, is ‘natuurgetrouwheid’ geen wezenlijke, maar slechts een voorbijgaande fase in de kunstgeschiedenis. Voorbereid door de fresco’s van Giotto, gaan in de 14e en 15e eeuw in Noord-Europa en Italië de vensters open en komt de zichtbare werkelijkheid zoals we die met onze perspectivische blik waarnemen, de kunst binnen. Maar tegelijk blijkt hoe relatief het begrip realisme is: schilders geven niet weer wat ze om zich heen zien, maar construeren omgevingen waarin gewenste voorstellingen, in die tijd vooral van religieuze aard, effect sorteren. Hoe belangrijk het afbeeldingssysteem is, volgt uit de noodzaak te weten wie er wordt afgebeeld en het Bijbelse verhaal achter de voorstelling te kennen.

    Zoals de kunstwetenschappers Gombrich en Goodman schreven, is realisme geen kwestie van gelijkenis tussen de afbeelding en het afgebeelde, maar van overeenkomst tussen de afbeelding en de conventies om – in een bepaalde periode – werkelijkheid ‘realistisch’ weer te geven. De onderwerpskeuze evolueert met de tijd. Op Bijbelse en mythologische taferelen volgt de verheerlijking van de macht, in republikeinse landen bloeien de genrestukken met gewone burgers en neemt de aandacht toe voor het (weliswaar symbolisch geladen) stilleven. Pas in de 16e eeuw krijgt het landschap waarde op zichzelf en pas vanaf de 19e eeuw zijn schijnbaar banale delen van een interieur (Menzel, ‘De balkonkamer’) of gewone mensen in hun werkomgeving (Courbet, ‘De korenwansters’) het waard om het thema van een schilderij te worden.

    Er staan in dat opzicht revelerende reproducties in dit boek. Als frontispice tegenover het hoofdstuk ‘De stuwkracht van de industrie’ publiceert Bell de oudste bekende foto: ‘Uitzicht uit de werkkamer in Le Gras’ (1826) van Nicéphore Niépce. Naar huidige normen een onscherpe foto, een schim- en schaduwspel waarop slechts met moeite gebouwen en een landschap te herkennen vallen – even meen je zelfs, misvormd door de eeuwenlange traditie van antropocentrische beelden, een man op een balkon te ontwaren. De camera had toen acht uur belichtingstijd nodig om met licht de plaat tin te etsen, waarvan de afdruk is gemaakt.

    Hier heb je, buiten elke ambitie van kunst om, nu eens echt een ‘venster op de werkelijkheid’. En dan blijkt hoe leeg dat ‘realisme’ is. “In de gespikkelde structuur van Niépces plaat lijk je op te vangen hoe materie en materie geesteloos tegen elkaar mompelen, zonder symbolische betekenis. De oppervlakte die voor je ligt heeft een stugge, resistente dichtheid.”

    Vreemd: wat in de vroege fotografie nog een technisch gebrek was (de korreligheid van de materie, die afbreuk doet aan de herkenbaarheid van het beeld) zal in de schilderkunst vanaf het modernisme juist het middel voor vernieuwing worden. Van de losse verftoetsen van de impressionisten, over de pasteuze verfstreken van Van Gogh tot het op zijn kop staande, eerste abstracte schilderij van Kandinsky ‘waarop geen herkenbaar voorwerp was afgebeeld’. Kunst wordt verlost van de verplichting een uiterlijke werkelijkheid weer te geven, wat niet betekent dat ze de band met de realiteit heeft verloren.

    Die beperkt zich immers ook in de wetenschap en in het aanvoelen van mensen niet tot het uitwendig zichtbare, maar kent snelheid en beweging (Balla, Duchamp), krachtvelden (Pollock, Dubuffet), spiritualiteit (Kandinsky, Mondriaan, Rothko), angst en fantasie (Munch, Miró), drift en agressie (Soutine, Bacon). Juist vanuit de 20e-eeuwse en hedendaagse kunst met hun anything goes wordt het gemakkelijker om de vroegere en niet-westerse vormen van kunst, waar Bell ruim aandacht aan besteedt, te begrijpen.

    Te beginnen met de schilderingen van neushoorns en paarden in de grot van Chauvet (Zuid-Frankrijk, ca. 28.000 v.Chr.) “Deze schilders konden zich met hun ogen en hun gevoel in de energie van dieren inleven! Zoals Picasso zei toen hij in 1940 Lascaux bezocht: ‘We hebben niets geleerd.’ Grafische kunstgrepen zoals fluctuerende lijndiktes die aangeven dat de neushoorn zich voorwaarts stoot, sluiten rechtstreeks aan bij de moderne verbeelding. Aangebrachte schaduwen modelleren de lichamen, alsof deze stilisten, net als anderen in het klassieke Griekenland of in de dertiende eeuw in Italië, reliëfs wilden imiteren. Er is zelfs een spoor van een soort perspectief te zien in de draaiende koppen en poten die elkaar gedeeltelijk overlappen.”

    Ook toen waren beelden een weliswaar nog sjamanistisch maar daarom niet minder ‘cognitief’ instrument om vat te krijgen op de wereld en te weten hoe men zich erin overeind diende te houden. Het is een voordeel van Bells benadering dat hij zijn betoog ophangt aan de meer dan 350 illustraties (grotendeels in kleur), die hij in een bijschrift dikwijls gevat commentarieert. Hij is er zich doorlopend van bewust dat we iedere definitie van kunst en beschaving uiteindelijk ‘met onze eigen waarden beladen’. Het verband dat hij legt tussen de kunstproductie en haar maatschappelijk-economische ontstaansachtergrond, behoedt hem voor overijlde recuperaties of bevooroordeelde afwijzingen.

    Zijn inlevingsvermogen laat hem wel een keer in de steek. Op het beroemde Egyptische reliëf van Bek, waarop Achnaton, zijn vrouw Nefertiti en drie van hun dochters zijn verzameld onder de weldadige stralen van de zonnegod Aton,  reageert hij met onbegrip: “Ik krijg er de kriebels van. Het is alsof je de Britse koninklijke familie ziet verschijnen in een televisiespel voor bekende personen […] Ik neem aan dat een nog niet gedoofd vonkje koningsgezindheid in mij, dat wil dat koningen echte koningen zijn, van streek raakt door de erbarmelijke, beschamende, suikerzoete sentimentaliteit van het paneel.”

    Voor hetzelfde geld zou je echter de hiëratische, symmetrische compositie van dit sierlijke diepe reliëf kunnen bewonderen, de warme honinggele kleur van de steen en het samengaan van conventionele strengheid met levendige details als het kindje dat aan moeders oor trekt. Bij de sterk idealiserende beschilderde kalkstenen buste van Nefertiti commentarieert hij: “Ik zeg, om eerlijk te zijn, niet alleen tegen mijzelf: ‘Hét is beeldschoon’, ik zeg ook tegen mijzelf ‘Zíj is beeldschoon’.” Zo diepgeworteld is de idee van kunst als verheffende illusie.

    Terloops schrijft Bell ergens “Ik zou willen pleiten voor desoriëntatie”. Dat doet hij zeker door vaak binnen eenzelfde hoofdstuk over te schakelen van westerse naar Afrikaanse, Aziatische, Latijns-Amerikaanse of Oceanische kunst. In de tekst lijken die overgangen soms wat geforceerd, maar als je de kunstwerken bekijkt, springen vaak verbluffende overeenkomsten in het oog. De ‘Ungyo’ van Jokei bijvoorbeeld, een houten beeld dat een boeddhistische tempel in Nara, de oude keizerlijke hoofdstad van Japan, moest beschermen (ca. 1203), heeft in zijn gespannen houding en hyperexpressieve mimiek heel wat gemeen met de hevige emoties die de figuren bij ‘De bewening van Christus’ (ca. 1463) van Nicollò dell’Arca, een voorbeeld van de internationale Bourgondische stijl in de beeldhouwkunst die verder ging dan de ingetogenheid van de Italiaanse middeleeuwse kunst, die gedeeltelijk nog door de Byzantijnse onbewogenheid was beïnvloed.

    Revelerend is ook de vergelijking tussen de christelijke hooggotiek van de Sainte-Chapelle en de facettenkoepel van het grafmonument van Zumurrud Khatun in Bagdad (ca. 1220). Of het contrast tussen de al vroeg zelfstandige landschappen in de Chinese en Japanse kunst, waarin de mens een te verwaarlozen entiteit vormt, en de late opkomst van het landschap in de Europese kunst, eerst als achtergrond op religieuze taferelen en pas in de 16e eeuw een eigen genre.

    Haast nog meer dan door het van begin tot eind lezen van de compacte tekst, zorgt het heen en weer bladeren en kijken naar de illustraties voor inzichtgevende confrontaties: de schetsmatige opbouw van een landschap bij Shitao (‘Man in een huis op de berg’, ca. 1700) doet denken aan het functionele gebruik van het bladwit bij de vroeg-expressionistische Egon Schiele. De Iraanse schildering in olieverf van een ‘Acrobate’ (Ahmed, 1815) met een lappendeken van kleuren dat eerder decoratief is dan figuratief aan soortgelijke mozaïekachtige figuurcomposities van Gustav Klimt.

    Een recent, met zijn schaarse verfstreken meditatief schilderij van de Koreaan Lee U-fan (‘Met winden’, 1990) herinnert aan het in Europese ogen al heel moderne ‘Zes kaki’s’ van de Chinees Mu Qi (ca. 1250), minimale penseelstreken in de geest van het Zenboeddhisme. Soms slaat de door Bell gemaakte vergelijking echter als een tang op een varken, bv. wanneer hij het Keulse Gero-crucifix (ca. 975) met zijn schokkende uitdrukkingskracht via de schakel van contemporaine erotische tempelfriezen in India aan een bronzen Shiva-beeld linkt.

    Opmerkelijk bij het lezen van een kunstgeschiedenis: de neiging om een kunstwerk los van zijn tijd te bekijken – en het appèl dat ervan uit gaat volop op je in te laten werken – haalt het van de historische en maatschappelijke, soms ook biografische, verankering waar Bell nochtans zijn uiterste best voor doet. Uiteraard wordt hij hier gehinderd door de noodzakelijke beknoptheid bij een werk dat vele millennia en talrijke continenten en landen wil overzien.

    Vooral in de latere eeuwen lukt het hem aardig de invloed van het historische kader op de kunst bloot te leggen, o.m. de stabilisering van het hof van Versailles in de 17e eeuw en het vogelvluchtperspectief bij de schilder Pierre Patel. “De waardige strengheid van de Franse schilder- en beeldhouwkunst in de zeventiende eeuw kwam overeen met een nadruk op ratio en orde in de Franse literatuur van diezelfde tijd.”

    Soms wordt die verwevenheid tussen kunst en tijdperk als in een brandpunt aangetoond aan de hand van één kunstwerk, waarin alle lijnen samenkomen: het ruiterstandbeeld ‘Peter de Grote’ (1766-1778) in Sint-Petersburg als icoon van de Verlichting. Niet altijd, en heel terecht, gaat Bell uit van een 1:1-verhouding tussen kunst en maatschappij. De reactie op de industrialisatie in Groot-Brittannië in de 19e eeuw is er bij de pre-rafaëlitische schilders – hoewel ze voor hun verf de nieuwe koolteerpigmenten gebruiken die juist op de markt kwamen – een van regressie en moralisme. Voor hen moest de kunst de morele ontreddering die onvermijdelijk met de modernisering gepaard ging een halt toeroepen (‘Het geweten ontwaakt’ van William Howald Hunt, 1853).

    Wat de strijd tussen abstractie en figuratie in de kunst na de Tweede Wereldoorlog betreft, verwijst de auteur naar de toenmalige ideologische spanningen. De Verenigde Staten propageerden het idee dat abstractie voor ‘vrijheid’ stond, “terwijl Rusland, Amerika’s rivaal in de Koude Oorlog, de handen van zijn kunstenaars bond met een op het verleden gerichte eis tot figuratie.”

    Afgezien van de heldere chronologie (die achteraan wordt ondersteund door een uitgebreide tijdbalk), de originele en inzicht bevorderende keuze en nevenschikking van reproducties en de persoonlijke maar in een stevige bronnenlijst gefundeerde uitstalling van feitenmateriaal en interpretaties, prikkelt Spiegel van de wereld de lezer door frisse karakteriseringen en formuleringen. Over Titiaan bv. zegt hij: “Hij legde zich toe op zijn onderwerp als een goed minnaar, die weet wanneer hij fel moet zijn en wanneer gevoelig.”  Of hij wijst bij een van de super-objectieve portretten van de hedendaagse fotograaf Thomas Ruff (1990) op de parallel met het Duitsland van na de terreurbestrijding, waarbij het individu belandde “in een niemandsland met bewakingscamera’s dat zich nu uitstrekt over de hele westerse wereld”. 

    Bij iets zo vertrouwds als een kunstgeschiedenis is het een prestatie dat Bell je het gevoel bezorgt waaraan Picasso uiting gaf toen hij met ‘primitief’ Afrikaans beeldhouwwerk werd geconfronteerd: “ik geloof dat alles onbekend is!”

    Julian Bell, Spiegel van de wereld. De geschiedenis van de beeldende kunst. Athenaeum–Polak & Van Gennep, Amsterdam 2008. 496 p., € 49,95

  • Avant-garde en religie

    Door haar heilige huisjes omverhalende radicaliteit werd de historische avant-garde lang niet met spiritualiteit en religie in verbinding gebracht. Een paar grote tentoonstellingen in Los Angeles (1986) en Parijs (2008) hebben daar verandering in gebracht. Een sleuteltekst is uiteraard Wassily Kandinsky’s Das Geistige in der Kunst (1912) waarin de kunstenaar als priester van een nieuwe samenleving wordt naar voren geschoven.

    De auteurs van deze bundel essays zijn verbonden aan de theologische faculteiten van de universiteiten Utrecht en Tilburg. Ze definiëren de avant-garde als een utopisch-spirituele beweging tegen de (materialistische) geest van de moderne tijd. Los van de institutionele religie, zo stellen ze, willen avant-gardekunstenaars een autonome, nieuwe geestelijke zingeving ontwerpen. De onbevooroordeelde lezer denkt dan onmiddellijk aan het expressionisme van ‘Der blaue Reiter’ met Marc en Kandinsky, ook aan de abstracte kunst van Mondriaan en Malevich. Maar wat doe je met het beeldstormende futurisme, dadaïsme en surrealisme?

    Het valt inderdaad op dat in de historische benadering van dit boek vrij eenzijdig de klemtoon wordt gelegd op een idealistische avant-garde, en veel minder op de deconstructieve. Sommige afzonderlijk behandelde figuren zoals Jan Toorop en Max Jacob zijn voor de samenstellers interessant omdat ze zich bekeerd hebben, maar daar staat tegenover dat ze in het vaarwater van Mussolini resp. de Action française zijn verzeild. Ook Albert Verwey kun je bezwaarlijk een avant-gardist noemen, zelfs nauwelijks een modernist. Lucebert als ‘dadaïst’ bestempelen geeft dan weer weinig blijk van historisch besef.

    Zeker is het zo dat spirituele tradities buiten het gevestigde christendom en esoterie in brede zin invloed hebben uitgeoefend op de avant-garde, naast specifiek christelijke invloeden. Er wordt in dit verband een interessant onderscheid gemaakt tussen hermetische esoterie en gnostische esoterie. Die laatste is juist ook voor het dadaïsme een belangrijke bron geweest.

    De kwaliteit van de bijdragen wisselt. Sommige stukken zijn als het ware inleidingen voor de volslagen leek, andere bijna oeverloze overzichten van de secundaire literatuur. Het boeiendst zijn de geestelijke portretten van afzonderlijke kunstenaars: Kandinsky, Hugo Ball, Lucebert, Joseph Beuys en de te weinig bekende Sophie van Leer die een karakteristieke ontwikkeling doormaakte van geloof in de autonomie van de kunst naar een sterk ethisch besef dat het leven voorrang gaf op de kunst.

    Wel blijft het begrip ‘spiritualiteit’ ontzettend vaag. Dat de avant-garde een ‘aardse spiritualiteit’ voorstond, wordt herhaaldelijk geponeerd, maar de inhoud ervan wordt te zelden via analyse uitgediept en aangetoond. De ‘haat tegen de materiële werkelijkheid’ is een te grove veralgemening en geldt zeker niet voor veel radicale avant-gardisten.

    In het korte slotdeel wordt kritisch belicht hoe de katholieke kerk in Nederland na de Tweede Wereldoorlog fel tekeer ging tegen de ‘ontaarding’ (een nazistische term) van de avant-garde en zelfs de zacht onconventionele religieuze kunst als de kruisweg van Aad de Haas bestreed. Positief is dat hedendaagse theologen een veel opener houding tegenover (een deel van) de avant-garde aannemen, zonder haar te willen opslorpen.

    Deze essaybundel is een eerste aanzet voor grondiger studie. Het boek is origineel geïllustreerd met veelzeggend en weinig bekend oud fotomateriaal, maar het bevat storend veel herhalingen en overlappingen.
                                                                                                                              

    Frank Bosman & Theo Salemink (red.): Avant-garde en religie. Over het spirituele in de moderne kunst 1905-1955. Utrecht: Uitgeverij Van Gruting 2010. 367 p.

  • Waarom moderne kunst kunst is

    Misschien is de titel van deze vulgariserende geschiedenis van de moderne en hedendaagse kunst  al een beetje achterhaald. De goegemeente weet intussen best hoeveel een Picasso of een haai in formaldehyde opbrengen om haar verwijt snel in te slikken. Natuurlijk is ontzag voor hoge veilingprijzen nog geen waarborg voor het begrijpen van niet-traditionele kunst. Tate-medewerker en ‘kunsthistorische stand up-comedian’ Will Gompertz probeert de kunstleek met een enthousiast geschreven verhaal van bijna twee eeuwen moderne kunst bij te spijkeren.

    Na het romanesk vertelde grootste wapenfeit van de moderne kunstgeschiedenis – Marcel Duchamps inzending van een urinoir voor een belangrijke Amerikaanse tentoonstelling in 1917 – gaat hij terug tot de zoektocht van de pre-impressionisten naar de werkelijkheid, los van het academisme. Dan komen, van de impressionisten als schilders van het moderne leven via de postimpressionisten en Cézanne tot het primitivisme, fauvisme, kubisme en futurisme nog alle andere -ismen van de historische avant-garde aan de beurt, gevolgd door hoofdstukken over het abstracte expressionisme, de popart, het conceptualisme, Fluxus, arte povera en performancekunst, het minimalisme, het postmodernisme en de kunst van nu (1988-2008-heden), waarvoor de term ‘ondernemende kunst’ wordt gesmeed.

    Gompertz wisselt niet altijd even relevante anekdotes, biografische weetjes, informatie over galeriehouders en veilingprijzen af met citaten van kunstenaars over hun werk, competente duiding van stijlveranderingen en gedegen analyses van afzonderlijke representatieve werken. Door die laatste is het boek ook interessant voor wie al meer vertrouwd is met moderne kunst. Zo belicht hij gedetailleerd de invloed van de Japanse houtsnede op het werk van Degas, de grote vernieuwingen die Cézanne met zijn dubbele perspectief en geometrische compositie in de kunst heeft gebracht of het verschil tussen analytisch en synthetisch kubisme.

    In een aantal gevallen snijdt de anekdotiek hout, omdat ze de ontstaansgeschiedenis en de nieuwe vondsten van kunstenaars begrijpelijk maakt. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de popartkunstenaars Paolozzi, Rauschenberg en Warhol, of bij een figuur als Tracey Emin. Soms doorbreekt de auteur de chronologie en verlevendigt hij zijn verhaal door uit te gaan van een actueel feit (bijvoorbeeld de geruchtmakende sessie van performancekunstenares Marina Abramović in het MoMA, lente 2010) en vervolgens terug te keren naar de wortels van een genre: de happenings van de al bijna vergeten Allan Kaprow aan het eind van de jaren 1950.

    Het boek is geïllustreerd met zwart-witfoto’s en twee katernen kleurillustraties van goed gekozen, belangrijke werken – helaas ook met een aantal overbodige en vreselijk melige cartoons, die alleen de vooroordelen bevestigen die het boek juist wil opruimen. Zoals ook het verfijnde personen- en zakenregister toont, komen heel wat kunstenaars, stromingen, technieken, invloeden en verbanden ter sprake. Gompertz kent zijn zaak behoorlijk. Toch blijkt ook ‘de beste leraar die je nooit hebt gehad’ (een citaat waar het omslag mee uitpakt) zijn blinde vlekken te hebben.

    Het Duitse expressionisme wordt stiefmoederlijk behandeld, de conceptuele kunst zo opgerekt dat het begrip zijn betekenis verliest en een echt conceptueel kunstenaar als Joseph Kosuth niet eens wordt vermeld. Een aantal sterke kunstenaars die niet meteen in een stroming passen, vallen gewoon uit de boot (o.a. James Ensor, Egon Schiele, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Christian Boltanski). In het register (vaak ook in de tekst) ontbreken elementaire genres en stromingen als assemblage, environment, hyperrealisme, installatie en videokunst.

    Sommige beweringen zijn misleidend: Alfred Jarry zou Kafka hebben beïnvloed en het surrealisme van André Breton het minimalisme. Didactisch toont Gompertz zich echter een meester, onder meer waar hij verbanden legt tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur of tussen kunst en andere media. Het boek is ongetwijfeld een geschikte introductie voor wie eindelijk meer wil weten van de ontwikkelingen in de moderne kunst, al moet je er hier en daar wat loze kreten – over Damien Hirst: ‘Stuitend? Ja. Goed? Heel erg. Kunst? Zeker weten’ – en een zekere vertekening bijnemen.

    Will Gompertz: Dat kan mijn kleine zusje ook. Waarom moderne kunst kunst is. Amsterdam: Meulenhoff 2012. 464 p., € 24,95

  • Susie Hodge: De kleine geschiedenis van vrouwen in de kunst

    In musea en kunstpublicaties is de laatste jaren een duidelijke inhaalbeweging te zien om kunst gemaakt door vrouwen een volwaardige plaats te geven. Meer nog dan mannelijke kunstenaars zijn kunsthistorici en -critici er immers lange tijd van uitgegaan dat vrouwen geen rol van betekenis in de kunstgeschiedenis hebben gespeeld. Met haar gids De kleine geschiedenis van vrouwen in de kunst bewijst Susie Hodge het tegendeel.

    Het overvloedig (zij het soms op klein formaat) geïllustreerde boek geeft chronologisch en systematisch een overzicht van de kunst van vrouwen vanaf de renaissance tot nu. Het is opgedeeld in stromingen, werken, thema’s en doorbraken. Kruisverwijzingen onderaan de bladzijde leggen onderlinge verbanden, waardoor een facettenrijk beeld ontstaat.

    Het valt op dat vrouwen in haast alle kunststromingen vertegenwoordigd zijn. Het eerste deel leest dan ook als een doorlopende kunstgeschiedenis, te beginnen met renaissance, maniërisme, de Nederlandse Gouden Eeuw, barok, rococo, neoclassicisme, naturalisme, impressionisme enzoverder, tot en met pop art, nouveau réalisme, feministische kunst, performance en conceptuele kunst in de eerste decennia van de 21e eeuw. Ook aan stromingen waarbij je dat minder verwacht zoals kubisme, futurisme en suprematisme blijken vrouwen een eigen bijdrage te hebben geleverd.

    Voor elke stroming worden eerst belangrijke kunstenaars opgesomd, de achtergronden en ideeën beknopt en helder uiteengezet. Er wordt telkens ook gewezen op belangrijke ontwikkelingen en de plaats van de vrouw in de kunstwereld. Hoewel ze in de minderheid bleven, werden ook vrouwen in de 16e en 17e eeuw lid van schildergilden en academies.

    Het meest uitgebreide deel gaat in op zestig vooraanstaande werken. Een kaderstukje geeft informatie over de opleiding van de kunstenaar en de receptie van haar werk. De biografische notities wijzen ook nadrukkelijk op (toenmalige) successen. Zelfbewust als past bij de renaissance, opent dit deel met ‘Zelfportret aan de ezel’ van Sofonisba Anguissola. Ze stamt niet uit een kunstenaarsfamilie (ongewoon voor die tijd) en blijkt onder meer opgeleid door Michelangelo Buonarotti. Vervolgens springt de verscheidenheid van genres in het oog dat door vrouwen werd beoefend: lang niet alleen portretten, stillevens en bloemstukken, maar ook religieuze en mythologische taferelen, landschappen, naakten en zelfs militaire onderwerpen.

    Prachtig is het ‘Stilleven met kazen, artisjok en kersen’ van Clara Peeters, een pionier in schilderen van stillevens in de Republiek der Nederlanden. Het wordt terecht op twee volledige bladzijden gereproduceerd. Schitterend het ‘Zelfportret als allegorie van de schilderkunst’ van Artemisia Gentileschi, lange tijd een van de weinige vrouwen die bekend bleven. Heel opmerkelijk is ‘Timoclea duwt haar verkrachter in de put’ van Elisabetta Sirani, waarop het slachtoffer de dader met een gebaar als van een verkrachtende man zijn misdrijf betaald zet.

    Tot de beste werken behoren ook ‘Blauw interieur’ van de Noorse Harriet Backer, tussen naturalisme en impressionisme, het rayonistische ‘Fietser’ van Natalja Gontsjarova en ‘De blauwe kamer’ van Suzanne Valadon, een post-impressionistisch tegenwicht voor de onrealistische vrouwenfiguren die mannen schilderden. Een revelatie is ‘Across the Yara’ van de Australische Claire Beckett, een atmosferisch, ‘omfloerst’ beeld bij schemering. Sterk in het abstracte expressionisme is Agnes Martins minimalistische ‘Homage to Greece’ en in de opart ‘Certain Day’ van Bridget Riley.

    Bij de stroming ‘conceptuele kunst’, die Hodge heel breed opvat, werd ik verbluft door ‘Plan’ van Jenny Saville (een vrouwelijk naakt met de tekening erop van de chirurg voor liposuctie). Op het snijvlak van feministische kunst en performance beweegt zich Nora Hatoum met haar ‘Stilleven met granaten’. Uiteraard is hier ook ‘The Artist is Present’ van Marina Abramović opgenomen.

    Het voorlaatste deel van het boek behandelt vanuit historisch perspectief doorbraken of tendensen in de kunst van vrouwen: streven naar gelijkheid, roeping, zusterschap, de rol van Academies, onderlinge solidariteit, handwerk, maatschappijkritiek en dergelijke. Het slotdeel gaat in op tweeëntwintig thema’s die voor vrouwelijke kunstenaars bijzonder aan de orde zijn (geweest) – van zelfportretten en identiteit over gender en lichaamsbeeld tot woede, transformatie, conflict en empathie.

    Door de vernuftige opbouw, de heldere uitleg en de ondanks het korte bestek bereikte diepgang is deze gids een voltreffer. Dat de ruime selectie van werken gebeurde in een globaliserend perspectief is een pluspunt. De keerzijde is dat belangrijke kunstenaars zoals de Oostenrijkse Maria Lassnig, de Franse Sophie Calle of de Zuid-Afrikaans-Nederlandse Marlene Dumas uit de boot zijn gevallen. De kruisverwijzingen zijn evenwel geschikte sleutels om ook andere oeuvres van vrouwen aan de hand van dit boek te ontsluiten.

    Susie Hodge, De kleine geschiedenis van vrouwen in de kunst, Uitgeverij THOTH, Bussum, 2026. 224 p., ISBN 978-90-6868-898-6, € 19,95  


  • Patrick De Rynck: Dit is België

    ‘Belgische’ kunst in 80 meesterwerken


    Wanneer de canon bedreigd is, groeit de behoefte om hem op te frissen. Weliswaar wordt kunst steeds meer in internationaal verband beschouwd, maar daar staat tegenover dat mensen (zeker toeristen) de neiging hebben een land met zijn grote kunstenaars te identificeren. Natuurlijk is het gek het huidige grenzen van een staat te projecteren op een tijd waarin België niet bestond, maar de blik waarmee dit chronologisch overzicht van meesterwerken van de schilderkunst is samengesteld, is er nu eenmaal een uit het heden.

    Dat zal de lezer overigens geweten hebben: herhaaldelijk verwijst de samensteller naar sporen van de grote kunstenaars in de actualiteit: tentoonstellingen, citaten in de reclame en de populaire cultuur, alsof die (efemere) aanwezigheid de belangstelling of zelfs de waarde van de besproken en getoonde werken moet legitimeren.

    Het commentaar bij de 80 afgebeelde werken, van Robert Campin tot Michaël Borremans is, afgezien daarvan, voortreffelijk. De Rynck vertelt het verhaal achter het schilderij (sociale en artistieke context, kunstenaar, opdrachtgevers e.d.), licht toe wat het schilderij voorstelt (bv. het religieuze of mythologische onderwerp, de symboliek van een stilleven, de persoon van een geportretteerde), belicht de schilderkunstige kwaliteiten binnen het genre en de artistieke stroming (compositie, lichtwerking, kleurgebruik enz.).

    Met etiketteringen en interpretaties springt hij voorzichtig om. De tekst is helder en boeiend geschreven; zowel de leek als de kunstliefhebber heeft er iets aan. De auteur heeft ook recente vakliteratuur in zijn commentaren verwerkt. Hij concentreert zich op het op de rechterbladzijde (een paar keer op twee bladzijden) afgebeelde werk en heeft veel oog voor details, die de kijker makkelijk kunnen ontgaan. De reproducties zijn van goede kwaliteit, maar – zeker bij werk van bv. de Vlaamse Primitieven – niet groot genoeg om het beschrevene ook altijd te kunnen terugvinden. Eigenlijk had dit boek een groter formaat moeten hebben.

    Een origineel idee, dat de eenheid van dit overzicht en het heen- en weerbladeren in de chronologie bevordert, zijn de miniatuurafbeeldingen van een paar verwante werken die elders in het boek worden besproken. Er is ook een index op de schilderijen, op de plaats waar je ze kunt vinden en een beknopte maar uitstekende bibliografie per schilder. De keuze breekt, zoals de samensteller ruiterlijk toegeeft, geen potten.

    Dit is België wil nu eenmaal een getrouw beeld geven van wat in de publieke opinie door de eeuwen heen is gaan bovendrijven. Dat verklaart ook waarom sommige schilders met vier of vijf werken vertegenwoordigd zijn (Bruegel, Ensor (cover), Magritte, Rubens, Van der Weyden, Van  Eyck), sommige met drie (Memling, Van Dyck) of twee (Bouts, David, Massijs, Spilliaert).

    Belangrijke omissies zijn er eigenlijk niet, al zegt het natuurlijk veel dat het boek nauwelijks abstract werk bevat (Schmalzigaug, Peeters, Servranckx e.a. ten spijt) en evenmin werk van een vrouw. Dat Jheronimus Bosch met De kruisdraging is opgenomen, is een verwijzing naar de relativiteit van de geografische afbakening, met Gossaerts Danaë wordt de canon enigszins gecorrigeerd, met Liéven De Winnes Portret van Z.M. Leopold I, koning der Belgen de academische realiteit van de 19e eeuw gerespecteerd, ten koste van bv. Henri de Braeckeleer.

    Met iets meer moed had de overwaardering van Paul Delvaux (twee werken!) kunnen worden rechtgezet. Zoals de auteur schrijft: ‘Ik geef graag toe dat een boek als dit “conservatief” is, en canonbevestigend.’ Wie die beperkingen aanvaardt, krijgt met Dit is België een vlot leesbaar en bijzonder informatief (eerste) overzicht.

    Patrick De Rynck: Dit is België. In tachtig meesterwerken. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep 2010. 206 p., € 35


  • Richard Huelsenbeck, En Avant Dada

    De ondertitel van dit boekje, ‘Een geschiedenis van het dadaïsme’,  zou de lezer op het verkeerde been kunnen zetten. Wie een gedegen chronologisch overzicht verwacht, met een objectiverende afweging van ieders aandeel in de revolutionaire kunststroming die in 1916 het licht zag, is aan het verkeerde adres.

    De auteur was samen met Jean Arp, Hugo Ball en Tristan Tzara een van de dadaïsten van het eerste uur, betrokken partij dus, en toen hij in 1920 deze vroege terugblik schreef, nog vol van de alles omwentelende dadaïstische geest. De titel wijst trouwens op de wil om de wereld op zijn kop te zetten die – ook na de korte, intussen geconsacreerde periode in de literatuur- en kunstgeschiedenis – actueel blijft. Dada heeft meer toekomst dan verleden.

    ‘De dadaïst exploiteert zijn psychologische vermogen om zijn eigen individualiteit los te laten zoals men een lasso loslaat of een jas laat fladderen in de wind. Morgen zal hij niet meer dezelfde zijn als vandaag, misschien zal hij overmorgen “helemaal niets” meer zijn, om daarna alles te zijn.’

    Deze geschiedenis is dus één lang manifest, waarin weliswaar historische feiten, verzinsels en anekdoten worden gememoreerd (vanwaar de naam dada? hoe verliepen de voorstellingen in het Cabaret Voltaire? e.d.), maar waarin ook wordt afgerekend met de onbetrouwbare dadaïst Tzara, die te veel ontzag voor de artistieke productie en de abstracte kunst had om de absolute ongebondenheid van het echte dadaïsme te belichamen.

    Erg interessant zijn de uitweidingen uit de eerste hand over het bruïtisme (en de invloed van de futuristen), het simultaangedicht en de nieuwe materialen in de schilderkunst. De gespannen verhouding tussen de expressionisten en de politiek radikale dadaïsten in Duitsland (Club Dada), van wie ook het beruchte Berlijnse actieprogramma wordt opgenomen, krijgt duidelijke contouren.

    De aanmerkingen van de vertaler verhelderen een aantal (half)vergeten namen en begrippen, maar breken iets te vlug af: een figuur als Johannes Baader had zeker een toelichting verdiend. Dat het dadaïsme geen kunststroming wilde zijn, maar er door het culturele systeem toe is gebombardeerd, wijst op een dubbelzinnigheid waar ook dit boekje niet geheel vrij van is: de triomftocht van de dadaïstische avonden in Duitsland en Bohemen waar Huelsenbeck mee besluit, tonen al iets van het zich settelen in het artistieke bedrijf.

    De onverbruikte explosieve kracht van dada komt nog het best naar voren in de korte trialoog tussen drie menselijke wezens ‘Door Dada uitgeschakeld’, dat eindigt met de uitroep “Dada zal voor eeuwig leven!”. In de Dada-Almanach schreef Huelsenbeck: “Je moet voldoende dadaïst zijn om tegenover je eigen dadaïsme een dadaïstische positie te kunnen innemen.” Dit boekje vormt er het levende bewijs van.

    Richard Huelsenbeck: En avant dada. Een geschiedenis van het Dadaïsme. Vertaling, nawoord en aantekeningen van Jan H. Mysjkin. Vantilt, Nijmegen, 2001.  78 p.

  • Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars?

    Belgische kunstenaressen van 1880 tot nu


    ‘Vrouwen moeten geen kunstenaar zijn, die moeten kinderen kopen.’ Die uitspraak deed niet een 19e-eeuwse burgerlijke patriarch, maar kwam nog in 1991 uit de mond van de vooruitstrevende kunstpaus Jan Hoet. Het bewijst hoe ingebakken het vooroordeel was dat waardevolle kunst enkel door mannen kon worden gemaakt. In 2022 publiceerde Christiane Struyven onder de titel Moeten vrouwen naakt zijn om in het museum te hangen? een overzicht van vijftig internationale topkunstenaressen sinds 1850. Nu corrigeert ze in het op dezelfde leest geschoeide Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars? de door mannen gedomineerde geschiedenis van de kunst in België van 1880 tot nu.

    Ondanks de tegenwerking die vrouwen zowel in de maatschappij als in de kunstwereld ondervonden, heeft de auteur chronologisch en zonder noemenswaardige hiaten een ensemble van 51 kunstenaressen bijeengebracht, die zowat alle genres en stromingen van de moderne kunst vertegenwoordigen. Ze verdeelt haar overzicht in vijf tijdvakken: 1880-1920, het interbellum, 1945-1970, 1970-1990 en 1990-2025.

    Per tijdvak wordt in een gedegen inleiding de maatschappelijke context geschetst met bijzondere aandacht voor de positie van de vrouw, vervolgens de vaak door mannen gedomineerde kunst(wereld) en ten slotte een overzichtje van de geselecteerde kunstenaressen. Die worden dan ieder op een volle bladzijde voorgesteld met een karakterisering van hun werk, de belangrijkste biografische gegevens, de ontwikkeling van hun oeuvre en de (soms erg late) blijken van erkenning door prijzen en tentoonstellingen. De helder geschreven teksten worden gevolgd door enkele representatieve werken (doorgaans een drietal), fraai gereproduceerd en beknopt gecommentarieerd.

    Nog eind 19e-eeuw hadden vrouwen geen toegang tot de academie omdat het tekenen naar levend naaktmodel hun zedigheid in gevaar zou brengen. Meisjes uit gegoede kring leerden schilderen bij een familielid en werden daarna verondersteld zich te beperken tot het schilderen van bloemstillevens, huisdieren en kinderen. De weergegeven schilderijen van Berthe Art, Henriëtte Ronner-Knip, Louise De Hem en Alix D’Anethan tonen dat ze in die ‘zachte’ genres hoge kwaliteit bereikten. Sommige vrouwen, vooral in Wallonië, liepen niet in de pas en schilderden in haast apocalyptische taferelen arbeidsters in de Borinage (Cécile Douard) of nachtelijke marines (Marguerite Verboeckhoven).

    Begin 20e eeuw kwam de vrouwenemancipatie in een stroomversnelling; in de meeste Europese landen krijgen vrouwen stemrecht behalve in België. Vanaf 1907 laten kunstacademies meisjes toe. In het interbellum maakte de historische avant-garde korte metten met het academisme. Ze bleef evenwel ondanks het grensverleggende van haar kunst een bastion van heroïsche creatieve mannen. Enkele modernistische vrouwelijke kunstenaars trekken naar Parijs en brengen het postkubisme en constructivisme en het fauvisme mee naar ons land. Schitterend zijn de uiterst gestileerde ‘Tango’ van Marthe Donas (die een tijdlang onder mannelijk pseudoniem exposeerde) en de constructivistische illustraties voor kinderboeken van Elisabeth Ivanovsky. De academische portretten uit deze periode zijn minder overtuigend. 

    Na de Tweede Wereldoorlog maakten Belgische vrouwen als Mig Quinet en Anne Bonnet boeiende abstracte kunst of laat-surrealistische werken (Jane Graverol, Rachel Baes). De grote feministische golf van de jaren zeventig luidt het begin in van zelfbewuste feministische kunst met namen als Evelyn Axell (beïnvloed door de  popart), Tapta (indrukwekkende minimalistische textielsculpturen), Lili Dujourie (een pionier van de videokunst in België) en Ria Pacquée (performances). Chantal Akerman komt in aanraking met het New Yorkse experimentele filmcircuit en maakt hoogst origineel film- en videowerk. Alleen jammer dat haar sublieme tragikomische kortfilm ‘Saute ma ville’ niet in het overzicht van haar werk wordt genoemd.

    Deze en vooral de volgende generatie kunstenaressen breken ook door in het buitenland. Marthe Wéry wordt in 1982 de allereerste Belgische vrouwelijke kunstenaar die ons land vertegenwoordigt op de Biënnale van Venetië. De hedendaagse kunst (2000-2025) telt bijzonder veelzijdige en geëngageerde kunstenaressen, die werken in verschillende media (installaties, objecten, videokunst, fotografie): Marie-Jo Lafontaine, Françoise Schein, Ann Veronica Janssens, Berlinde De Bruyckere, Ana Torfs, Otobong Nkanga en de nog niet zo bekende Sofie Muller. Daarnaast schilderen vrouwen weer vervreemdend figuratief (Karin Hanssen, Ilse D’Hollander, Tina Gillen, Kati Heck e.a.). Hedendaagse kunst heeft nu de wind in de zeilen, kunst van vrouwen nog meer.

    Christiane Struyven heeft niet alleen belangrijke leemtes in de geschiedschrijving van de Belgische kunst sinds 1880 gevuld, maar meteen ook een fraai vormgegeven standaardwerk geschreven, dat tot herziening van de canon noopt. Bij een tweede druk zou de tekst wel zorgvuldiger op taal- en spelfouten moeten worden nagekeken en kan een aantal onnodige herhalingen worden weggewerkt.

    Christiane Struyven: Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars? Belgische kunstenaressen van 1880 tot nu, Lannoo, Tielt, 2025, 268 p., ISBN 9789020978926      

  • 1913. De grote kunstexplosie

    Nederlands modernisme in Europees verband (Singer Laren)


    In Singer Laren loopt tot 11 januari 2026 een tentoonstelling over een hoogtepunt van het Nederlandse modernisme in Europese samenhang. Het getoonde werk ontstond opmerkelijk genoeg een jaar voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, is meestal van groot formaat, kleurrijk en vol dynamiek. 1913 blijkt een wonderjaar waarin de kunstwereld lijkt te dansen op een vulkaan die op uitbarsten staat. De oorlog maakte abrupt een einde aan de internationale uitwisseling en wederzijdse beïnvloeding van de Europese avant-garde, waarin stromingen als het expressionisme, kubisme, futurisme en de beginnende abstracte kunst over elkaar heen buitelden.

    Het rijk geïllustreerde boek bij de tentoonstelling belicht in een eerste deel uitgebreid de context van ‘een wervelend jaar voor de Nederlandse schilderkunst’. Conservator Roby Boes maakt een tijdreis langs de belangrijkste tentoonstellingen en avant-gardekunst in Nederland, te midden van Europese ontwikkelingen. Franse kubisten, Italiaanse futuristen en Duitse expressionisten werden geëxposeerd bij verschillende kunstenaarsverenigingen en kunsthandels. Omgekeerd namen Nederlandse kunstenaars – niet alleen de in Parijs woonachtige zoals Kees van Dongen, Piet Mondriaan en Lodewijk Schelfhout, maar ook modernisten als Jan Sluijters, Leo Gestel, Erich Wichman en Jacoba van Heemskerck – deel aan tentoonstellingen in het buitenland.

    Tegen de achtergrond van nieuwe technische ontwikkelingen en wetenschappelijke uitvindingen groeide ook bij kunstenaars de drang verder te gaan dan de weergave van de zichtbare werkelijkheid. Kleur en vorm kregen als picturale middelen een nooit geziene zelfstandigheid. Het werk en de geschriften van Wassily Kandinsky, van wie in 1912 een rondreizende overzichtsexpositie te zien was, bleken van grote invloed naast tentoonstellingen en manifesten van de kubisten en de futuristen in 1911 respectievelijk 1912. Boes besteedt veel aandacht aan de netwerken, contacten en reacties van kunstenaars en critici en aan de rol van kunstkringen en initiatieven als ‘De Onafhankelijken’, de eerste jury-vrije kunstenaarsvereniging in Nederland.

    Het gedegen essay wordt geïllustreerd met voorbeelden van de internationale kunst uit die tijd en met citaten uit de soms afwijzende, soms weifelende receptie in de pers. Waar de tentoonstelling de klemtoon legt op Nederlandse kunstenaars en vrij weinig buitenlandse schilderijen toont, vind je in het boek ook werk van namen als Kandinsky – het prachtige ‘Bild mit weisser Form’ en het half lyrisch-abstracte, half figuratieve ‘Improvisation No. 30 (Cannons’) –, František Kupka, Luigi Russolo, Gino Severini en Pablo Picasso. Interessant zijn de zwart-witfoto’s van zaalgezichten en intussen spoorloos geraakt werk, onder andere (verrassend) vrijwel abstract werk van de dichter-zanger Koos Speenhoff.

    De eigenlijke catalogus belicht per kunstenaar de tentoongestelde werken: invloeden van en verwantschappen met de grote avant-gardestromingen, waarbij heel genuanceerd te werk wordt gegaan. Zo wijst de tekst over Jan Sluijters’ duizelingwekkende ‘Interieur’ op twee zelfstandig verwerkte invloeden: ‘De invloed van het kubisme manifesteert zich in het gebruik van wisselende perspectieven, terwijl de beweeglijke voorgrond de dynamiek van het futurisme weerspiegelt.’ Uiteraard zijn niet alle werken van eerste rang, maar zowel bij bekende als de minder bekende namen vallen ontdekkingen te doen: het prachtige coloriet van Jan Sluijters’ ‘Kubistisch halfnaakt’, de dynamiek van Leo Gestels ‘Bloemstilleven’ vol beweging, een abstract-futuristische compositie die mogelijk aan Jules Schmalzigaug kan worden toegeschreven, Lodewijk Schelfhouts monumentale ‘De boom, La Provence’, in diens eigen woorden ‘een geestelijke vertaling van den indruk der natuur op ons karakter’.

    Krachtig is ook het werk van Jacoba van Heemskerck met haar mystiek aandoende ‘Compositie nr. 6’. Verbluffend het sterk abstraherende ‘Klein landschap’ van Erich Wichman. Een hoogst originele avant-gardist wiens werk zelfs op de Nieuwe Wilden lijkt vooruit te lopen is Adriaan Korteweg met zijn verontrustende ‘Doolhof’. Sommige abstraherende werken hebben zo felle kleuren (Djurre Pieter Duursma) dat ze zichzelf lijken te overschreeuwen of neigen met hun biomorfe vormen erg naar het decoratieve (een gedeelte van Jan van Deenes reeks ‘Peinture’ en Jacob Bendiens ‘Composities’).

    Bij de werken van buitenlandse kunstenaars is er het feestelijke ‘L’Equipe de Cardiff’ van Robert Delaunay, door Apollinaire bestempeld als ‘orfisme’, een overgangsvorm tussen kubisme en abstracte kunst. Even kleurrijk August Mackes ‘Reiter und Spaziergänger in der Allee’, een beweeglijke abstrahering. Mooi en rustgevend zijn het gestileerde schilderij ‘Le grand buste rouge’ van Amedeo Modigliani en een expressionistisch vrouwenportret door Alexej von Jawlensky.

    1913. De grote kunstexplosie biedt een indrukwekkend beeld van de vernieuwingskracht en durf die de Nederlandse en internationale avant-gardekunst hebben tentoongespreid.


    Jan Rudolph de Lorm e.a.: 1913. De grote kunstexplosie, Singer Laren |Waanders Uitgevers, Zwolle, 2025, 128 p., ISBN 9789462626492