Kunst gelezen

Categorie: 20e eeuw

  • Avant-garde en religie

    Door haar heilige huisjes omverhalende radicaliteit werd de historische avant-garde lang niet met spiritualiteit en religie in verbinding gebracht. Een paar grote tentoonstellingen in Los Angeles (1986) en Parijs (2008) hebben daar verandering in gebracht. Een sleuteltekst is uiteraard Wassily Kandinsky’s Das Geistige in der Kunst (1912) waarin de kunstenaar als priester van een nieuwe samenleving wordt naar voren geschoven.

    De auteurs van deze bundel essays zijn verbonden aan de theologische faculteiten van de universiteiten Utrecht en Tilburg. Ze definiëren de avant-garde als een utopisch-spirituele beweging tegen de (materialistische) geest van de moderne tijd. Los van de institutionele religie, zo stellen ze, willen avant-gardekunstenaars een autonome, nieuwe geestelijke zingeving ontwerpen. De onbevooroordeelde lezer denkt dan onmiddellijk aan het expressionisme van ‘Der blaue Reiter’ met Marc en Kandinsky, ook aan de abstracte kunst van Mondriaan en Malevich. Maar wat doe je met het beeldstormende futurisme, dadaïsme en surrealisme?

    Het valt inderdaad op dat in de historische benadering van dit boek vrij eenzijdig de klemtoon wordt gelegd op een idealistische avant-garde, en veel minder op de deconstructieve. Sommige afzonderlijk behandelde figuren zoals Jan Toorop en Max Jacob zijn voor de samenstellers interessant omdat ze zich bekeerd hebben, maar daar staat tegenover dat ze in het vaarwater van Mussolini resp. de Action française zijn verzeild. Ook Albert Verwey kun je bezwaarlijk een avant-gardist noemen, zelfs nauwelijks een modernist. Lucebert als ‘dadaïst’ bestempelen geeft dan weer weinig blijk van historisch besef.

    Zeker is het zo dat spirituele tradities buiten het gevestigde christendom en esoterie in brede zin invloed hebben uitgeoefend op de avant-garde, naast specifiek christelijke invloeden. Er wordt in dit verband een interessant onderscheid gemaakt tussen hermetische esoterie en gnostische esoterie. Die laatste is juist ook voor het dadaïsme een belangrijke bron geweest.

    De kwaliteit van de bijdragen wisselt. Sommige stukken zijn als het ware inleidingen voor de volslagen leek, andere bijna oeverloze overzichten van de secundaire literatuur. Het boeiendst zijn de geestelijke portretten van afzonderlijke kunstenaars: Kandinsky, Hugo Ball, Lucebert, Joseph Beuys en de te weinig bekende Sophie van Leer die een karakteristieke ontwikkeling doormaakte van geloof in de autonomie van de kunst naar een sterk ethisch besef dat het leven voorrang gaf op de kunst.

    Wel blijft het begrip ‘spiritualiteit’ ontzettend vaag. Dat de avant-garde een ‘aardse spiritualiteit’ voorstond, wordt herhaaldelijk geponeerd, maar de inhoud ervan wordt te zelden via analyse uitgediept en aangetoond. De ‘haat tegen de materiële werkelijkheid’ is een te grove veralgemening en geldt zeker niet voor veel radicale avant-gardisten.

    In het korte slotdeel wordt kritisch belicht hoe de katholieke kerk in Nederland na de Tweede Wereldoorlog fel tekeer ging tegen de ‘ontaarding’ (een nazistische term) van de avant-garde en zelfs de zacht onconventionele religieuze kunst als de kruisweg van Aad de Haas bestreed. Positief is dat hedendaagse theologen een veel opener houding tegenover (een deel van) de avant-garde aannemen, zonder haar te willen opslorpen.

    Deze essaybundel is een eerste aanzet voor grondiger studie. Het boek is origineel geïllustreerd met veelzeggend en weinig bekend oud fotomateriaal, maar het bevat storend veel herhalingen en overlappingen.
                                                                                                                              

    Frank Bosman & Theo Salemink (red.): Avant-garde en religie. Over het spirituele in de moderne kunst 1905-1955. Utrecht: Uitgeverij Van Gruting 2010. 367 p.

  • Waarom moderne kunst kunst is

    Misschien is de titel van deze vulgariserende geschiedenis van de moderne en hedendaagse kunst  al een beetje achterhaald. De goegemeente weet intussen best hoeveel een Picasso of een haai in formaldehyde opbrengen om haar verwijt snel in te slikken. Natuurlijk is ontzag voor hoge veilingprijzen nog geen waarborg voor het begrijpen van niet-traditionele kunst. Tate-medewerker en ‘kunsthistorische stand up-comedian’ Will Gompertz probeert de kunstleek met een enthousiast geschreven verhaal van bijna twee eeuwen moderne kunst bij te spijkeren.

    Na het romanesk vertelde grootste wapenfeit van de moderne kunstgeschiedenis – Marcel Duchamps inzending van een urinoir voor een belangrijke Amerikaanse tentoonstelling in 1917 – gaat hij terug tot de zoektocht van de pre-impressionisten naar de werkelijkheid, los van het academisme. Dan komen, van de impressionisten als schilders van het moderne leven via de postimpressionisten en Cézanne tot het primitivisme, fauvisme, kubisme en futurisme nog alle andere -ismen van de historische avant-garde aan de beurt, gevolgd door hoofdstukken over het abstracte expressionisme, de popart, het conceptualisme, Fluxus, arte povera en performancekunst, het minimalisme, het postmodernisme en de kunst van nu (1988-2008-heden), waarvoor de term ‘ondernemende kunst’ wordt gesmeed.

    Gompertz wisselt niet altijd even relevante anekdotes, biografische weetjes, informatie over galeriehouders en veilingprijzen af met citaten van kunstenaars over hun werk, competente duiding van stijlveranderingen en gedegen analyses van afzonderlijke representatieve werken. Door die laatste is het boek ook interessant voor wie al meer vertrouwd is met moderne kunst. Zo belicht hij gedetailleerd de invloed van de Japanse houtsnede op het werk van Degas, de grote vernieuwingen die Cézanne met zijn dubbele perspectief en geometrische compositie in de kunst heeft gebracht of het verschil tussen analytisch en synthetisch kubisme.

    In een aantal gevallen snijdt de anekdotiek hout, omdat ze de ontstaansgeschiedenis en de nieuwe vondsten van kunstenaars begrijpelijk maakt. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de popartkunstenaars Paolozzi, Rauschenberg en Warhol, of bij een figuur als Tracey Emin. Soms doorbreekt de auteur de chronologie en verlevendigt hij zijn verhaal door uit te gaan van een actueel feit (bijvoorbeeld de geruchtmakende sessie van performancekunstenares Marina Abramović in het MoMA, lente 2010) en vervolgens terug te keren naar de wortels van een genre: de happenings van de al bijna vergeten Allan Kaprow aan het eind van de jaren 1950.

    Het boek is geïllustreerd met zwart-witfoto’s en twee katernen kleurillustraties van goed gekozen, belangrijke werken – helaas ook met een aantal overbodige en vreselijk melige cartoons, die alleen de vooroordelen bevestigen die het boek juist wil opruimen. Zoals ook het verfijnde personen- en zakenregister toont, komen heel wat kunstenaars, stromingen, technieken, invloeden en verbanden ter sprake. Gompertz kent zijn zaak behoorlijk. Toch blijkt ook ‘de beste leraar die je nooit hebt gehad’ (een citaat waar het omslag mee uitpakt) zijn blinde vlekken te hebben.

    Het Duitse expressionisme wordt stiefmoederlijk behandeld, de conceptuele kunst zo opgerekt dat het begrip zijn betekenis verliest en een echt conceptueel kunstenaar als Joseph Kosuth niet eens wordt vermeld. Een aantal sterke kunstenaars die niet meteen in een stroming passen, vallen gewoon uit de boot (o.a. James Ensor, Egon Schiele, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Christian Boltanski). In het register (vaak ook in de tekst) ontbreken elementaire genres en stromingen als assemblage, environment, hyperrealisme, installatie en videokunst.

    Sommige beweringen zijn misleidend: Alfred Jarry zou Kafka hebben beïnvloed en het surrealisme van André Breton het minimalisme. Didactisch toont Gompertz zich echter een meester, onder meer waar hij verbanden legt tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur of tussen kunst en andere media. Het boek is ongetwijfeld een geschikte introductie voor wie eindelijk meer wil weten van de ontwikkelingen in de moderne kunst, al moet je er hier en daar wat loze kreten – over Damien Hirst: ‘Stuitend? Ja. Goed? Heel erg. Kunst? Zeker weten’ – en een zekere vertekening bijnemen.

    Will Gompertz: Dat kan mijn kleine zusje ook. Waarom moderne kunst kunst is. Amsterdam: Meulenhoff 2012. 464 p., € 24,95

  • Marcel Duchamp, of De kunst om (niet) in herhalingen te vervallen

    Als de twintigste-eeuwse kunst in het teken staat van de vernieuwing, is haar boegbeeld niet zozeer – zoals het grote publiek denkt – Picasso, die zijn leven lang is blijven schilderen, maar Marcel Duchamp (1887-1968), die er al in 1918 mee ophield. Zijn afkeer van een oogstrelende ‘retinale’ kunst ten gunste van een ‘mentale’ die inwerkt op de geest, heeft deze eeuw een sterk gevoel van creatieve vrijheid geschonken. Sinds Duchamp is de definitie van wat kunst is, een nieuwe taak voor de kunstenaar geworden.

    Voorliggend boek is de eerste grote monografie over Marcel Duchamp in ons taalgebied. Ze werd geschreven door de Amerikaanse Dada-specialist Francis Naumann, verschijnt tegelijkertijd in een Engelse en Nederlandse uitgave, is rijkelijk geïllustreerd en voorbeeldig opgemaakt. Naumann verbindt het levensverhaal van Duchamp met zijn ontwikkeling als kunstenaar en de ontstaansgeschiedenis van elk afzonderlijk werk. Hij doet dat stukken gedetailleerder dan voorheen en geeft telkens ook nauwkeurig aan langs welke weg hij tot zijn bevindingen is gekomen.

    Naumanns bijzondere invalshoek is de wens van Duchamp om als kunstenaar niet in herhaling te vallen, terwijl hij als geen ander een werk heeft opgebouwd dat bestaat uit toe-eigening en replicatie. Het beroemde, op een krukje gemonteerde ‘Fietswiel’, een assemblage uit 1913, deed bij Duchamp de vraag rijzen of het mogelijk is ‘werken te maken die geen “kunst”-werken zijn’.

    Typisch is dat het origineel verloren is gegaan, maar dat er verschillende replica’s door of in opdracht van Duchamp van werden gemaakt en gesigneerd. Dat reproduceren van eigen werk (fotografische, met de hand ingekleurde replica van zijn ‘Naakt dat een trap afkomt’, facsimile-edities van zijn notities voor het ‘Grand Verre’ in diverse dozen…), het signeren ‘pour copie conforme’ – Duchamp was notariszoon –, het zich toe-eigenen van andermans werk (onder meer da Vinci’s ‘Mona Lisa’) waren strategieën die de traditionele omschrijving van kunst verruimden.

    Bij een werk als de drie ‘Stoppages’, eigenzinnige variaties op de Parijse standaardmeter, wijst Naumann op de levenslange invloed van het individueel anarchisme van de filosoof Max Stirner. Het erotische gehalte van het ‘Grand Verre’ en verschillende kleine objecten wordt nog overtroffen door het late, in het grootste geheim ontstane ‘voyeuristische’ werk ‘Étant donnés’, waarvan vreemd genoeg slechts twee kleine zwartwitafbeeldingen zijn opgenomen.

    Er wordt ook ruime aandacht besteed aan de minder bekende activiteiten van Duchamp als schrijver, boekverzorger en illustrator en aan zijn optische experimenten. Achterin bevinden zich de tekst van een interview voor de BBC uit1968, een gedetailleerde lijst van illustraties (bijna een oeuvrecatalogus), een uitvoerige bibliografie en een lijst waarin begrippen als assemblage, editie, multiple en de verschillende soorten readymades worden verklaard.

    Duchamps werk blijkt de ultieme uitdaging en weerlegging van Walter Benjamins ideeën over de teloorgang van de aura van het kunstwerk in het tijdperk van zijn mechanische reproduceerbaarheid. Zelfs in een tijd waarin we overspoeld worden door beelden en reproducties blijft het intrigeren door zijn raadselachtigheid.

    Naumanns monografie belicht in een schitterend samenspel van tekst en illustratie de achtergrond en de genese van het oeuvre. De empirische benadering behoedt de auteur ervoor Duchamp in het keurslijf van een bepaalde theorie te stoppen. Toch zou de tekst levendiger zijn geworden als hij zijn interpretatieve schroom nu en dan iets meer had laten varen.

    Francis M. Naumann: Marcel Duchamp, of De kunst (niet) in herhalingen te vervallen. Antwerpen: Mercatorfonds 1999. 331 p.

  • European Realities: schilderkunst 1919-1939

    Na de experimenten van de avant-garde in de eerste decennia van de 20e eeuw, waarbij de objectieve werkelijkheidsweergave verregaand werd opgegeven voor een subjectieve vervorming, ontstond in het interbellum een retour à l’ordre. De behoefte aan rust, orde en harmonie na de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog zorgde voor een herleving van het realisme in de schilderkunst. De opkomst van nieuwe staten en parlementaire democratieën in heel Europa, optimisme en vooruitgangsgeloof (maar ook crisis en onzekerheid) scherpten opnieuw de aandacht voor het hier en nu – in een kunst die voor een breed publiek herkenbaar was.

    Museum MORE (Gorssel), gericht op realistische kunst uit de twintigste en eenentwintigste eeuw, brengt in samenwerking met Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser in de tentoonstelling European Realities (t/m 1 februari 2026) een overzicht van de uiteenlopende realistische stromingen in heel Europa. Tot nu toe bleven Noord-, Midden- en Zuidoost-Europa onder de radar, evenals realistische kunst gemaakt door vrouwen. Er is dus veel onderzoek aan voorafgegaan, dat Julia Dijkstra in ‘Enkele observaties over het realisme als internationaal fenomeen (1919-1939)’ uitgebreid samenvat.

    Ze ziet het teruggrijpen op de figuratie ‘niet zozeer vanuit een behoefte het verleden te herhalen, maar juist uit een gevoel van noodzaak om de eigen tijd zo accuraat mogelijk te beschrijven.’ Deze nieuwe realismen vertonen in de twintig vertegenwoordigde landen zowel overeenkomsten als verschillen. Gemeenschappelijk is het streven naar waarheidsgetrouwe weergave. De stijl waarin dat gebeurt, varieert van een scherp, glad geschilderd en gedetailleerd neoclassicisme naar een krachtige, soms sterk vereenvoudigende schildertrant die invloeden vertoont van het kubisme en expressionisme.

    Dijkstra belicht per land de politieke en maatschappelijke achtergronden, de ideologische rol van de kunst en de internationale netwerken. Ze wijst op invloeden uit Frankrijk (het neoclassicisme van Pablo Picasso en André Derain, het naïef realisme van Henri Rousseau), Duitsland (de harde, uit het expressionisme voortgekomen Neue Sachlichkeit van George Grosz en Otto Dix) en Italië (de vroege Pittura metafisica van Giorgio de Chirico), maar ook op de verwerking van volkskunst en oude meesters. Ze gaat ook telkens beknopt in op individuele karakteristieken van getoonde werken.

    Die werken worden in thema’s gegroepeerd. ‘Oorlog en vrede’ opent met een aangrijpend schilderij van een gesneuvelde soldaat verstrikt in het prikkeldraad (Robert Angerhofer, Oostenrijk), onder meer gevolgd door een symbolisch geladen ‘Schieuw’ van Johan Mekkink (Nederland) in koude kleuren en expressieve ‘Kinderen voor een etalage’ van de Slovaak Martin Nagy.

    Een reeks uiteenlopende portretten tonen het ‘Nieuw mensbeeld’ waarin de aandacht voor de emancipatie van de vrouw, genderfluïditeit en nieuwe vrijetijdsbesteding opvalt. Ook stilistisch vertoont dit thema grote verschillen, wat bijvoorbeeld blijkt als je de kubo-expressionistisch aandoende ‘Worstelaars’ van Jānis Liepinš (Letland) vergelijkt met de scherp werkelijkheidsgetrouwe ‘Boksers’ van Arvid Fougstedt (Zweden).

    Veel neorealistische kunstenaars in Europa omarmen het stilleven omdat het zich bij uitstek leent voor een objectieve, nuchtere blik op de materiële werkelijkheid. In dit thema ‘Intieme binnenwereld’ duiken uiteraard ook de bekende Nederlandse ‘vrije’ neorealisten als Raoul Hynckes en Dick Ket op. Op het strakke klassieke portret van ‘Marguerite Kesley’ door de Britse Meredith Frampton (cover) zorgen de jaren 20-mode en een mand met bloemen voor een beheerst evenwicht.

    Natuur of landschappen worden in deze periode weinig afgebeeld; industrie en verstedelijking komen in de plaats: ‘Moderne buitenwereld’. De Italiaan Fortunato Depero herinnert met ‘De nieuwe Babel (Scenario plastico mobile)’ aan de constructivistische avant-garde en laat zien hoe rekbaar het toenmalige realisme is. Wat een afstand met de onderkoelde, bijna hyperrealistische ‘Zeppelin’ die wordt nagewuifd op straat van Carel Willink. IJzersterk: het door zijn weergaloze compositie, vormen- en lijnenspel ‘Beton’ van Karl Völker en ‘Fruitkoopman’ van de Nederlander Johan van Hell, een voorbeeld van het maatschappijkritisch realisme.

    Waar dat bij Van Hell nog impliciet aanwezig is, geven andere kunstenaars in hun sociaal-politieke kunst direct commentaar op discriminatie door huidskleur en uitbuiting (‘De profiteur’ van Heinrich Maria Davringhausen) en op klassenongelijkheid (‘Beschaving’ van Emanuel Famíra). De catalogus sluit af met een indrukwekkende ‘Rekwisitie’ op het platteland van de Kroaat Krsto Hegedušić.

    European Realities toont op indrukwekkende wijze hoe veelvormig en alom aanwezig het realisme in de jaren tussen de twee wereldoorlogen is geweest en welke ongekende eenheid in verscheidenheid het continent aan de dag legde. Het fraai vormgegeven boek opent perspectieven voor nieuw onderzoek. Bovendien illustreert het hoe onterecht het stereotype ‘gezapig, ouderwets, reactionair’ is dat nog vaak over het realisme de ronde doet.

    European Realities. Schilderkunst | Painting 1919-1939. Museum MORE, Gorssel & Waanders Uitgevers, Zwolle. 127 p., ISBN 97894626652, € 27,50



  • Richard Huelsenbeck, En Avant Dada

    De ondertitel van dit boekje, ‘Een geschiedenis van het dadaïsme’,  zou de lezer op het verkeerde been kunnen zetten. Wie een gedegen chronologisch overzicht verwacht, met een objectiverende afweging van ieders aandeel in de revolutionaire kunststroming die in 1916 het licht zag, is aan het verkeerde adres.

    De auteur was samen met Jean Arp, Hugo Ball en Tristan Tzara een van de dadaïsten van het eerste uur, betrokken partij dus, en toen hij in 1920 deze vroege terugblik schreef, nog vol van de alles omwentelende dadaïstische geest. De titel wijst trouwens op de wil om de wereld op zijn kop te zetten die – ook na de korte, intussen geconsacreerde periode in de literatuur- en kunstgeschiedenis – actueel blijft. Dada heeft meer toekomst dan verleden.

    ‘De dadaïst exploiteert zijn psychologische vermogen om zijn eigen individualiteit los te laten zoals men een lasso loslaat of een jas laat fladderen in de wind. Morgen zal hij niet meer dezelfde zijn als vandaag, misschien zal hij overmorgen “helemaal niets” meer zijn, om daarna alles te zijn.’

    Deze geschiedenis is dus één lang manifest, waarin weliswaar historische feiten, verzinsels en anekdoten worden gememoreerd (vanwaar de naam dada? hoe verliepen de voorstellingen in het Cabaret Voltaire? e.d.), maar waarin ook wordt afgerekend met de onbetrouwbare dadaïst Tzara, die te veel ontzag voor de artistieke productie en de abstracte kunst had om de absolute ongebondenheid van het echte dadaïsme te belichamen.

    Erg interessant zijn de uitweidingen uit de eerste hand over het bruïtisme (en de invloed van de futuristen), het simultaangedicht en de nieuwe materialen in de schilderkunst. De gespannen verhouding tussen de expressionisten en de politiek radikale dadaïsten in Duitsland (Club Dada), van wie ook het beruchte Berlijnse actieprogramma wordt opgenomen, krijgt duidelijke contouren.

    De aanmerkingen van de vertaler verhelderen een aantal (half)vergeten namen en begrippen, maar breken iets te vlug af: een figuur als Johannes Baader had zeker een toelichting verdiend. Dat het dadaïsme geen kunststroming wilde zijn, maar er door het culturele systeem toe is gebombardeerd, wijst op een dubbelzinnigheid waar ook dit boekje niet geheel vrij van is: de triomftocht van de dadaïstische avonden in Duitsland en Bohemen waar Huelsenbeck mee besluit, tonen al iets van het zich settelen in het artistieke bedrijf.

    De onverbruikte explosieve kracht van dada komt nog het best naar voren in de korte trialoog tussen drie menselijke wezens ‘Door Dada uitgeschakeld’, dat eindigt met de uitroep “Dada zal voor eeuwig leven!”. In de Dada-Almanach schreef Huelsenbeck: “Je moet voldoende dadaïst zijn om tegenover je eigen dadaïsme een dadaïstische positie te kunnen innemen.” Dit boekje vormt er het levende bewijs van.

    Richard Huelsenbeck: En avant dada. Een geschiedenis van het Dadaïsme. Vertaling, nawoord en aantekeningen van Jan H. Mysjkin. Vantilt, Nijmegen, 2001.  78 p.

  • Nul = 0


    Twee banen sneeuwwitte watten op linnen. Rasters uit met witte latex beschilderd papier-maché, hun herhalingspatroon net niet geometrisch. Naar rubber geurende nieuwe autobanden, grillig gegroepeerd op een zwart geschilderde reusachtige plaat. Een koeltoog met klompen doorzichtig ijs erin, waarboven een wollig stuk ijsbeerpels hangt.

    Het werk van de Nul-groep (Armando, Hendrikse, Peeters, Schoonhoven en in de marge De Vries) die begin jaren 1960 met een paar roemruchte tentoonstellingen, manifesten en tijdschriften voor ophef zorgde, probeerde de grenzen tussen kunst en werkelijkheid te slechten. Kunst moest loskomen van individuele expressie en op onsentimentele wijze de technische verworvenheden van de opkomende consumptiemaatschappij durven in te zetten.

    De catalogus bij de retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk Museum Schiedam (september 2011 – januari 2012) documenteert de activiteiten van de Nul-groep in haar internationale context. De Nederlandse kunstenaars hadden namelijk ook contact met hun Duitse geestverwanten van Zero (Mack, Piene, Uecker) en via hen met de internationale ZERO-beweging en kunstenaars als Yves Klein, Lucio Fontana, Piero Manzoni, de Franse Nouveaux Réalistes en de Japanse Gutai-groep.

    Het boek besteedt veel aandacht aan het ontstaan, de contacten, het naar buiten treden met publicaties en tentoonstellingen, de receptie en het grootse maar onuitgevoerde internationale project Zero op Zee, een gepland totaalkunstwerk dat niet eerder zo uitgebreid werd gedocumenteerd. Het bevat ook een complete lijst van tentoonstellingen tussen 1957 en 1967 en terugblikkende gesprekken met de Nederlandse hoofdrolspelers.

    De publicatie ademt ook in de vormgeving de geest van de jaren 60: zwart-wit, een origineel gestanste dubbele nul in de gevouwen kaft, een vrij drukke lay-out. Bij de overvloedige illustraties zijn er veel groepsportretten en tentoonstellingsgezichten, contemporaine persartikels en reproducties van uitnodigingen en manifesten, wat de documentaire waarde bevordert. Daarentegen is slechts een gedeelte van het tentoongestelde werk afgebeeld, vaak in nogal vaal zwart-wit, waardoor de tactiele hard- of zachtheid, de subtiele contrasten, kreuken en reliëfverschillen van het werk nauwelijks tot uiting komen.

    Door de haast positivistische aandacht voor namen, data en feitjes in het tekstgedeelte en het vooral oude, documentaire fotomateriaal lijkt het alsof de Nul-kunst alleen nog historisch belang heeft. Een kortdurende beweging was het zeker, deels niet vrij van moderne kitsch (zoals sommige werken van Gutai) en naïef metafysisch idealisme (het Duitse Zero).

    In zijn strenge eenvoud, ongewoon materiaalgebruik en inventieve vormentaal, voorbij schilderij en sculptuur, blijft vooral het werk van de Nederlanders en Italianen ongemeen krachtig en verfrissend. De tentoonstelling liet dat overtuigend zien, de catalogus slechts partieel. Er wordt wel meer licht geworpen op de internationale verbanden en de vroege receptie, maar als inleiding blijft Janneke Wesselings boek Alles was mooi. Een geschiedenis van de Nul-beweging (1989) diepgaander en evenwichtiger.

    Colin Huizing & Tijs Visser (red.): Nul = 0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context. Schiedam: Stedelijk Museum / Rotterdam: NAi Uitgevers 2011. 190 p., €  27,50