Kunst gelezen

Tag: schilderkunst

  • Oskar Kokoschka: Mensen en beesten

    De waardering voor de Oostenrijkse schilder en graficus Oskar Kokoschka (1886-1980) heeft hoogten en laagten gekend. Dat hij zijn leven lang heeft vastgehouden aan de figuratie, met een voorkeur voor het aloude genre van het portret, en dat zijn expressionisme vooral inhoudelijk en veel minder naar de vorm vernieuwend was, verklaart waarom hij altijd enigszins een buitenbeentje is gebleven, iemand die er in de moderne kunstgeschiedenis als opeenvolging van radicale vernieuwers niet (meer) helemaal bij hoort.

    Het is dan ook tientallen jaren geleden dat een Nederlands museum nog een tentoonstelling aan zijn werk wijdde, zoals Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam nu doet (tot 19-1-2014). De klemtoon valt op het vroege werk tot het einde van de jaren 1920. De landschappen, stadsgezichten, politieke allegorieën en staatsieportretten die Kokoschka op latere leeftijd heeft gemaakt, krijgen niet veel aandacht, en dat is maar goed ook, want  de intense kracht van zijn kunstenaarschap was in de tweede helft van zijn leven verdwenen.

    De fraai vormgegeven catalogus bevat drie algemene inleidingen. Die van curator Beatrice von Bormann over Kokoschka als rebel en humanist geeft een uitstekend overzicht van diens ontwikkeling, contacten met andere kunstenaars(groepen), overeenkomsten en verschillen. Revelerend zijn de verwijzingen in tekst en beeld naar Kokoschka’s soms onverwachte inspiratiebronnen: onder andere niet-westerse kunst, George Minne, Edouard Manet, Carlo Carrà en Ernst Ludwig Kirchner. Von Bormann slaagt erin Kokoschka’s werk nauwkeurig en genuanceerd in de kunst van zijn tijd te situeren. Zij wijst ook op de rehabilitatie van de figuratieve kunst bij de neo-expressionisten en de nieuwe wilden in de jaren 1960 en 1970, voor wie Kokoschka deels een voorbeeld was.

    De twee overige inleidingen zoomen, zij het wat braaf encyclopedisch, in op het eigenlijke thema van de tentoonstelling: de dieren in zijn schilderijen en het mensbeeld in Kokoscha’s werk zoals dat blijkt uit zijn talrijke portretten. Het eigenlijke catalogusgedeelte met reproducties van uitstekende kwaliteit volgt in acht afdelingen de chronologie van Kokoschka’s leven en zijn voorliefde voor bepaalde genres. Beknoptere inleidingen concretiseren op levendige wijze de biografische ontwikkeling, de opdrachtgevers en de ontstaansgeschiedenis van het werk, thematische en stijlkenmerken, Kokoschka’s zelfinschatting en de receptie. Een bibliografie en met archieffoto’s geïllustreerde beknopte biografie sluiten het boek af.

    Kokoschka’s tekentalent werd al vroeg ontdekt toen hij een beurs kreeg voor de Weense Kunstgewerbeschule. Zijn naakttekeningen en bewegingsstudies van circuskinderen doen in hun krachtige vereenvoudiging en nervositeit aan Egon Schiele denken. Voor de Wiener Werkstätte maakte hij wondermooie briefkaartontwerpen, later ook lithografieën bij eigen dichtwerk zoals Die träumenden Knaben (1908). Ze markeren de overgang van jugendstil naar expressionisme. Een absoluut topwerk blijft Pietà, het schokkerende affiche voor zijn toneelstuk Mörder, Hoffnung der Frauen (1909).

    Meesterlijk zijn ook de vroege portretten met hun gedurfde vervorming van het uiterlijk ten gunste van de expressie van gezicht en handen. De afgebeelde figuren lijken te zweven in een met kleur gevulde ruimte; gaandeweg versmelt de figuur zelfs met de achtergrond. Geportretteerd werden vaak intellectuelen en kunstenaars uit Wenen, met wie de schilder in contact was gebracht door zijn bewonderaar de architect Adolf Loos. Vaak viel Kokoschka’s ‘penetrerende’ schilderwijze bij hen helemaal niet in de smaak, maar Loos kocht en verzamelde de portretten zonder morren. Even vruchtbaar was de samenwerking in Berlijn met het avant-gardistische tijdschrift Der Sturm van Herwarth Walden. Kokoschka publiceerde er talrijke (portret)tekeningen in, onder meer van Karl Kraus, Paul Scheerbart en Adolf Loos: de nerveuze, levendige lijnen keren hun innerlijk binnenstebuiten.

    De stormachtige liefdesrelatie met Alma Mahler inspireerde Kokoschka tot diverse (dubbel)portretten en mythologiserende tekeningen. De breuk met haar ontstelde hem zo dat hij een levensechte pop van haar als fetisj en model liet vervaardigen. Veel minder geslaagd, zelfs wat onbeholpen, zijn de kinderportretten die preluderen op de kleurrijke losse toets van de late periode. Na zijn terugkeer uit de Eerste Wereldoorlog werkte de schilder in Dresden, waar hij een nieuwe vrijheid van schilderen ontdekte, met stevige verftoetsen en felle kleuren. Hier ontstonden onder meer schitterende zelfportretten, een portret van zijn moeder, het dubbelportret van Heise en Mardersteig waarbij de gezichten haast maskers lijken, en de grootse allegorie De macht van de muziek, met zingend groen en rood.

    Omstreeks 1926 ontstonden, hoofdzakelijk in de Londense dierentuin, de laatste hoogtepunten in het werk: de portretten van dieren, niet geabstraheerd zoals bijvoorbeeld bij Franz Marc, maar gezien als individuen – als tegenhanger van de mens, ‘als vertegenwoordigers van een natuur waarvan de mens vervreemd is geraakt, een wildernis die mensen proberen te temmen’. Kokoschka beeldt de dieren dan ook niet af in hun kooi, maar verplaatst ze opnieuw in hun wilde jungle: onvergetelijk zijn Mandril, Tijgerleeuw en Reuzenschildpadden – dat laatste schilderij, waar je niet op uitgekeken raakt, is in zijn kleur- en vormenchaos op een haar na lyrisch abstract expressionisme.

    In 1937 schilderde Kokoschka, van wie vele werken op de nazi-tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ waren getoond, nog een trots en sarcastisch Zelfportret als ’entartete’ kunstenaar. Het politiek geëngageerde werk tijdens en na de Tweede Wereldoorlog en de portretten van staatshoofden en regeringsleiders haalden net meer zijn vroegere niveau. Zo geldt voor Kokoschka’s ongelijke, maar door zijn gedrevenheid en picturale talent ook veel hoogtepunten tellende werk, wat hijzelf ’s als zijn beweegreden aangaf: ‘De bokkensprongen van de mensenziel, de tragiek, het verhevene, maar ook het triviale en lachwekkende van het menselijk wezen: ik werd erdoor aangetrokken’.

    Beatrice von Bormann e.a.: Oskar Kokoschka: mensen en beesten. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen 2013. 215 p., € 34,95

  • British Vision

    Observatie en verbeelding in de Britse kunst 1750-1950


    Op een paar grote namen na, is de Britse kunst op ons vasteland vrij onbekend gebleven. Het prachtig gerenoveerde Museum voor Schone Kunsten in Gent heeft er dan ook goed aan gedaan in British Vision, zijn eerste grote tentoonstelling (6-10-2007 tot 13-1-2008), een overzicht te brengen van twee eeuwen Britse kunst. Dit omvangrijke en overvloedig geïllustreerde boek is er de catalogus van. Men heeft niet gekozen voor een chronologische, maar voor een thematische benadering.

    Eigen aan de Britse kunst zijn volgens de samenstellers een aanleg voor nauwkeurige observatie én een neiging naar het visionaire. Soms blijven die twee rode draden netjes gescheiden, soms zijn ze verstrengeld in hetzelfde werk. Van oudsher wordt Britse kunst geassocieerd met portret- en landschapsschilderkunst. Die twee genres werpen ook hier het grootste gewicht in de schaal, maar ze worden uitgebreid en genuanceerd. In de 18e eeuw maakte Groot-Brittannië immers een radicale omwenteling door, gekenmerkt door industrialisering en verstedelijking. Bovendien groeide het belang van de empirische wetenschap. Onder die impulsen verandert het aanschijn van de kunst.

    De landschapsschilders stappen stilaan af van het idealiserende landschap naar Italiaans en Frans model en gaan zich toeleggen op reële landschappen in hun omgeving. John Constable bv. schildert de watermolen van zijn vader aan de oever van de Stour (‘Flatford Mill’), naast schitterende fragmenten uit de natuur die hij haast wetenschappelijk observeert (‘Studie van de stam van een iep’). Kunstenaars maken anatomische schetsen van paarden, schilderen wolkenformaties, rotspartijen en beschouwen zich als evenknie van geologen en meteorologen. In de ‘travel art’ kwam de Britse specialiteit van de aquarel tot ontwikkeling. J.M.W. Turner drijft haar mogelijkheid om kleur- en lichteffecten vast te leggen of te suggereren op de spits in zijn bijna abstracte ‘colour beginnings’. Soms wordt de wetenschap zelf het onderwerp van het schilderij, zoals in het schitterende ‘De lezing van een filosoof over het planetarium, waarin een lamp de zon vervangt’ van Joseph Wright of Derby.

    De eigentijdse maatschappij in beweging is een dankbaar onderwerp voor karikaturisten als William Hogarth en James Gillray, wiens snelle tekenstijl aan Ensor doet denken. Een meerwaarde is dat er ook foto’s zijn opgenomen: het fascinerende portret uit 1857 van scheepsingenieur Brunel voor een enorme stapelloopketting, Bill Brandts ‘Jonge huisvrouw, Bethnal Green’ of zijn ‘Kolenraper op weg naar huis in Jarrow’ (beide 1937). Sterke voorbeelden van eigentijdse ‘landschappen’ zijn de oorlogsschilderijen van Paul Nash ‘De saillant van Ieper bij nacht’ (1918) en ‘De weg naar Menen’ (1919): kunst die pijn doet. Observatie en verbeelding smelten hier volledig samen.

    Überhaupt is de driedeling van de catalogus in de hoofdstukken ‘maatschappij’, ‘het landschap’ en ‘het visionaire’ enigszins kunstmatig: het visionaire komt ook in de eerdere hoofdstukken aan bod en de laatste afdeling bevat ook de andere genres. De structuur is daardoor wat rommelig en weinig didactisch. Zo wordt er herhaaldelijk verwezen naar de prerafaëlieten, terwijl een korte uitleg over deze groep pas naar het einde van het boek te vinden is.

    Storender, ook wel lachwekkend, is de soms erg anekdotisch aard van het commentaar bij de afzonderlijke werken. “De globe die op deze voorstelling [van Turner] te zien is houdt mogelijk verband met de wereldbol waarvan traditioneel wordt aangenomen dat hij door Henry Percy, de 9e graaf van Northumberland, werd gekocht van Sir Walter Ralegh op het ogenblik dat hij in de Tower of London werd opgesloten voor zijn veronderstelde aandeel in de katholieke samenzwering bekend als het ‘Gunpowder Plot’ (1605).”

    Het Britse empirisme en biografisme scheren hoge toppen, ten koste van de esthetische duiding. De inleidende stukken van curator Robert Hoozee zijn gelukkig stukken nuchterder en informatiever. Het hoofdstuk ‘Het visionaire’ bevat wél een aantal evenwichtige essays van Engelse hand over afzonderlijke werken, zoals de obsederende ‘Zondebok’ van Holman Hunt en de op het eerst gezicht maar moeilijk te appreciëren albasten sculptuur ‘Consummatum Est’ van Jacob Epstein. Deze visionaire afdeling is de meest overrompelende: het grootse van William Blake, het bizarre, spookachtige van John Henry Fuseli, het apocalyptische van John Martin (‘De Zondvloed’), de kleurensuggestie van Turner (‘Interieur van een landhuis. De salon van East Cowes Castle’), de op het symbolisme vooruitlopende raadselachtige vrouwenfiguren van Dante Gabriel Rossetti en de Perseus-cyclus van Edward Burne-Jones.

    Ook tussen de grote stromingen valt er kwaliteit te ontdekken: Lewis Carrolls pentekeningen van de almaar groeiende Alice in het huis van het witte konijn, bijbelse taferelen (‘Het verraad’) van de veelzijdige Stanley Spencer, en twee prachtige Francis Bacons, waaronder ‘Studie voor Portret III (naar het gezichtsmasker van William Blake)’. Een uitgebreide literatuurlijst, die ook monografieën van elke tentoongestelde kunstenaar omvat, en een register dat zoals het hoort niet alleen naar namen maar ook naar werken verwijst, sluiten dit soms wat bizarre maar door omvang en veelzijdigheid imposante overzichtswerk af.

    British Vision. Observatie en verbeelding in de Britse kunst 1750-1950. Onder leiding van Robert Hoozee. Brussel: Mercatorfonds 2007. 424 p.

  • Patrick De Rynck: Dit is België

    ‘Belgische’ kunst in 80 meesterwerken


    Wanneer de canon bedreigd is, groeit de behoefte om hem op te frissen. Weliswaar wordt kunst steeds meer in internationaal verband beschouwd, maar daar staat tegenover dat mensen (zeker toeristen) de neiging hebben een land met zijn grote kunstenaars te identificeren. Natuurlijk is het gek het huidige grenzen van een staat te projecteren op een tijd waarin België niet bestond, maar de blik waarmee dit chronologisch overzicht van meesterwerken van de schilderkunst is samengesteld, is er nu eenmaal een uit het heden.

    Dat zal de lezer overigens geweten hebben: herhaaldelijk verwijst de samensteller naar sporen van de grote kunstenaars in de actualiteit: tentoonstellingen, citaten in de reclame en de populaire cultuur, alsof die (efemere) aanwezigheid de belangstelling of zelfs de waarde van de besproken en getoonde werken moet legitimeren.

    Het commentaar bij de 80 afgebeelde werken, van Robert Campin tot Michaël Borremans is, afgezien daarvan, voortreffelijk. De Rynck vertelt het verhaal achter het schilderij (sociale en artistieke context, kunstenaar, opdrachtgevers e.d.), licht toe wat het schilderij voorstelt (bv. het religieuze of mythologische onderwerp, de symboliek van een stilleven, de persoon van een geportretteerde), belicht de schilderkunstige kwaliteiten binnen het genre en de artistieke stroming (compositie, lichtwerking, kleurgebruik enz.).

    Met etiketteringen en interpretaties springt hij voorzichtig om. De tekst is helder en boeiend geschreven; zowel de leek als de kunstliefhebber heeft er iets aan. De auteur heeft ook recente vakliteratuur in zijn commentaren verwerkt. Hij concentreert zich op het op de rechterbladzijde (een paar keer op twee bladzijden) afgebeelde werk en heeft veel oog voor details, die de kijker makkelijk kunnen ontgaan. De reproducties zijn van goede kwaliteit, maar – zeker bij werk van bv. de Vlaamse Primitieven – niet groot genoeg om het beschrevene ook altijd te kunnen terugvinden. Eigenlijk had dit boek een groter formaat moeten hebben.

    Een origineel idee, dat de eenheid van dit overzicht en het heen- en weerbladeren in de chronologie bevordert, zijn de miniatuurafbeeldingen van een paar verwante werken die elders in het boek worden besproken. Er is ook een index op de schilderijen, op de plaats waar je ze kunt vinden en een beknopte maar uitstekende bibliografie per schilder. De keuze breekt, zoals de samensteller ruiterlijk toegeeft, geen potten.

    Dit is België wil nu eenmaal een getrouw beeld geven van wat in de publieke opinie door de eeuwen heen is gaan bovendrijven. Dat verklaart ook waarom sommige schilders met vier of vijf werken vertegenwoordigd zijn (Bruegel, Ensor (cover), Magritte, Rubens, Van der Weyden, Van  Eyck), sommige met drie (Memling, Van Dyck) of twee (Bouts, David, Massijs, Spilliaert).

    Belangrijke omissies zijn er eigenlijk niet, al zegt het natuurlijk veel dat het boek nauwelijks abstract werk bevat (Schmalzigaug, Peeters, Servranckx e.a. ten spijt) en evenmin werk van een vrouw. Dat Jheronimus Bosch met De kruisdraging is opgenomen, is een verwijzing naar de relativiteit van de geografische afbakening, met Gossaerts Danaë wordt de canon enigszins gecorrigeerd, met Liéven De Winnes Portret van Z.M. Leopold I, koning der Belgen de academische realiteit van de 19e eeuw gerespecteerd, ten koste van bv. Henri de Braeckeleer.

    Met iets meer moed had de overwaardering van Paul Delvaux (twee werken!) kunnen worden rechtgezet. Zoals de auteur schrijft: ‘Ik geef graag toe dat een boek als dit “conservatief” is, en canonbevestigend.’ Wie die beperkingen aanvaardt, krijgt met Dit is België een vlot leesbaar en bijzonder informatief (eerste) overzicht.

    Patrick De Rynck: Dit is België. In tachtig meesterwerken. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep 2010. 206 p., € 35


  • European Realities: schilderkunst 1919-1939

    Na de experimenten van de avant-garde in de eerste decennia van de 20e eeuw, waarbij de objectieve werkelijkheidsweergave verregaand werd opgegeven voor een subjectieve vervorming, ontstond in het interbellum een retour à l’ordre. De behoefte aan rust, orde en harmonie na de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog zorgde voor een herleving van het realisme in de schilderkunst. De opkomst van nieuwe staten en parlementaire democratieën in heel Europa, optimisme en vooruitgangsgeloof (maar ook crisis en onzekerheid) scherpten opnieuw de aandacht voor het hier en nu – in een kunst die voor een breed publiek herkenbaar was.

    Museum MORE (Gorssel), gericht op realistische kunst uit de twintigste en eenentwintigste eeuw, brengt in samenwerking met Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser in de tentoonstelling European Realities (t/m 1 februari 2026) een overzicht van de uiteenlopende realistische stromingen in heel Europa. Tot nu toe bleven Noord-, Midden- en Zuidoost-Europa onder de radar, evenals realistische kunst gemaakt door vrouwen. Er is dus veel onderzoek aan voorafgegaan, dat Julia Dijkstra in ‘Enkele observaties over het realisme als internationaal fenomeen (1919-1939)’ uitgebreid samenvat.

    Ze ziet het teruggrijpen op de figuratie ‘niet zozeer vanuit een behoefte het verleden te herhalen, maar juist uit een gevoel van noodzaak om de eigen tijd zo accuraat mogelijk te beschrijven.’ Deze nieuwe realismen vertonen in de twintig vertegenwoordigde landen zowel overeenkomsten als verschillen. Gemeenschappelijk is het streven naar waarheidsgetrouwe weergave. De stijl waarin dat gebeurt, varieert van een scherp, glad geschilderd en gedetailleerd neoclassicisme naar een krachtige, soms sterk vereenvoudigende schildertrant die invloeden vertoont van het kubisme en expressionisme.

    Dijkstra belicht per land de politieke en maatschappelijke achtergronden, de ideologische rol van de kunst en de internationale netwerken. Ze wijst op invloeden uit Frankrijk (het neoclassicisme van Pablo Picasso en André Derain, het naïef realisme van Henri Rousseau), Duitsland (de harde, uit het expressionisme voortgekomen Neue Sachlichkeit van George Grosz en Otto Dix) en Italië (de vroege Pittura metafisica van Giorgio de Chirico), maar ook op de verwerking van volkskunst en oude meesters. Ze gaat ook telkens beknopt in op individuele karakteristieken van getoonde werken.

    Die werken worden in thema’s gegroepeerd. ‘Oorlog en vrede’ opent met een aangrijpend schilderij van een gesneuvelde soldaat verstrikt in het prikkeldraad (Robert Angerhofer, Oostenrijk), onder meer gevolgd door een symbolisch geladen ‘Schieuw’ van Johan Mekkink (Nederland) in koude kleuren en expressieve ‘Kinderen voor een etalage’ van de Slovaak Martin Nagy.

    Een reeks uiteenlopende portretten tonen het ‘Nieuw mensbeeld’ waarin de aandacht voor de emancipatie van de vrouw, genderfluïditeit en nieuwe vrijetijdsbesteding opvalt. Ook stilistisch vertoont dit thema grote verschillen, wat bijvoorbeeld blijkt als je de kubo-expressionistisch aandoende ‘Worstelaars’ van Jānis Liepinš (Letland) vergelijkt met de scherp werkelijkheidsgetrouwe ‘Boksers’ van Arvid Fougstedt (Zweden).

    Veel neorealistische kunstenaars in Europa omarmen het stilleven omdat het zich bij uitstek leent voor een objectieve, nuchtere blik op de materiële werkelijkheid. In dit thema ‘Intieme binnenwereld’ duiken uiteraard ook de bekende Nederlandse ‘vrije’ neorealisten als Raoul Hynckes en Dick Ket op. Op het strakke klassieke portret van ‘Marguerite Kesley’ door de Britse Meredith Frampton (cover) zorgen de jaren 20-mode en een mand met bloemen voor een beheerst evenwicht.

    Natuur of landschappen worden in deze periode weinig afgebeeld; industrie en verstedelijking komen in de plaats: ‘Moderne buitenwereld’. De Italiaan Fortunato Depero herinnert met ‘De nieuwe Babel (Scenario plastico mobile)’ aan de constructivistische avant-garde en laat zien hoe rekbaar het toenmalige realisme is. Wat een afstand met de onderkoelde, bijna hyperrealistische ‘Zeppelin’ die wordt nagewuifd op straat van Carel Willink. IJzersterk: het door zijn weergaloze compositie, vormen- en lijnenspel ‘Beton’ van Karl Völker en ‘Fruitkoopman’ van de Nederlander Johan van Hell, een voorbeeld van het maatschappijkritisch realisme.

    Waar dat bij Van Hell nog impliciet aanwezig is, geven andere kunstenaars in hun sociaal-politieke kunst direct commentaar op discriminatie door huidskleur en uitbuiting (‘De profiteur’ van Heinrich Maria Davringhausen) en op klassenongelijkheid (‘Beschaving’ van Emanuel Famíra). De catalogus sluit af met een indrukwekkende ‘Rekwisitie’ op het platteland van de Kroaat Krsto Hegedušić.

    European Realities toont op indrukwekkende wijze hoe veelvormig en alom aanwezig het realisme in de jaren tussen de twee wereldoorlogen is geweest en welke ongekende eenheid in verscheidenheid het continent aan de dag legde. Het fraai vormgegeven boek opent perspectieven voor nieuw onderzoek. Bovendien illustreert het hoe onterecht het stereotype ‘gezapig, ouderwets, reactionair’ is dat nog vaak over het realisme de ronde doet.

    European Realities. Schilderkunst | Painting 1919-1939. Museum MORE, Gorssel & Waanders Uitgevers, Zwolle. 127 p., ISBN 97894626652, € 27,50



  • Hotspot Leipzig

    Bevreemdende figuratieve kunst

    Ook al heeft het er een tijd anders uitgezien, de figuratieve kunst is terug van weggeweest. In de voormalige DDR was er tot de Val van de Muur in 1989 weinig informatie over tendensen in de Westerse kunst als conceptualisme, installatiekunst, videokunst en fotografie. De abstracte kunst was in het socialistische realisme helemaal verboden. Kunst moest de boeren- en arbeidersstaat en zijn leiders verheerlijken in een zo herkenbaar mogelijke stijl.

    In Leipzig had de Hochschule für Grafik und Buchkunst vanaf 1961 een schilderklas met kunstenaars als Werner Tübke en Bernhard Heisig. Studenten kregen er een klassieke opleiding waarbij technische onderdelen als anatomie en perspectiefleer en de analyse van de formele compositie hoog in het vaandel stonden. Na de Val van de Muur kwamen er juist vanwege de klassieke traditie studenten uit het westen van Duitsland naar de HGB. Ze werken allemaal figuratief, vaak met narratieve inslag, maar voor het overige verschilde hun werk fors in stijl, uitgangspunten en kwaliteit.

    De benaming Neue Leipziger Schule slaat niet op een gezamenlijk manifest, een inhoudelijke of stilistische samenhang die je meestal met een ‘school’ associeert. Wel hebben de kunstenaars gemeen dat ze aan de HGB zijn opgeleid en in Leipzig wonen en werken. Het succes van de NLS is toe te schrijven aan de gemeenschappelijke noemer, een sterk uitgebouwd netwerk van producentengalerieën en sinds 2005 ook een gedeelde werk- en tentoonstellingsplek: de Spinnerei Leipzig, een immense voormalige wolspinnerij met meer dan honderd kunstenaarsateliers en veertien galerieën, een druk bezochte plek ook bij de jaarlijkse ‘Rundgang’. Het boek bevat enkele zwart-witfoto’s van deze industrieel-archeologische site.

    De aanvoerder en het boegbeeld van de Neue Leipziger Schule is ongetwijfeld Neo Rauch (1960), de brug tussen de ‘oude schilders’ van de eerste generatie met hun sterk politiek engagement en de jonge kunstenaars die werden opgeleid in het verenigde Duitsland en ook van buiten de DDR kwamen. In 2000 boekte zijn werk grote successen bij de David Zwirner Gallery (New York).

    In zijn inleiding karakteriseert Harry Tupan Neo Rauchs werk als volgt: ‘onmiskenbaar is zijn spel met paradoxen, zijn verwijzingen naar de Duitse geschiedenis via historische kostuums, maar ook de vaak comic-achtige figuren: zij maken dat hij zich beweegt tussen het socialistisch realisme en popart, waarbij tijd en ruimte door elkaar heen lopen.’ Dit is overigens de enige kunstenaar wiens werk in deze catalogus van het Drents Museum ter gelegenheid van de tentoonstelling Hotspot Leipzig – Hoogtepunten uit de eigen collectie (t/m 5 april 2026) wordt toegelicht. Tevens is het een collectieboek, want het museum heeft in de laatste vijf jaar zijn verzameling (voornamelijk Nederlandse) figuratieve kunst met een groot aantal werken van de Neue Leipziger Schule kunnen uitbreiden.

    Het boek bestaat voor het grootste deel uit vaak paginagrote reproducties van de getoonde kunstwerken, de meeste ontstaan omstreeks 2020, en heel korte biografieën van de 38 vertegenwoordigde kunstenaars. Het wordt aan de toeschouwer overgelaten de stilistische eigenheid en de iconografie ervan te duiden. Dat kan als een manco worden ervaren, het activeert in elk geval je eigen respons en oordeel.

    Figuratieve kunst blijkt hier een vlag die vele ladingen dekt. Rechttoe rechtaan realistische schilderkunst is slechts een minderheid in dit ensemble. Om met het pronkstuk van de collectie te beginnen: in het fantasierijke en verleidelijke Das Dreibein (cover) van Neo Rauch is de afgebeelde werkelijkheid zo veelvormig dat het volop een uitspraak van de kunstenaar bewaarheid: ‘Voor mij is schilderen het voortzetten van dromen in een ander medium.’ Elementen van historieschilderkunst worden raadselachtig vermengd met hybride menselijke en dierlijke figuren als in een geschilderde surrealistische collage. De code is niet te kraken, maar het kleine werk blijft fascineren.

    Andere werken weerspiegelen op terughoudend illusionistische wijze de eertijdse grauwe DDR-werkelijkheid: de zeefdruk met olieverf en acrylverf op doek Feierabend van Undine Bandelin toont een koppel voor een armzalig vakantiehuisje in een nudistenpark. Haar troosteloze menselijke figuren herinneren aan de portretten van Jean Rustin. Enkele (zelf)portretten (o.a. Ulrich Hachulla, Aris Kalaizis, Falk Gernegroß) vertonen verwantschap met de Neue Sachlichkeit, terwijl het ‘genrestuk’ Das Raucherzimmer (Malte Masemann) een harde lijnvoering met popartkleuren combineert.

    De landschappen zijn nu eens desolaat hedendaags (Fahrt im Regen en Transit van Christine Ebersbach), dan weer (anti)utopisch architecturaal (Landepunkt van Dorothee Liebscher, Sprung van Martin Kobe) of ook angstaanjagend exotisch (Baboom van Tilo Baumgärtel) en vaak giftig van kleur. Mirjam Völker verbeeldt het escapistische motief boomhut als schuilplek en uitkijkpost in acryl en gemengde techniek.  Moeilijk te duiden stemmingen roepen narratieve werken als bevroren filmstills van Hans Aichinger (Raum der Gründe), Rosa Loy (Substanzen) en Matthias Ludwig (Die Lesenden) op – het eerste in koude en donkere tinten, de overige twee in uitgesproken warme kleuren, het laatste herinnerend aan Balthus.

    Meesterlijk en haast uitsluitend in zwart, grijs en wit is de Wunderkammer van Tino Geiss, die bewijst dat een aloud genre steeds opnieuw kan worden uitgevonden. Countdown, een erotisch geladen werk van Johannes Daniel, maakt in olieverf schitterend gebruik van technieken als ‘blurring’ en ‘morphing’ en blijft tegelijk fundamenteel picturaal. Dat laatste gaat helemaal op voor het ironische Selfie I van Hartwig Ebersbach, dat elk herkenbaarheid van gezichtstrekken oplost in dikke olieverfklodders.

    Enkele bijna volledig abstracte werken zoals Provinz en Stanze van David Schnell (heel grote formaten) kunnen me minder overtuigen, wat ook geldt voor het vrij banale popartrealisme bij Katrin Brause. Henriette Grahnert voegt aan Drehorgel talige en collageachtige elementen toe, wat het werk een stap verder brengt.

    In elk geval bevestigt Hotspot Leipzig wat het achterplat over de kunstenaars Neue Leipziger Schule beweert: ‘Hun werk is realistisch, maar altijd met een twist’. Ik zou het lang niet allemaal hoogtepunten noemen, maar de werken roepen stuk voor stuk de vraag op of figuratieve kunst meer toekomst heeft dan verleden.

    Hotspot Leipzig. Neue Leipziger Schule in het Drents Museum. Waanders, 2025. 112 p., ISBN 9789462626522, € 27,50