Kunst gelezen

Tag: kunstgeschiedenis

  • Kunst, als in een spiegel

    In zijn steeds weer herziene en door vele generaties bestudeerde kunstgeschiedenis Eeuwige schoonheid mijmert E.H. Gombrich aan het slot: “is het niet die voortdurende noodzaak van herziening, die het bestuderen van het verleden zo opwindend maakt?” Misschien is het niet toevallig dat het geen academisch kunsthistoricus is, maar een schilder en academieleraar, Julian Bell, die het ruim een halve eeuw na The Story of Art aandurft in zijn eentje een nieuwe geschiedenis van de beeldende kunst te schrijven.

    Hij wil oog hebben voor de niet-westerse kunst en aantonen hoe de veranderingen in de kunst samenhangen “met de archieven van maatschappelijke, technologische, politieke en godsdienstige veranderingen, hoe omgekeerd of aangepast die weerspiegelingen ook mogen blijken”. Spiegel van de wereld (Athenaeum–Polak & Van Gennep) laat je niet alleen kijken naar hoe de kunst de werkelijkheid weerspiegelde en vertekende. Het boek toont vooral hoe verschillend de vormen en functies van kunst in de loop der tijden zijn geweest. Meermaals doet het je zelfs twijfelen aan de zin van de klassieke chronologie, omdat het je confronteert met de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige.

    Anders dan veelal wordt gedacht, is ‘natuurgetrouwheid’ geen wezenlijke, maar slechts een voorbijgaande fase in de kunstgeschiedenis. Voorbereid door de fresco’s van Giotto, gaan in de 14e en 15e eeuw in Noord-Europa en Italië de vensters open en komt de zichtbare werkelijkheid zoals we die met onze perspectivische blik waarnemen, de kunst binnen. Maar tegelijk blijkt hoe relatief het begrip realisme is: schilders geven niet weer wat ze om zich heen zien, maar construeren omgevingen waarin gewenste voorstellingen, in die tijd vooral van religieuze aard, effect sorteren. Hoe belangrijk het afbeeldingssysteem is, volgt uit de noodzaak te weten wie er wordt afgebeeld en het Bijbelse verhaal achter de voorstelling te kennen.

    Zoals de kunstwetenschappers Gombrich en Goodman schreven, is realisme geen kwestie van gelijkenis tussen de afbeelding en het afgebeelde, maar van overeenkomst tussen de afbeelding en de conventies om – in een bepaalde periode – werkelijkheid ‘realistisch’ weer te geven. De onderwerpskeuze evolueert met de tijd. Op Bijbelse en mythologische taferelen volgt de verheerlijking van de macht, in republikeinse landen bloeien de genrestukken met gewone burgers en neemt de aandacht toe voor het (weliswaar symbolisch geladen) stilleven. Pas in de 16e eeuw krijgt het landschap waarde op zichzelf en pas vanaf de 19e eeuw zijn schijnbaar banale delen van een interieur (Menzel, ‘De balkonkamer’) of gewone mensen in hun werkomgeving (Courbet, ‘De korenwansters’) het waard om het thema van een schilderij te worden.

    Er staan in dat opzicht revelerende reproducties in dit boek. Als frontispice tegenover het hoofdstuk ‘De stuwkracht van de industrie’ publiceert Bell de oudste bekende foto: ‘Uitzicht uit de werkkamer in Le Gras’ (1826) van Nicéphore Niépce. Naar huidige normen een onscherpe foto, een schim- en schaduwspel waarop slechts met moeite gebouwen en een landschap te herkennen vallen – even meen je zelfs, misvormd door de eeuwenlange traditie van antropocentrische beelden, een man op een balkon te ontwaren. De camera had toen acht uur belichtingstijd nodig om met licht de plaat tin te etsen, waarvan de afdruk is gemaakt.

    Hier heb je, buiten elke ambitie van kunst om, nu eens echt een ‘venster op de werkelijkheid’. En dan blijkt hoe leeg dat ‘realisme’ is. “In de gespikkelde structuur van Niépces plaat lijk je op te vangen hoe materie en materie geesteloos tegen elkaar mompelen, zonder symbolische betekenis. De oppervlakte die voor je ligt heeft een stugge, resistente dichtheid.”

    Vreemd: wat in de vroege fotografie nog een technisch gebrek was (de korreligheid van de materie, die afbreuk doet aan de herkenbaarheid van het beeld) zal in de schilderkunst vanaf het modernisme juist het middel voor vernieuwing worden. Van de losse verftoetsen van de impressionisten, over de pasteuze verfstreken van Van Gogh tot het op zijn kop staande, eerste abstracte schilderij van Kandinsky ‘waarop geen herkenbaar voorwerp was afgebeeld’. Kunst wordt verlost van de verplichting een uiterlijke werkelijkheid weer te geven, wat niet betekent dat ze de band met de realiteit heeft verloren.

    Die beperkt zich immers ook in de wetenschap en in het aanvoelen van mensen niet tot het uitwendig zichtbare, maar kent snelheid en beweging (Balla, Duchamp), krachtvelden (Pollock, Dubuffet), spiritualiteit (Kandinsky, Mondriaan, Rothko), angst en fantasie (Munch, Miró), drift en agressie (Soutine, Bacon). Juist vanuit de 20e-eeuwse en hedendaagse kunst met hun anything goes wordt het gemakkelijker om de vroegere en niet-westerse vormen van kunst, waar Bell ruim aandacht aan besteedt, te begrijpen.

    Te beginnen met de schilderingen van neushoorns en paarden in de grot van Chauvet (Zuid-Frankrijk, ca. 28.000 v.Chr.) “Deze schilders konden zich met hun ogen en hun gevoel in de energie van dieren inleven! Zoals Picasso zei toen hij in 1940 Lascaux bezocht: ‘We hebben niets geleerd.’ Grafische kunstgrepen zoals fluctuerende lijndiktes die aangeven dat de neushoorn zich voorwaarts stoot, sluiten rechtstreeks aan bij de moderne verbeelding. Aangebrachte schaduwen modelleren de lichamen, alsof deze stilisten, net als anderen in het klassieke Griekenland of in de dertiende eeuw in Italië, reliëfs wilden imiteren. Er is zelfs een spoor van een soort perspectief te zien in de draaiende koppen en poten die elkaar gedeeltelijk overlappen.”

    Ook toen waren beelden een weliswaar nog sjamanistisch maar daarom niet minder ‘cognitief’ instrument om vat te krijgen op de wereld en te weten hoe men zich erin overeind diende te houden. Het is een voordeel van Bells benadering dat hij zijn betoog ophangt aan de meer dan 350 illustraties (grotendeels in kleur), die hij in een bijschrift dikwijls gevat commentarieert. Hij is er zich doorlopend van bewust dat we iedere definitie van kunst en beschaving uiteindelijk ‘met onze eigen waarden beladen’. Het verband dat hij legt tussen de kunstproductie en haar maatschappelijk-economische ontstaansachtergrond, behoedt hem voor overijlde recuperaties of bevooroordeelde afwijzingen.

    Zijn inlevingsvermogen laat hem wel een keer in de steek. Op het beroemde Egyptische reliëf van Bek, waarop Achnaton, zijn vrouw Nefertiti en drie van hun dochters zijn verzameld onder de weldadige stralen van de zonnegod Aton,  reageert hij met onbegrip: “Ik krijg er de kriebels van. Het is alsof je de Britse koninklijke familie ziet verschijnen in een televisiespel voor bekende personen […] Ik neem aan dat een nog niet gedoofd vonkje koningsgezindheid in mij, dat wil dat koningen echte koningen zijn, van streek raakt door de erbarmelijke, beschamende, suikerzoete sentimentaliteit van het paneel.”

    Voor hetzelfde geld zou je echter de hiëratische, symmetrische compositie van dit sierlijke diepe reliëf kunnen bewonderen, de warme honinggele kleur van de steen en het samengaan van conventionele strengheid met levendige details als het kindje dat aan moeders oor trekt. Bij de sterk idealiserende beschilderde kalkstenen buste van Nefertiti commentarieert hij: “Ik zeg, om eerlijk te zijn, niet alleen tegen mijzelf: ‘Hét is beeldschoon’, ik zeg ook tegen mijzelf ‘Zíj is beeldschoon’.” Zo diepgeworteld is de idee van kunst als verheffende illusie.

    Terloops schrijft Bell ergens “Ik zou willen pleiten voor desoriëntatie”. Dat doet hij zeker door vaak binnen eenzelfde hoofdstuk over te schakelen van westerse naar Afrikaanse, Aziatische, Latijns-Amerikaanse of Oceanische kunst. In de tekst lijken die overgangen soms wat geforceerd, maar als je de kunstwerken bekijkt, springen vaak verbluffende overeenkomsten in het oog. De ‘Ungyo’ van Jokei bijvoorbeeld, een houten beeld dat een boeddhistische tempel in Nara, de oude keizerlijke hoofdstad van Japan, moest beschermen (ca. 1203), heeft in zijn gespannen houding en hyperexpressieve mimiek heel wat gemeen met de hevige emoties die de figuren bij ‘De bewening van Christus’ (ca. 1463) van Nicollò dell’Arca, een voorbeeld van de internationale Bourgondische stijl in de beeldhouwkunst die verder ging dan de ingetogenheid van de Italiaanse middeleeuwse kunst, die gedeeltelijk nog door de Byzantijnse onbewogenheid was beïnvloed.

    Revelerend is ook de vergelijking tussen de christelijke hooggotiek van de Sainte-Chapelle en de facettenkoepel van het grafmonument van Zumurrud Khatun in Bagdad (ca. 1220). Of het contrast tussen de al vroeg zelfstandige landschappen in de Chinese en Japanse kunst, waarin de mens een te verwaarlozen entiteit vormt, en de late opkomst van het landschap in de Europese kunst, eerst als achtergrond op religieuze taferelen en pas in de 16e eeuw een eigen genre.

    Haast nog meer dan door het van begin tot eind lezen van de compacte tekst, zorgt het heen en weer bladeren en kijken naar de illustraties voor inzichtgevende confrontaties: de schetsmatige opbouw van een landschap bij Shitao (‘Man in een huis op de berg’, ca. 1700) doet denken aan het functionele gebruik van het bladwit bij de vroeg-expressionistische Egon Schiele. De Iraanse schildering in olieverf van een ‘Acrobate’ (Ahmed, 1815) met een lappendeken van kleuren dat eerder decoratief is dan figuratief aan soortgelijke mozaïekachtige figuurcomposities van Gustav Klimt.

    Een recent, met zijn schaarse verfstreken meditatief schilderij van de Koreaan Lee U-fan (‘Met winden’, 1990) herinnert aan het in Europese ogen al heel moderne ‘Zes kaki’s’ van de Chinees Mu Qi (ca. 1250), minimale penseelstreken in de geest van het Zenboeddhisme. Soms slaat de door Bell gemaakte vergelijking echter als een tang op een varken, bv. wanneer hij het Keulse Gero-crucifix (ca. 975) met zijn schokkende uitdrukkingskracht via de schakel van contemporaine erotische tempelfriezen in India aan een bronzen Shiva-beeld linkt.

    Opmerkelijk bij het lezen van een kunstgeschiedenis: de neiging om een kunstwerk los van zijn tijd te bekijken – en het appèl dat ervan uit gaat volop op je in te laten werken – haalt het van de historische en maatschappelijke, soms ook biografische, verankering waar Bell nochtans zijn uiterste best voor doet. Uiteraard wordt hij hier gehinderd door de noodzakelijke beknoptheid bij een werk dat vele millennia en talrijke continenten en landen wil overzien.

    Vooral in de latere eeuwen lukt het hem aardig de invloed van het historische kader op de kunst bloot te leggen, o.m. de stabilisering van het hof van Versailles in de 17e eeuw en het vogelvluchtperspectief bij de schilder Pierre Patel. “De waardige strengheid van de Franse schilder- en beeldhouwkunst in de zeventiende eeuw kwam overeen met een nadruk op ratio en orde in de Franse literatuur van diezelfde tijd.”

    Soms wordt die verwevenheid tussen kunst en tijdperk als in een brandpunt aangetoond aan de hand van één kunstwerk, waarin alle lijnen samenkomen: het ruiterstandbeeld ‘Peter de Grote’ (1766-1778) in Sint-Petersburg als icoon van de Verlichting. Niet altijd, en heel terecht, gaat Bell uit van een 1:1-verhouding tussen kunst en maatschappij. De reactie op de industrialisatie in Groot-Brittannië in de 19e eeuw is er bij de pre-rafaëlitische schilders – hoewel ze voor hun verf de nieuwe koolteerpigmenten gebruiken die juist op de markt kwamen – een van regressie en moralisme. Voor hen moest de kunst de morele ontreddering die onvermijdelijk met de modernisering gepaard ging een halt toeroepen (‘Het geweten ontwaakt’ van William Howald Hunt, 1853).

    Wat de strijd tussen abstractie en figuratie in de kunst na de Tweede Wereldoorlog betreft, verwijst de auteur naar de toenmalige ideologische spanningen. De Verenigde Staten propageerden het idee dat abstractie voor ‘vrijheid’ stond, “terwijl Rusland, Amerika’s rivaal in de Koude Oorlog, de handen van zijn kunstenaars bond met een op het verleden gerichte eis tot figuratie.”

    Afgezien van de heldere chronologie (die achteraan wordt ondersteund door een uitgebreide tijdbalk), de originele en inzicht bevorderende keuze en nevenschikking van reproducties en de persoonlijke maar in een stevige bronnenlijst gefundeerde uitstalling van feitenmateriaal en interpretaties, prikkelt Spiegel van de wereld de lezer door frisse karakteriseringen en formuleringen. Over Titiaan bv. zegt hij: “Hij legde zich toe op zijn onderwerp als een goed minnaar, die weet wanneer hij fel moet zijn en wanneer gevoelig.”  Of hij wijst bij een van de super-objectieve portretten van de hedendaagse fotograaf Thomas Ruff (1990) op de parallel met het Duitsland van na de terreurbestrijding, waarbij het individu belandde “in een niemandsland met bewakingscamera’s dat zich nu uitstrekt over de hele westerse wereld”. 

    Bij iets zo vertrouwds als een kunstgeschiedenis is het een prestatie dat Bell je het gevoel bezorgt waaraan Picasso uiting gaf toen hij met ‘primitief’ Afrikaans beeldhouwwerk werd geconfronteerd: “ik geloof dat alles onbekend is!”

    Julian Bell, Spiegel van de wereld. De geschiedenis van de beeldende kunst. Athenaeum–Polak & Van Gennep, Amsterdam 2008. 496 p., € 49,95

  • Waarom moderne kunst kunst is

    Misschien is de titel van deze vulgariserende geschiedenis van de moderne en hedendaagse kunst  al een beetje achterhaald. De goegemeente weet intussen best hoeveel een Picasso of een haai in formaldehyde opbrengen om haar verwijt snel in te slikken. Natuurlijk is ontzag voor hoge veilingprijzen nog geen waarborg voor het begrijpen van niet-traditionele kunst. Tate-medewerker en ‘kunsthistorische stand up-comedian’ Will Gompertz probeert de kunstleek met een enthousiast geschreven verhaal van bijna twee eeuwen moderne kunst bij te spijkeren.

    Na het romanesk vertelde grootste wapenfeit van de moderne kunstgeschiedenis – Marcel Duchamps inzending van een urinoir voor een belangrijke Amerikaanse tentoonstelling in 1917 – gaat hij terug tot de zoektocht van de pre-impressionisten naar de werkelijkheid, los van het academisme. Dan komen, van de impressionisten als schilders van het moderne leven via de postimpressionisten en Cézanne tot het primitivisme, fauvisme, kubisme en futurisme nog alle andere -ismen van de historische avant-garde aan de beurt, gevolgd door hoofdstukken over het abstracte expressionisme, de popart, het conceptualisme, Fluxus, arte povera en performancekunst, het minimalisme, het postmodernisme en de kunst van nu (1988-2008-heden), waarvoor de term ‘ondernemende kunst’ wordt gesmeed.

    Gompertz wisselt niet altijd even relevante anekdotes, biografische weetjes, informatie over galeriehouders en veilingprijzen af met citaten van kunstenaars over hun werk, competente duiding van stijlveranderingen en gedegen analyses van afzonderlijke representatieve werken. Door die laatste is het boek ook interessant voor wie al meer vertrouwd is met moderne kunst. Zo belicht hij gedetailleerd de invloed van de Japanse houtsnede op het werk van Degas, de grote vernieuwingen die Cézanne met zijn dubbele perspectief en geometrische compositie in de kunst heeft gebracht of het verschil tussen analytisch en synthetisch kubisme.

    In een aantal gevallen snijdt de anekdotiek hout, omdat ze de ontstaansgeschiedenis en de nieuwe vondsten van kunstenaars begrijpelijk maakt. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de popartkunstenaars Paolozzi, Rauschenberg en Warhol, of bij een figuur als Tracey Emin. Soms doorbreekt de auteur de chronologie en verlevendigt hij zijn verhaal door uit te gaan van een actueel feit (bijvoorbeeld de geruchtmakende sessie van performancekunstenares Marina Abramović in het MoMA, lente 2010) en vervolgens terug te keren naar de wortels van een genre: de happenings van de al bijna vergeten Allan Kaprow aan het eind van de jaren 1950.

    Het boek is geïllustreerd met zwart-witfoto’s en twee katernen kleurillustraties van goed gekozen, belangrijke werken – helaas ook met een aantal overbodige en vreselijk melige cartoons, die alleen de vooroordelen bevestigen die het boek juist wil opruimen. Zoals ook het verfijnde personen- en zakenregister toont, komen heel wat kunstenaars, stromingen, technieken, invloeden en verbanden ter sprake. Gompertz kent zijn zaak behoorlijk. Toch blijkt ook ‘de beste leraar die je nooit hebt gehad’ (een citaat waar het omslag mee uitpakt) zijn blinde vlekken te hebben.

    Het Duitse expressionisme wordt stiefmoederlijk behandeld, de conceptuele kunst zo opgerekt dat het begrip zijn betekenis verliest en een echt conceptueel kunstenaar als Joseph Kosuth niet eens wordt vermeld. Een aantal sterke kunstenaars die niet meteen in een stroming passen, vallen gewoon uit de boot (o.a. James Ensor, Egon Schiele, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Christian Boltanski). In het register (vaak ook in de tekst) ontbreken elementaire genres en stromingen als assemblage, environment, hyperrealisme, installatie en videokunst.

    Sommige beweringen zijn misleidend: Alfred Jarry zou Kafka hebben beïnvloed en het surrealisme van André Breton het minimalisme. Didactisch toont Gompertz zich echter een meester, onder meer waar hij verbanden legt tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur of tussen kunst en andere media. Het boek is ongetwijfeld een geschikte introductie voor wie eindelijk meer wil weten van de ontwikkelingen in de moderne kunst, al moet je er hier en daar wat loze kreten – over Damien Hirst: ‘Stuitend? Ja. Goed? Heel erg. Kunst? Zeker weten’ – en een zekere vertekening bijnemen.

    Will Gompertz: Dat kan mijn kleine zusje ook. Waarom moderne kunst kunst is. Amsterdam: Meulenhoff 2012. 464 p., € 24,95

  • Susie Hodge: De kleine geschiedenis van vrouwen in de kunst

    In musea en kunstpublicaties is de laatste jaren een duidelijke inhaalbeweging te zien om kunst gemaakt door vrouwen een volwaardige plaats te geven. Meer nog dan mannelijke kunstenaars zijn kunsthistorici en -critici er immers lange tijd van uitgegaan dat vrouwen geen rol van betekenis in de kunstgeschiedenis hebben gespeeld. Met haar gids De kleine geschiedenis van vrouwen in de kunst bewijst Susie Hodge het tegendeel.

    Het overvloedig (zij het soms op klein formaat) geïllustreerde boek geeft chronologisch en systematisch een overzicht van de kunst van vrouwen vanaf de renaissance tot nu. Het is opgedeeld in stromingen, werken, thema’s en doorbraken. Kruisverwijzingen onderaan de bladzijde leggen onderlinge verbanden, waardoor een facettenrijk beeld ontstaat.

    Het valt op dat vrouwen in haast alle kunststromingen vertegenwoordigd zijn. Het eerste deel leest dan ook als een doorlopende kunstgeschiedenis, te beginnen met renaissance, maniërisme, de Nederlandse Gouden Eeuw, barok, rococo, neoclassicisme, naturalisme, impressionisme enzoverder, tot en met pop art, nouveau réalisme, feministische kunst, performance en conceptuele kunst in de eerste decennia van de 21e eeuw. Ook aan stromingen waarbij je dat minder verwacht zoals kubisme, futurisme en suprematisme blijken vrouwen een eigen bijdrage te hebben geleverd.

    Voor elke stroming worden eerst belangrijke kunstenaars opgesomd, de achtergronden en ideeën beknopt en helder uiteengezet. Er wordt telkens ook gewezen op belangrijke ontwikkelingen en de plaats van de vrouw in de kunstwereld. Hoewel ze in de minderheid bleven, werden ook vrouwen in de 16e en 17e eeuw lid van schildergilden en academies.

    Het meest uitgebreide deel gaat in op zestig vooraanstaande werken. Een kaderstukje geeft informatie over de opleiding van de kunstenaar en de receptie van haar werk. De biografische notities wijzen ook nadrukkelijk op (toenmalige) successen. Zelfbewust als past bij de renaissance, opent dit deel met ‘Zelfportret aan de ezel’ van Sofonisba Anguissola. Ze stamt niet uit een kunstenaarsfamilie (ongewoon voor die tijd) en blijkt onder meer opgeleid door Michelangelo Buonarotti. Vervolgens springt de verscheidenheid van genres in het oog dat door vrouwen werd beoefend: lang niet alleen portretten, stillevens en bloemstukken, maar ook religieuze en mythologische taferelen, landschappen, naakten en zelfs militaire onderwerpen.

    Prachtig is het ‘Stilleven met kazen, artisjok en kersen’ van Clara Peeters, een pionier in schilderen van stillevens in de Republiek der Nederlanden. Het wordt terecht op twee volledige bladzijden gereproduceerd. Schitterend het ‘Zelfportret als allegorie van de schilderkunst’ van Artemisia Gentileschi, lange tijd een van de weinige vrouwen die bekend bleven. Heel opmerkelijk is ‘Timoclea duwt haar verkrachter in de put’ van Elisabetta Sirani, waarop het slachtoffer de dader met een gebaar als van een verkrachtende man zijn misdrijf betaald zet.

    Tot de beste werken behoren ook ‘Blauw interieur’ van de Noorse Harriet Backer, tussen naturalisme en impressionisme, het rayonistische ‘Fietser’ van Natalja Gontsjarova en ‘De blauwe kamer’ van Suzanne Valadon, een post-impressionistisch tegenwicht voor de onrealistische vrouwenfiguren die mannen schilderden. Een revelatie is ‘Across the Yara’ van de Australische Claire Beckett, een atmosferisch, ‘omfloerst’ beeld bij schemering. Sterk in het abstracte expressionisme is Agnes Martins minimalistische ‘Homage to Greece’ en in de opart ‘Certain Day’ van Bridget Riley.

    Bij de stroming ‘conceptuele kunst’, die Hodge heel breed opvat, werd ik verbluft door ‘Plan’ van Jenny Saville (een vrouwelijk naakt met de tekening erop van de chirurg voor liposuctie). Op het snijvlak van feministische kunst en performance beweegt zich Nora Hatoum met haar ‘Stilleven met granaten’. Uiteraard is hier ook ‘The Artist is Present’ van Marina Abramović opgenomen.

    Het voorlaatste deel van het boek behandelt vanuit historisch perspectief doorbraken of tendensen in de kunst van vrouwen: streven naar gelijkheid, roeping, zusterschap, de rol van Academies, onderlinge solidariteit, handwerk, maatschappijkritiek en dergelijke. Het slotdeel gaat in op tweeëntwintig thema’s die voor vrouwelijke kunstenaars bijzonder aan de orde zijn (geweest) – van zelfportretten en identiteit over gender en lichaamsbeeld tot woede, transformatie, conflict en empathie.

    Door de vernuftige opbouw, de heldere uitleg en de ondanks het korte bestek bereikte diepgang is deze gids een voltreffer. Dat de ruime selectie van werken gebeurde in een globaliserend perspectief is een pluspunt. De keerzijde is dat belangrijke kunstenaars zoals de Oostenrijkse Maria Lassnig, de Franse Sophie Calle of de Zuid-Afrikaans-Nederlandse Marlene Dumas uit de boot zijn gevallen. De kruisverwijzingen zijn evenwel geschikte sleutels om ook andere oeuvres van vrouwen aan de hand van dit boek te ontsluiten.

    Susie Hodge, De kleine geschiedenis van vrouwen in de kunst, Uitgeverij THOTH, Bussum, 2026. 224 p., ISBN 978-90-6868-898-6, € 19,95  


  • Patrick De Rynck: Dit is België

    ‘Belgische’ kunst in 80 meesterwerken


    Wanneer de canon bedreigd is, groeit de behoefte om hem op te frissen. Weliswaar wordt kunst steeds meer in internationaal verband beschouwd, maar daar staat tegenover dat mensen (zeker toeristen) de neiging hebben een land met zijn grote kunstenaars te identificeren. Natuurlijk is het gek het huidige grenzen van een staat te projecteren op een tijd waarin België niet bestond, maar de blik waarmee dit chronologisch overzicht van meesterwerken van de schilderkunst is samengesteld, is er nu eenmaal een uit het heden.

    Dat zal de lezer overigens geweten hebben: herhaaldelijk verwijst de samensteller naar sporen van de grote kunstenaars in de actualiteit: tentoonstellingen, citaten in de reclame en de populaire cultuur, alsof die (efemere) aanwezigheid de belangstelling of zelfs de waarde van de besproken en getoonde werken moet legitimeren.

    Het commentaar bij de 80 afgebeelde werken, van Robert Campin tot Michaël Borremans is, afgezien daarvan, voortreffelijk. De Rynck vertelt het verhaal achter het schilderij (sociale en artistieke context, kunstenaar, opdrachtgevers e.d.), licht toe wat het schilderij voorstelt (bv. het religieuze of mythologische onderwerp, de symboliek van een stilleven, de persoon van een geportretteerde), belicht de schilderkunstige kwaliteiten binnen het genre en de artistieke stroming (compositie, lichtwerking, kleurgebruik enz.).

    Met etiketteringen en interpretaties springt hij voorzichtig om. De tekst is helder en boeiend geschreven; zowel de leek als de kunstliefhebber heeft er iets aan. De auteur heeft ook recente vakliteratuur in zijn commentaren verwerkt. Hij concentreert zich op het op de rechterbladzijde (een paar keer op twee bladzijden) afgebeelde werk en heeft veel oog voor details, die de kijker makkelijk kunnen ontgaan. De reproducties zijn van goede kwaliteit, maar – zeker bij werk van bv. de Vlaamse Primitieven – niet groot genoeg om het beschrevene ook altijd te kunnen terugvinden. Eigenlijk had dit boek een groter formaat moeten hebben.

    Een origineel idee, dat de eenheid van dit overzicht en het heen- en weerbladeren in de chronologie bevordert, zijn de miniatuurafbeeldingen van een paar verwante werken die elders in het boek worden besproken. Er is ook een index op de schilderijen, op de plaats waar je ze kunt vinden en een beknopte maar uitstekende bibliografie per schilder. De keuze breekt, zoals de samensteller ruiterlijk toegeeft, geen potten.

    Dit is België wil nu eenmaal een getrouw beeld geven van wat in de publieke opinie door de eeuwen heen is gaan bovendrijven. Dat verklaart ook waarom sommige schilders met vier of vijf werken vertegenwoordigd zijn (Bruegel, Ensor (cover), Magritte, Rubens, Van der Weyden, Van  Eyck), sommige met drie (Memling, Van Dyck) of twee (Bouts, David, Massijs, Spilliaert).

    Belangrijke omissies zijn er eigenlijk niet, al zegt het natuurlijk veel dat het boek nauwelijks abstract werk bevat (Schmalzigaug, Peeters, Servranckx e.a. ten spijt) en evenmin werk van een vrouw. Dat Jheronimus Bosch met De kruisdraging is opgenomen, is een verwijzing naar de relativiteit van de geografische afbakening, met Gossaerts Danaë wordt de canon enigszins gecorrigeerd, met Liéven De Winnes Portret van Z.M. Leopold I, koning der Belgen de academische realiteit van de 19e eeuw gerespecteerd, ten koste van bv. Henri de Braeckeleer.

    Met iets meer moed had de overwaardering van Paul Delvaux (twee werken!) kunnen worden rechtgezet. Zoals de auteur schrijft: ‘Ik geef graag toe dat een boek als dit “conservatief” is, en canonbevestigend.’ Wie die beperkingen aanvaardt, krijgt met Dit is België een vlot leesbaar en bijzonder informatief (eerste) overzicht.

    Patrick De Rynck: Dit is België. In tachtig meesterwerken. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep 2010. 206 p., € 35


  • Peter Gay: Het modernisme

    Voor een boek meer of minder draait historicus Peter Gay zijn hand niet om. Lange tijd was hij hoogleraar geschiedenis aan de universiteit van Yale en van de meer dan veertig boeken die hij heeft geschreven, raakten er ook bij ons enkele befaamd. Ik noem slechts Sigmund Freud: zijn leven en werk en De eeuw van Schnitzler.

    Op vraag van zijn uitgever heeft hij een project om een psychoanalytisch-historische studie over het liberalisme te schrijven aan de kant geschoven en zich vijf jaar geconcentreerd op een ‘alomvattende’ studie over het modernisme. Ze is zichtbaar het werk van een erudiete historicus, maar Het modernisme: de schok der vernieuwing beschouwen als “de kroon op een grootse carrière”, zoals Harold Bloom beweert, doet het boek te veel eer aan.

    Gay’s studie heeft weliswaar het voordeel dat ze niet alleen de beeldende kunst en de literatuur bestrijkt – de twee domeinen die traditioneel onmiddellijk met het modernisme worden geassocieerd –, maar ook omvangrijke hoofdstukken wijdt aan muziek en dans, architectuur en vormgeving, toneel en film. De vijf hoofdstukken over de kunsten vormen het middendeel van zijn boek en dragen de wat uitdagende titel ‘De klassieken’.

    Het is zeker een feit dat Pablo Picasso, Marcel Duchamp en Piet Mondriaan (kunst), Henry James, James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf en Franz Kafka (literatuur), Arnold Schönberg en Igor Stravinsky (muziek), Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier en Walter Gropius (architectuur), Alfred Jarry, D.W. Griffith, Charlie Chaplin en Orson Welles (toneel en film) de status van moderne klassieken hebben bereikt. Dat geldt echter lang niet voor alle modernisten.

    Gay vertoont de neiging zich blind te staren op de grote namen, die niet altijd de meest radicale modernisten geweest zijn. Opvallend genoeg maakt hij geen onderscheid tussen modernisme en avant-garde. Het radicale werk van dichters en schrijvers als Velimir Chlebnikov, Vladimir Majakovski, Ezra Pound en Gertrude Stein valt op die manier uit de boot, en zelfs een gematigder maar door het essayisme in zijn romans provocerende auteur als Robert Musil wordt niet behandeld. Een boek over het modernisme schrijven zonder het te hebben over De man zonder eigenschappen is toch vreemd.

    Om nog een andere leemte te noemen: bij de moderne beeldhouwkunst gaat Gay in op het kubisme, het abstracte werk van Constantin Brancusi en Alexander Calders mobiles, en even ook op Vladimir Tatlins beroemde Monument voor de Derde Internationale. Vervolgens heeft hij het over de Britse beeldhouwkunst van Henry Moore en Barbara Hepworth en maakt hij een sprong naar de gelaste en geschilderde stalen assemblages uit de jaren ’60 van Anthony Caro. Over het eigenlijke constructivisme en de strenge abstractie van Antoine Pevsner of Naum Gabo rept hij met geen woord, evenmin over de revolutie van het driedimensionele minimalisme in de jaren ’60.

    Dat er volgens Gay in de film na Orson Welles niets relevants te bespreken valt – op een oppervlakkige verwijzing naar de auteurtheorie en de nouvelle vague na, en pessimistische waarschuwingen over het gebruik van de digitale techniek – is al even ontgoochelend. Geregeld lijkt het alsof hij de ‘schok van de vernieuwing’ wil temperen tot wat intussen algemeen aanvaard of aangenaam wordt bevonden.

    Het grote middendeel is ingebed in een begindeel over de bestaansvoorwaarden en de grondleggers van het modernisme en een slotdeel ‘Eindes’ over de tegenkantingen die het modernisme ondervond in eigen rangen en vanwege dictatoriale regimes. In zijn inleiding schrijft Gay dat hij geen uitgebreide opsomming wilde geven van alle ontwikkelingen en hoofdrolspelers van het modernisme, maar hun aanwezigheid in de cultuur onder de loep wilde nemen “en zo mogelijk ontdekken of ze zich tot één culturele entiteit laten samenvoegen. Mijn motto hierbij was dat van de leiders van de Amerikaanse revolutie: E pluribus unum.” Hij definieert het modernisme niet echt, maar beperkt zich tot twee kenmerkende eigenschappen.

    Ten eerste de aantrekkingskracht van het afwijkende, het ketterse (vandaar de oorspronkelijke Engelse ondertitel The Lure of Heresy, die bij Nederlandse lezers allicht te religieuze connotaties zou wekken). Ten tweede een principieel zelfonderzoek en onderzoek van hun onderwerpen. Merkwaardig is hoe Gay dit tweede kenmerk in zijn studie steeds meer verengt tot verinnerlijking en psychologische preoccupatie met het zelf. Hier komt de psychoanalyticus en aanhanger van Freud om de hoek kijken. Dat geeft soms aanleiding tot bizarre, zelfs wat potsierlijke commentaren.

    Mondriaans neoplastische abstractie met de beperking tot rechte lijnen, basis- en neutrale kleuren wordt beschouwd als een extreme uiting van subjectiviteit: het dogma van de rechthoeken “fungeerde als verzet tegen sensuele spanningen”. Vervolgens begint Gay freudiaans te analyseren en haast te moraliseren. “Als hij wat langer had geleefd en in New York was blijven wonen, had hij misschien iets terug kunnen winnen van de erotische kracht die hij zo vakkundig en angstvallig had ontkend met die eenvoudige rasters – de symptomen van zijn meedogenloze verzet tegen de spannende gebogen lijnen en het kleurenspel die voor het seksuele leven zo goed als onmisbaar zijn.”

    Een belangrijke bestaansvoorwaarde voor het modernisme zijn volgens de auteur een behoorlijk liberale staat en maatschappij zonder strenge en systematische censuur van verbale of picturale representaties. Daarbij nog een aanzienlijk en invloedrijk aantal begunstigers en kunstkopers die rijk, vrijmoedig en welwillend genoeg waren om de onacademische kunst te ondersteunen. Door de industrialisering, de verstedelijking, de secularisering en het economische liberalisme ontstond in de negentiende eeuw een bredere, burgerlijke vorm van mecenaat.

    Gay wijdt interessante bladzijden aan de openbare instellingen die in de 19e eeuw tot bloei kwamen en die dienden als wervingsbureaus voor de toekomst. De directeur van de Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, wist bijvoorbeeld op sluwe wijze steeds meer werken aan te kopen van Franse impressionisten, hoewel die destijds nog niet erg populair waren. De bourgeoisie, tegen wier conventionele smaak de modernisten zich zo vaak afzetten, vormde tegelijk het publiek dat ze moesten proberen van hun vernieuwingen te overtuigen. Met de diepe haat tegen de middenklasse bij Flaubert, die zichzelf ‘bourgeoisofoob’ noemde, en bij Baudelaire laat Gay het modernisme beginnen.

    Het gaat dus volgens hem om een periode van zowat 120 jaar, van het midden van de 19e eeuw tot het begin van de jaren 1960. Nog in 1960 uitte popartbeeldhouwer Claes Oldenburg zijn diepe haat tegen een klasse die alleen maar met fantasierijke vernieuwingen speelde: “De bourgeoisie wil van tijd tot tijd van haar stuk gebracht worden, daar houdt ze van, maar vervolgens pakt ze je in, en dan is het incidentje voorbij en zijn ze klaar voor het volgende.”

    Voor de ruime periodisering – anders dan de periode 1890-1930 waarin het modernisme in veel overzichten wordt gesitueerd – valt veel te zeggen. Het hoofdstuk over Charles Baudelaire als grondlegger van het modernisme, de held van het moderne leven (“het efemere, het vluchtige, het contingente”), die met zijn Fleurs du mal (1857) literaire vormbeheersing, gewaagde metaforen en een expliciete, schokkende inhoud het eerste canonwerk van het modernisme aflevert, is bijzonder overtuigend.

    Dat de wortels van het modernisme terugreiken tot de romantiek en de verlichting, had door de ideeën- en cultuurhistoricus die Gay is, meer mogen zijn uitgewerkt. Gay’s sociologische benadering wordt in de loop van het boek op diverse manieren duidelijk: in de aandacht voor de neiging tot groepsvorming tussen de ‘individualisten’ die de modernisten beweerden te zijn, voor de soorten publiek waarmee ze af te rekenen hadden, voor het onthaal van hun werk in de kritiek en voor botsende modernistische idealen.

    Het onderzoeksmotto “Uit velen één” blijkt niet gemakkelijk te verenigen met de veelvormigheid die modernisten artistiek maar ook ideologisch kenmerkte. Met freudiaanse vreugde in het ontmaskeren licht Gay de ‘antimoderne modernisten’ T.S. Eliot, Charles Ives en Knut Hamsun door. De eerste hield er ondanks de vormvernieuwingen in zijn poëzie niet alleen traditionele religieuze en politieke opvattingen op na, in 1933 deed hij in een reeks lezingen After Strange Gods onverhuld racistische en antisemitische uitspraken.

    De componist Charles Ives, een avontuurlijk experimentator, was geobsedeerd door mannelijkheid en hanteerde een verhitte retoriek over de verwijfdheid van de meeste muziek en musici. Knut Hamsun, die in de roman Honger (1890) nietsontziend de psychologische afgrond van zijn personage peilde, gaf steeds meer uiting aan zijn afkeer van de massa en dweepte met Hitler en het fascisme in zijn hoop op “de wederkomst van de Grote Terrorist, de Levenskracht, de Caesar”.

    In afzonderlijke hoofdstukken ‘Barbaren’ bespreekt Gay de onderdrukkende houding tegenover de modernisten in nazi-Duitsland (zonder in te gaan op Gottfried Benn en slechts heel oppervlakkig op Bertolt Brecht), het sovjetcommunisme (waarbij de grote bloei van het Russische futurisme en suprematisme in de prerevolutionaire jaren 1910 onderbelicht blijft) en het tegenover kunstenaars iets minder doctrinaire Italiaanse fascisme. Ze onderbouwen zijn stelling dat modernisme veel ademruimte nodig heeft.

    Het evenwichtigste onderdeel van dit boek zijn de bladzijden over de modernistische architectuur. Inbedding in de maatschappij, houding tegenover publiek en opdrachtgevers, verzet tegen de conventie, de strijd voor eerlijk en eenvoudig materiaalgebruik worden hier onberispelijk uitgewerkt, zonder overbodige biografische details en vage formuleringen, waar Gay zich in de andere domeinen (o.m. bij de behandeling van de Franse nouveau roman) nogal ’s aan bezondigt. Tegelijk heeft hij oog voor de uitwassen van de internationale nieuwe bouwstijl in de inspiratieloze midcult van het bouwen in staal en beton, dat over de hele wereld de steden is gaan teisteren.

    De doodsteek voor het modernisme, dat hij terecht identificeert met ‘hoge cultuur’, ziet hij in de opkomst van de popart eind jaren vijftig, begin jaren zestig. Popartkunstenaars als Roy Lichtenstein en Andy Warhol ontwrichtten het modernistische ideaal op radicale wijze “door het onverzoenlijke te verzoenen en twee wezenlijke – en wezenlijk verschillende kunstdomeinen die de modernisten ten koste van alles uit elkaar hadden willen houden, hoge en lage cultuur, aan elkaar gelijk te stellen.”

    Uiteraard ligt hier al de kiem van het postmodernisme sinds de jaren zeventig, een stroming waar Gay – zouden we hier freudiaans van verdringing mogen spreken? – met geen woord over rept. Wel behandelt hij op het einde, alsof hij zich niet bij de dood van het modernisme kan neerleggen, twee ‘heroplevingen’: in de romankunst het wonderlijke ‘magisch realisme’ van Gabriel García Márquez, in de architectuur het Guggenheim Museum (1997) van Frank Gehry in Bilbao.

    Over dit ‘opwindende’ en ‘aangename’ gebouw schrijft hij een enthousiast persoonlijk relaas, zonder zich druk te maken over de vraag of het nog modernistisch is en niet veeleer postmodern en deconstructivistisch. Aan nauwkeurig definiëren heeft Gay immers een hekel. Voor de schrijver van Het modernisme: de schok der vernieuwing, een ongelijk en soms storend oppervlakkig boek, was winnen in de breedte zichtbaar belangrijker dan verliezen aan diepgang.

     Peter Gay, Het modernisme. De schok der vernieuwing, Amsterdam: Ambo 2007. 531 p.






  • Richard Huelsenbeck, En Avant Dada

    De ondertitel van dit boekje, ‘Een geschiedenis van het dadaïsme’,  zou de lezer op het verkeerde been kunnen zetten. Wie een gedegen chronologisch overzicht verwacht, met een objectiverende afweging van ieders aandeel in de revolutionaire kunststroming die in 1916 het licht zag, is aan het verkeerde adres.

    De auteur was samen met Jean Arp, Hugo Ball en Tristan Tzara een van de dadaïsten van het eerste uur, betrokken partij dus, en toen hij in 1920 deze vroege terugblik schreef, nog vol van de alles omwentelende dadaïstische geest. De titel wijst trouwens op de wil om de wereld op zijn kop te zetten die – ook na de korte, intussen geconsacreerde periode in de literatuur- en kunstgeschiedenis – actueel blijft. Dada heeft meer toekomst dan verleden.

    ‘De dadaïst exploiteert zijn psychologische vermogen om zijn eigen individualiteit los te laten zoals men een lasso loslaat of een jas laat fladderen in de wind. Morgen zal hij niet meer dezelfde zijn als vandaag, misschien zal hij overmorgen “helemaal niets” meer zijn, om daarna alles te zijn.’

    Deze geschiedenis is dus één lang manifest, waarin weliswaar historische feiten, verzinsels en anekdoten worden gememoreerd (vanwaar de naam dada? hoe verliepen de voorstellingen in het Cabaret Voltaire? e.d.), maar waarin ook wordt afgerekend met de onbetrouwbare dadaïst Tzara, die te veel ontzag voor de artistieke productie en de abstracte kunst had om de absolute ongebondenheid van het echte dadaïsme te belichamen.

    Erg interessant zijn de uitweidingen uit de eerste hand over het bruïtisme (en de invloed van de futuristen), het simultaangedicht en de nieuwe materialen in de schilderkunst. De gespannen verhouding tussen de expressionisten en de politiek radikale dadaïsten in Duitsland (Club Dada), van wie ook het beruchte Berlijnse actieprogramma wordt opgenomen, krijgt duidelijke contouren.

    De aanmerkingen van de vertaler verhelderen een aantal (half)vergeten namen en begrippen, maar breken iets te vlug af: een figuur als Johannes Baader had zeker een toelichting verdiend. Dat het dadaïsme geen kunststroming wilde zijn, maar er door het culturele systeem toe is gebombardeerd, wijst op een dubbelzinnigheid waar ook dit boekje niet geheel vrij van is: de triomftocht van de dadaïstische avonden in Duitsland en Bohemen waar Huelsenbeck mee besluit, tonen al iets van het zich settelen in het artistieke bedrijf.

    De onverbruikte explosieve kracht van dada komt nog het best naar voren in de korte trialoog tussen drie menselijke wezens ‘Door Dada uitgeschakeld’, dat eindigt met de uitroep “Dada zal voor eeuwig leven!”. In de Dada-Almanach schreef Huelsenbeck: “Je moet voldoende dadaïst zijn om tegenover je eigen dadaïsme een dadaïstische positie te kunnen innemen.” Dit boekje vormt er het levende bewijs van.

    Richard Huelsenbeck: En avant dada. Een geschiedenis van het Dadaïsme. Vertaling, nawoord en aantekeningen van Jan H. Mysjkin. Vantilt, Nijmegen, 2001.  78 p.