Kunst gelezen

Tag: kunstbeschouwing

  • Denkwerk. Kunstenaars en filosofen

    Inleidingen in de esthetica van de beeldende kunst beperken zich vaak tot de theorie en verwijzen hooguit ter illustratie naar een of ander individueel kunstwerk. Denkwerk pakt het anders aan en neemt in 27 korte hoofdstukken een concreet kunstwerk als uitgangspunt. De filosofen Wendy Janssen en Onno Zijlstra beschrijven heel persoonlijk wat ze erbij ervaren, wat hen fascineert (of ook afstoot), welke vragen het werk oproept en betrekken er vervolgens filosofische opvattingen bij.

    Chronologisch ontstaat zo een overzicht van de esthetica van Plato tot Donna Haraway,  met een nadruk op de laatste twee eeuwen. De gekozen kunstwerken komen uit de twintigste en eenentwintigste eeuw en zijn lang niet altijd de voor de hand liggende. Het geheel is onderverdeeld in grote blokken: werkelijkheid en autonomie, expressie en authenticiteit, waarneming en betekenis, kritiek en utopie, fragmentatie en transgressie.

    Daarbinnen verbinden belangrijke begrippen kunstenaar en filosoof. Bij Mondriaan en Plato bijvoorbeeld HARMONIE, bij Kokoschka en Hegel EXPRESSIE, bij ERVARING Beuys en Dewey, bij UTOPIE Content en Marcuse, bij HET SUBLIEME Dumas en Lyotard. De auteurs pretenderen niet dat dit de enige valabele combinaties zijn. Ze roepen de lezers uitdrukkelijk op na te denken over andere invalshoeken.

    De grootse installatie ‘The Weather Project’ van Olafur Eliasson in Tate lijkt mij bijvoorbeeld niet alleen gerelateerd te kunnen worden aan de religieuze schoonheidsopvatting van kerkvader Augustinus, maar ook aan de opvatting van de belichaamde waarneming van Merleau-Ponty. Aan het slot van elk hoofdstuk keren de auteurs trouwens terug naar het kunstwerk en roepen ze vaak nieuwe vragen op.

    Zo blijft open of Bruce Naumans ‘The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or Wall Sign)’ in het Kröller-Müller, verhelderd met Wittgensteins latere taalfilosofie, door zijn vormverwantschap met de reclame (neon in spiraalvorm) letterlijk bedoeld is of ironisch, of allebei, de ironie voorbij: ‘Wat kan kunst nog teweeg brengen in een door en door commerciële cultuur? Kan ’revealing’ obsceen worden?’

    Filosoferen is vooral ook zelf denken en bij kunst verder gaan dan het gebruikelijke ‘wat’ en ‘hoe’ van kunstgeschiedenis en kunstbeschouwing en doorstoten naar de vraag ‘waarom?’ Het is opmerkelijk hoe in dit boek beeld en filosofie elkaar verlichten en perspectieven op het werk toevoegen. ‘Compositie II met zwarte lijnen’ van Mondriaan, een lust voor het oog en een rustpunt voor de geest, krijgt betekenis in het licht van Plato’s opvattingen over het verhevene en verheffende, het ultieme van de schoonheid.

    Tegelijk wijst Zijlstra op het verschil tussen kunstenaar en filosoof: ‘De schoonheid van de composities draagt altijd de spanning van een ontwrichting in zich. Ze is niet vast en onaantastbaar. De dreiging van ontregeling trilt mee in dit schitterende evenwicht.’

    De besproken kunstwerken worden aan het begin van elk hoofdstuk paginagroot en in kleur weergegeven, verderop aangevuld met ander werk van de kunstenaar. Kadertekstjes met citaten van de filosoof, de kunstenaar of een kunstcriticus versterken de eigen uitleg, waarmee het didactische principe van herhaling en verdieping wordt bevestigd. Een bijzondere vermelding verdient ook het feit dat in de noten niet alleen geschreven bronnen, maar ook internetlinks, bijvoorbeeld naar interviews of documentaire filmpjes op YouTube worden vermeld – opnieuw aanzetten tot verdere verkenning en denkwerk. Een gedetailleerd register van personen en zaken sluit het boek af.

    Het is onbegonnen werk elke wederzijdse verheldering te bespreken. Ik beperk me tot enkele bijzonder verrijkende hoofdstukken: NABOOTSEN (Louise Bourgeois’ reuzegrote spin ‘Maman’ in het licht van Plato en Aristoteles), UNIVERSALITEIT (Alberto Giacometti’s ‘L’Homme qui marche’ verhelderd door de esthetica van Immanuel Kant), SPEL (Alexander Calders mobile ‘Rouge triomphant’ met Kant en Schiller), VERLOSSING (strandportret van Rineke Dijkstra met Schopenhauers idee van de kunst als verlossing), LEVEN (een performancefoto van Marina Abramović met Nietzsches overrompelende waarheid van het dionysische).

    Echte eye-openers zijn ook WAARHEID (een schijnbaar leeg wit schilderij van Anneke Walvoort in het licht van de bijzonder knap weergegeven filosofie van Martin Heidegger), het verrassende VERHAAL (Andres Serrano’s uitdagende ‘Piss Christ’ en de hermeneutiek van Hans-Georg Gadamer), DECONSTRUCTIE (Gerhard Richters ‘Dode’ en Jacques Derrida) en BEELDCULTUUR (Cindy Shermans ‘Untitled Film Stuill 21’ en de hyperrealiteit volgens Jean Baudrillard).

    Het boek geeft op elke bladzijde blijk van wat Adorno in zijn Ästhetische Theorie als volgt formuleerde: ‘De esthetica kan niet van bovenaf (uitgaande van begrippen), noch van onderop (uitgaande van ervaring) opgezet worden. Feiten en begrippen staan niet  polair tegenover elkaar, maar informeren elkaar dialectisch.’

    Door de heldere stijl, de didactische opbouw en de persoonlijke benadering van kunst(ervaring) en filosofie is Denkwerk een uitstekende inleiding in de esthetica van de beeldende kunst, die kunstliefhebbers en aankomende filosofen geeft wat de titel belooft.

    Wendy Janssen en Onno Zijlstra, Denkwerk. Kunstenaars en filosofen. Uitgeverij DAMON, Eindhoven, 2025. 271 p., ISBN 978 94 6340 382 5, € 29,90

  • Hans Locher, Stilstaan bij wat zichtbaar is

    Kunstbeschouwing die niet in vage theorie verzandt, maar de ogen opent voor inhoud, vorm en functie van een kunstwerk, is een zeldzaam goed. Dat daarbij kunst uit de meest uiteenlopende periodes in een zinvolle samenhang wordt gebracht, de traditie onvermoed het meest avant-gardistische werk verheldert en dit laatste een nieuwe kijk op oudere kunst mogelijk maakt, is al even uitzonderlijk.

    Hans Locher, oud-directeur van het Gemeentemuseum Den Haag, levert deze krachttoer in de vier lezingen die hij hier bundelt. Een minimalistische manifestatie (wij zouden zeggen ‘happening’) van Gerrit Dekker uit 1978, die zich afspeelde in een bijna lege museumzaal, wordt vergeleken met een eerdere actie van Joan Hills en Mark Boyle, die in 1964 een leegstaande winkel in een Londense achterafstraat veranderden in een kleine toneelzaal. Het publiek kreeg als een fascinerend schouwspel aangeboden wat op dat moment toevallig op straat te zien was.

    Die radicale vorm van realisme, het verkleinen van de afstand tussen kunst en werkelijkheid, belicht Locher vervolgens bij een beeld van Duane Hanson, dat wordt geconfronteerd met Denker van Rodin, maar ook met een geometrisch abstract beeld van Tony Smith. De afbeeldingen van die kunstwerken worden in verscheidene constellaties herhaald, wat een prima didactisch middel is. Zo vergelijkt de auteur de weergave van een begrafenis bij Gustave Courbet en El Greco, een middeleeuwse pateen met een barokke zonnemonstrans.

    Uitgaande van de rugfiguur bij Gerrit Dekkers manifestatie, toont hij hoe rugfiguren in opeenvolgende eeuwen de beschouwer direct betrekken in een ruimte en het aanschouwen ervan. Het streven naar een maximaal realisme toont hij aan in de ontwikkeling van het panorama en diorama in de 18e en 19e eeuw. En hij wijst op Kandinsky’s uitspraak in de Blaue Reiter Almanak (1912, dus vóór de readymades van Marcel Duchamp) dat “het alleen maar te kijk aanbieden of voor zichzelf laten spreken van de dingen een essentiële mogelijkheid is van de moderne kunst”.

    De tweede lezing ontwerpt, al even revelerend en met sprekende voorbeelden, een typologie van fotoportretten, gebaseerd op het domineren van algemene karakterisering of het doordringen in een uniek moment. Dat onderscheid blijkt ook in de portretschilderkunst van belang. Tegelijk wordt hier ingegaan op de verhouding tussen fotografie en schilderkunst in de 19e eeuw (minder eenrichtingsverkeer dan meestal wordt voorgesteld).

    De driedeling inhoud, vorm, functie die Locher in navolging van zijn leermeester Henk van der Waal bij het systematisch beschreven van een kunstwerk hanteert, vormt het onderwerp van de derde lezing. Hij past ze o.m. toe op de bekende dubbelzinnige tekening van eenden- en konijnenkop, maar ook op Rembrandts schilderij De verloochening van Petrus, Jacques-Louis Davids De dood van Marat en op de land art van Richard Long. Het slotstuk beschrijft en interpreteert, opnieuw met overvloedig illustratiemateriaal, de installatie Tombeau de Glenn Gould (1989) van Dick Raaijmakers.

    Stilstaan bij wat zichtbaar is getuigt van een verbluffende scherpzinnigheid. Locher bezit de gave een diep inzicht in de samenhang van kunst op de lezer over te brengen.

    Hans Locher, Stilstaan bij wat zichtbaar is. Vier teksten over inhoud, vorm en functie bij het bekijken van kunst. Zwolle: Waanders 2006. 191 p.

  • Het blinkende stof

    Confronterende essays van Anna Tilroe

    Sinds de Romantiek is de kunst autonoom geworden. Een kunstenaar is alleen aan zichzelf verantwoording schuldig en een kunstwerk moet louter met formele criteria worden beoordeeld. In haar bundel essays en interviews Het blinkende stof plaatst Anna Tilroe grote vraagtekens bij die louter esthetische benadering. Ze onderzoekt de wisselwerking tussen hedendaagse kunst en mode, economie, wetenschap en architectuur, op zoek naar een nieuw visioen.

    Tilroe (1946) publiceerde eerder De blauwe gitaar (1990), waarvoor ze de Pierre Bayle-prijs voor kunstkritiek kreeg, en De huid van de kameleon (1996). In de eerste bundel verwoordde ze haar credo: ‘Kritiek zoals ik haar zie, is een beargumenteerde strijd tegen iedere vorm van zelfgenoegzaamheid, met inbegrip van die van de criticus zelf.’ Stonden in de vorige bundels nog afzonderlijke kunstenaars centraal, nu heeft ze haar werkterrein verruimd. Enkele essays hebben zelfs niet in de eerste plaats kunst als onderwerp, maar doen verslag van verblijven in Los Angeles en São Paulo, Cuba en Sarajevo.

    LA symboliseert de maakbare wereld, waarin de mens zichzelf schept, leven een voortdurende performance wordt en men zich terugtrekt in streng bewaakte ommuurde woonparken, om de droom van een veilige, gelukkige wereld niet te storen. Fitnesscentra dienen om het lichaam te perfectioneren, biotechnologen zoeken naar middelen om veroudering en dood uit te schakelen. ‘Hier in Los Angeles, de stad zonder kern, dringt zich meer dan elders de gedachte op dat de werkelijkheid een leegte is die met betekenis kan worden gevuld, telkens weer en overeenkomstig onze smaak en behoeften.’ Jon Jerde, ontwerper van miljoenen mensen trekkende shopping malls, verdedigt de ‘belevenis-economie’, waarin men niet zozeer producten maar ervaringen verkoopt.

    De interviewster vindt het een illusoire, volledig door de commercie geschapen wereld, vol merknamen en schijnbare samenhorigheidsgevoelens. Toch zoekt ze mensen op die kunst in één adem noemen met nieuws, entertainment en commercie: het duo Kkep, dat inspeelt op branding, het koppelen van een eigen identiteit aan emoties en waarden die met merkspullen verbonden zijn. Ze accepteren de consumptiemaatschappij en maken er gebruik van om mensen nieuwe ervaringen te laten opdoen.

    Architect Rem Koolhaas van het Office for Metropolitan Architecture in Rotterdam wijst de moraliserende scepsis tegenover het kapitalisme af. Hij wil meebewegen met de werkelijkheid van nu en ontwerpt over de hele wereld gebouwen die met hun mutaties iets specifieks in het algemene brengen. Exclusieve modewinkels als die van Miuccia Prada doen een beroep op architecten, designers en kunstenaars om het eeuwige verlangen van de klant naar het nieuwe te voeden en te stileren.

    Tilroe beschrijft gefascineerd maar met een lichte huivering de productie van schijn in zulke zaken. ‘Zonder de verbeelding zouden wij rondlopen in een grote leegte. (…) De wereld wordt rijker en de mens wordt beter als we op een verbeeldingvolle manier onze ideeën op dingen projecteren.’ Tegelijk vraagt ze zich af waar die onophoudelijke vervanging van het ene ‘intelligente’ voorwerp door het andere toe moet leiden, en of we op die manier echt een glimp zullen opvangen van iets wat echt is, zuiver en authentiek.

    In een aantal korte stukken beschrijft ze werk van kunstenaars dat pijnpunten in onze beleving van de wereld blootlegt: de enscenering van een luchthavenlounge door de Braziliaanse kunstenares Ana Maria Tavares, de tere kinderportretten van Kiki Lamers, de wijze waarop nazi-cineaste Leni Riefenstahl de mythe heeft gecreëerd van kunst als een waardevrije zone van schoonheid – volgens Tilroe ‘een gevaarlijke leugen’. Het interview met de Belgische dissidente kunstenaar Jan Vercruysse, die pleit voor een niet-communicatieve kunst, vormt de tegenpool van de symbiose tussen artistieke disciplines en commercie die elders aan de orde is.

    In een reisverslag dat fel met het stuk over Los Angeles contrasteert, verslaat Anna Tilroe haar bezoek aan Cuba. Ondanks veel reële verbeteringen, zijn de dromen van een nieuwe mens en een nieuwe samenleving er uitgemond in het failliet van het utopisch denken. De wereld van georganiseerde illusies en morele flexibiliteit dringt ook in Cuba langzaam door. Het vervult haar met ambivalente gevoelens, ‘nu het land niet anders meer kan dan zijn mythes, monumenten en lichamen versjacheren aan een ongedroomde mens: de toerist.’

    Ze denkt na over ontwikkelingsscenario’s voor het Nederlandse landschap in Almere, de failliete moderniteit van de megalomane stad Brasilia, en het oord van verschrikking São Paulo, een proefterrein voor de combinatie van kunst en sociaal werk. Hoe complex de huidige (kunst)wereld in elkaar zit, blijkt o.m. uit het interview met architect Lars Spuybroek, die tegenover Koolhaas’ opvatting van een homogene wereld juist de heterogenisering van de netwerktechnologie plaatst.

    Dat de grenzen tussen kunst en wetenschap verdwijnen, is het thema van interviews met de conceptuele kunstenaar davidkremers, die schilderijen maakt met bacteriën en installaties met genetisch gemanipuleerde zebravisjes, en met het kunstenaarsduo Maria Verstappen en Erwin Driessens, dat werkt met artificiële intelligentie. Andere stukken gaan over de globalisering, die onze criteria voor kunst op de helling zet, over het heimwee naar het gewone, en over het museum van de toekomst, dat de verruimde context van kunst mee moet nemen in zijn presentatie en reflectie. Het blinkende stof geeft een voorproefje van zo’n museum.

    De 26 teksten dompelen je, soms met een schokeffect, onder in een hedendaagse wereld waar velen liever de ogen voor sluiten. Bij elke tekst staan een of twee foto’s, die wat erin wordt behandeld raadselachtig visualiseren. De omslagfoto toont het zonneterras van een hotel in Utah in de Verenigde Staten, vlak bij Hoover Dam. “De woestijn en de rivier waarop het hotel uitkijkt”, zegt een verantwoording, ‘behoren aan de Navajo-indianen die er iedere industriële en toeristische activiteit van de Amerikanen verbieden.’ Tilroes boek staat vol van zulke confrontaties, die het denken over kunst van nu zuurstof geven.

     Anna Tilroe, Het blinkende stof. Op zoek naar een nieuw visioen. Amsterdam: Querido 2002. 284 p.

  • Het museum dat niet bestond

    Essays van Janneke Wesseling

    Het is een fabeltje dat je traditionele kunst zomaar kunt bekijken, terwijl je voor hedendaagse kunst veel uitleg nodig hebt. Evenzeer dat er een onoverbrugbare kloof gaapt tussen beide. Janneke Wesseling is al sinds 1982 kunstcritica voor NRC Handelsblad en schrijft bewust zowel over actuele als over oude kunst. Deze keuze uit haar recensies en beschouwingen bevat dan ook evengoed stukken over Daniel Buren, Tracey Emin, Fischli & Weiss, James Turrell en Franz West als over Giotto, Henri Matisse, Pieter Saenredam, Pieter de Hooch en Johannes Vermeer.

    De bundel opent met een programmatisch stuk over de taak van de kunstcriticus, die een vertaalslag moet maken van het beeld naar het woord, terwijl dat beeld nooit in woorden te vangen is. De auteur gaat in op de gespannen verhouding tussen het kunstwerk en de tijd. Naar kunst kijken vraagt dat je de tijd stilzet. Als beeld bestaat het kunstwerk bovendien uit een gelijktijdigheid van ervaringen, terwijl de taal chronologie en duur veronderstelt.

    Met die beperkingen heeft Wesseling toch een informatief boek kunnen samenstellen, niet zozeer door interpretatief vernuft (ze stelt zich op dat vlak bescheiden op), als wel door een inlevende beschrijving van wat ze ziet en ervaart. Vaak laat ze ook de kunstenaar aan het woord die ze heeft kunnen interviewen. Dat is het geval bij Jan Andriesse, Dan Graham, Panamarenko, James Turrell en Roy Villevoye. De stukken over Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Elssworth Kelly, Aernout Mik en de restauratie van Cathedra, een schilderij van Barnett Newman, over de lege kerkinterieurs van Pieter Saenredam en straatjes bij Pieter de Hooch en Johannes Vermeer geven in kort bestek een heldere inleiding op toch heel uiteenlopend werk.

    Soms is het bestek te kort om recht te doen aan een oeuvre, bv. bij James Lee Byars en Luc Tuymans. Dat meer ruimte de diepgang bevordert, blijkt uit het langere stuk over de Scrovegnikapel van Giotto in Padua en uit drie thematische essays. Die gaan over de geschiedenis van het naakt in de kunst, (heel kritisch) over de ‘synergie’ van auto-industrie en kunst en (genuanceerd kritisch) over de hedendaagse beeldenstorm in de videokunst. Van het werk van bijna alle besproken kunstenaars is een goed gekozen kleurenreproductie opgenomen.

    Een wat heterogene bundel, die wie al enigszins vertrouwd is met (voornamelijk hedendaagse) kunst enkele stappen dichter brengt bij een gefundeerde ervaring.

    Janneke Wesseling: Het museum dat niet bestond. Amsterdam: De Bezige Bij 2004.  199 p., € 19,90 

  • Fuchs tussen kunstenaars

    Fuchs tussen kunstenaars

    Weinig museumdirecteuren zullen zoveel geschreven hebben als Rudi Fuchs, directeur van het Stedelijk in Amsterdam en daarvoor van het Van Abbemuseum in Eindhoven. Nadat in Recht op schoonheid een keuze uit zijn columns is gebundeld, worden nu zijn teksten over beeldende kunst uitgegeven. Het is een kanjer van een boek geworden, met achterin behalve het persoons- en onderwerpsregister een bizar beeldregister. Van de besproken kunstenaars wordt zwart-wit en op postzegelformaat een werk gereproduceerd. Zo’n prentje is uiteraard niet meer dan een herkenningsteken voor wie met het betreffende oeuvre vertrouwd is. De teksten zijn gelukkig veel toegankelijker.

    Fuchs schrijft helder en enthousiast over kunstenaars van voornamelijk de tweede helft van de 20e eeuw, consequent vanuit een esthetische invalshoek. Hij beschrijft wat hij ziet, kruidt en duidt zijn waarnemingen met informatie over de kunstenaar, die hij in vele gevallen persoonlijk kent, verwijst af en toe naar een literair fragment. Een aantal stukken doet verslag van atelierbezoeken, o.m. bij Janis Kounellis en Hermann Nitsch. De auteur verrast door op het eerste gezicht niet verwant werk te vergelijken, en toont aan dat een recentere kunstenaar vaak nieuw licht kan werpen op een oudere. In de afdeling ‘Fragmenten’ stoort soms het al te korte bestek, maar het boek bevat ook behoorlijk wat langere stukken, waarin Fuchs rustig zijn oorspronkelijke en polemische visie kan ontvouwen.

    De Amerikaanse canon van het modernisme heeft volgens de auteur lange tijd een aantal Europese kunstenaars in de schaduw gesteld. Zo wijst hij op het grote belang van Kurt Schwitters, die een eigen synthese van kubisme en expressionisme tot stand heeft gebracht. De stukken in de afdelingen ‘Legenden’ (o.m. over Pasolini) en ‘Voorbeelden’ (Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Piet Mondriaan, Juan Miró) behoren tot de boeiendste in dit boek. In ‘De oude geschiedenis van de moderne kunst’ vergelijkt de auteur scherpzinnig Vlaamse en Nederlandse schilders.

    Ook wat de naoorlogse kunst betreft, pleit hij voor eigenzinnige eenlingen en tegen de verstarde ‘puristische’ interpretatie van de alleenzaligmakende abstractie. Tussen kunstenaars is ondanks zijn omvang minder een overzichtswerk dan wel een persoonlijke kijk op een aantal grote en kleinere meesters, waarbij het toevallige ontstaan van de bijdragen (catalogusteksten, lezingen, kritieken van tentoonstellingen e.d.) voor lacunes zorgt: Marcel Duchamp, Joseph Beuys en Andy Warhol komen herhaaldelijk, maar slechts zijdelings ter sprake, Francis Bacon, installatie- en videokunst spelen in dit boek nauwelijks een rol.

    Systematiek is echter niet het opzet van Fuchs’ kunstbeschouwing, wel het dieper doordringen in beeldend werk dat hem fascineert: “ik wil alleen maar uitleggen, in detail, hoe het zit met kunstwerken”. Als je de stukken over Georg Baselitz, Donald Judd of Arnulf Rainer leest, besef je hoe vruchtbaar Fuchs ‘romance’ met kunst is.

    Rudi Fuchs: Tussen kunstenaars. Een romance. Amsterdam: Bezige Bij 2002.  830 p., 45 €

  • Kijken met Rudi Fuchs

    Kijken met Rudi Fuchs

    Kunstenaars zeggen soms smalend over kunstcritici dat ze niet kunnen kijken. Kunstliefhebbers ergeren zich aan het jargon waarmee ze in catalogi of op tentoonstellingen om de oren worden geslagen. Rudi Fuchs kun je die twee dingen niet verwijten. Van opleiding kunsthistoricus (hij schreef o.m. een grondige studie over Rembrandt in Amsterdam), is hij bijna heel zijn leven actief geweest als directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, Gemeentemuseum Den Haag en het Stedelijk Museum in Amsterdam.

    Hij heeft een levendige verhouding tot de 20ste-eeuwse en hedendaagse kunst, zoals in 2002 bleek uit zijn lijvige boek Tussen kunstenaars: een romance, dat onder meer boeiende en uitgebreide verslagen bevatte van gesprekken en atelierbezoeken. Meerdere edities beleefde zijn even heldere als scherpzinnige overzicht van duizend jaar Schilderen in Nederland. Sinds anderhalf jaar schrijft hij onder de titel ‘Kijken’ een column in De Groene Amsterdammer. De eerste 72 stukken zijn nu gebundeld in een fraai ‘leesboek over kunst’.

    Fuchs gebruikt de columns niet om zijn uitgebreide kennis van kunstenaars en stromingen te etaleren of kanttekeningen te maken bij de huidige kunstwereld, maar concentreert zich op waar het eigenlijk om gaat: het kijken naar kunstwerken. Dat kun je intensiveren en scherp stellen door er woorden voor te zoeken, ook al besef je dat de originaliteit van een kunstwerk vooral datgene is wat aan beschrijving ontsnapt. Aan theorie heeft hij in dit boek een broertje dood.

    Zelfs het voorwoord, waarin hij oorspronkelijk theoretische opmerkingen wilde maken, heeft plaatsgemaakt voor de neerslag van zijn gesprekken in het atelier van Jannis Kounellis over een van de voor Fuchs paradigmatische kunstenaars van de 20e eeuw, Piet Mondriaan. Op het eerste gezicht twee kunstenaars van wie het oeuvre ver uit elkaar ligt, maar het fascineert hem ‘hoe kunstenaars naar het werk van anderen kijken alsof het nog gemáákt wordt en voordat het voltóóid is’. Kounellis blijkt bijvoorbeeld geboeid door de afwezigheid van schaduw bij Mondriaan, met lijnen die scherp zijn maar ook licht van gewicht. Het kijken naar hedendaagse kunst brengt Fuchs er dan weer toe om met andere ogen naar oudere kunst te kijken, de zoektocht en de keuzes van de kunstenaar bij het creëren van het werk in gedachten over te doen.

    Vooral in de eerste helft van deze bundeling valt de constante aandacht voor het ontstaansproces op. Enerzijds leidt de auteur dat af uit een nauwgezette beschrijving van hoe het besproken schilderij, de tekening, de sculptuur, de assemblage of het videowerk in elkaar zit. Anderzijds – en dit weerlegt de soms wat schampere kritiek dat Fuchs alleen aan close reading doet – betrekt hij zijn vertrouwdheid met de eigenschappen van het gebruikte materiaal en de conventies van het genre in zijn stukken, en lardeert hij ze met wat hij weet over het werk- en installatieproces en de achtergrond van de kunstenaar.

    Omdat je beter kijkt als je vergelijkingsmateriaal hebt (hoe verschillend en weinig voor de hand liggend dat ook is), trekt Fuchs naar het einde van zijn stukjes toe vaak een verrassende parallel. Tussen een laconieke ets van Rembrandt bijvoorbeeld en een droge registratie ‘Circle of Autumn Winds’ van de wandelende Richard Long. Tussen een ‘Schüttbild’ van Hermann Nitsch en de stralende lichtkrans in Bernini’s ‘Extase van de heilige Teresa’. Of tussen een gelaagde marine van Jean Brusselmans en de semi-abstracte verfbanen op een titelloos doek van Robert Zandvliet. En het verrassendst van allemaal: tussen de bedachtzaam gecomponeerde kopergravure ‘Die Weyhnachten’ van Dürer en slechts schijnbaar ordeloze compositie van Jan De Cock.

    Soms moet de juxtapositie het vooral van de reproducties hebben, omdat Fuchs, vermoedelijk door de dwang van de een-pagina-column, te weinig ruimte heeft om de vergelijking uit te werken. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de sculpturele constructie van drie gootvormige ringen van Bruce Nauman en een van de iglo’s van Mario Merz. Maar omdat dit leesboek ongemerkt een leerboek wordt, begin je als lezer zelf ook formeel te kijken.

    Het spectrum van de behandelde kunstenaars is breed en omvat zowel oude(re) (Jacob van Ruisdael, Caravaggio, Lucas van Leyden, Munch, Bonnard, Malevich) als recente(re) kunstenaars (Tracey Emin, Dennis Hopper, Robert Mangold, Imi Knoebel). Heel wat stukken zijn door de trefzekerheid in waarneming en formulering echte blikopeners, bewonderenswaardig in zo’n kort bestek. Ik denk o.m. aan de lijn die getrokken wordt tussen Joseph Beuys en diens ogenschijnlijk klassieke leermeester Ewald Mataré, aan de verbluffende parallellen tussen de Laokoön-groep en een assemblage uit stukken autocarrosserie van John Chamberlain, aan de ideale inleidingen in het subtiele steenhouwerswerk van Ulrich Rückriem, het de ruimte herdefiniërende ‘maatwerk’ van Stanley Brouwn en het gebruik van grote figuurlijke motieven in het typische idioom van de abstracte kunst door Jeroen Henneman. Het stukje over Rembrandts ‘De staalmeesters’ is een zeldzaam voorbeeld van hoe kennis van de (afwijking van) verwachtingen over een schildergenre het meesterschap ervan kan bewijzen.

    Op dit punt ontgoochelt het zich toespitsen op formele beschrijving de lezer wel eens. Wanneer namelijk de kwaliteit van het besproken werk ondermaats is (de appelschilderijen van Ina van Zyl bijvoorbeeld of een vroeg voetbalveld van Raveel) vraag je je af of scherp kijken en oordelen niet toch twee verschillende werelden zijn. Beschrijven kan je immers alles, maar als dat alleen maar uitmondt in een wat stereotiepe bewondering van de ‘schoonheid’ – een in de moderne en hedendaagse kunst toch niet onproblematische categorie – worden ook de grenzen van deze kunstbeschouwing duidelijk. Voor het euvel echter dat te vaak wordt geoordeeld zonder voorafgaand nauwkeurig te kijken en het ontstellende feit dat de gemiddelde museum- of tentoonstellingsbezoeker niet langer dan negen seconden bij een schilderij blijft staan, is dit boek een schitterend antidotum.

    Rudi Fuchs, Kijken. Een leesboek over kunst, Ludion 2011, 171 p., 24,90 euro.