Kunst gelezen

Tag: hedendaagse kunst

  • Collectie in context: Van Abbemuseum 1936-2024


    In 1933 schonk de sigarenfabrikant Henri van Abbe de Gemeente Eindhoven het geld om een ‘museum voor schilderkunst’ te bouwen en een som voor de eerste aankopen waarmee onder meer 26 werken uit zijn collectie werden ‘aangekocht’. Het ging om (gematigd) expressionistische en (neo)realistische schilderijen van Nederlandse meesters als Jan Sluijters en Carel Willink. Het museum opende in 1936 zijn deuren met een tentoonstelling Hedendaagse Nederlandsche kunst.

    Wie de coverfoto van Collectie in context, het prachtig uitgegeven resultaat van onderzoek naar de collectievorming van het museum in de periode 1936-2024 bekijkt, kan zich meteen een beeld maken van hoe het Van Abbemuseum in die bijna 90 jaar is geëvolueerd. De huidige internationaal gereputeerde collectie is het resultaat van de durf en de visie van de opeenvolgende directeuren. Ze moesten al dan niet met steun van een Commissie van Advies hun aankoopplannen verdedigen tegenover een Commissie van Toezicht en het College van B en W in Eindhoven.

    ‘Niet zelden ontstonden conflicten door gebrek aan deskundigheid bij deze instanties, verschillen in visie op de kunstgeschiedenis, de artistieke en maatschappelijke waarde van kunst en de functie van het museum.’ Aan de hand van twintig voor de collectie verworven kunstwerken wordt ingegaan op de vraag hoe de directeuren hun visie op kunst in een doordacht aankoop- en tentoonstellingsbeleid hebben omgezet.

    Die directeuren vertegenwoordigden een verschillende museumopvatting: enerzijds het autonome museum (de kunst als artistieke waarde op zich) bij Wouter Visser, Edy de Wilde, Rudi Fuchs en Jan Debbaut, anderzijds het responsieve museum (kunst gericht op de noden van de samenleving) bij Jean Leering en Charles Esche.

    De eerste directeur, Wouter Visser, stapte al af van de methode Van Abbe – het verzamelen van ieder op zichzelf waardevolle schilderijen – en gaf de voorkeur aan representatieve vertegenwoordigers van belangrijke nieuwe richtingen. Pas met het directoraat van Edy de Wilde zou het museum hier volop in slagen. Hij maakte, in navolging van Alfred H. Barr jr., een schema van de ontwikkeling van de moderne kunst en wist de collectie behalve met neorealistisch werk van Carel Willink en Charley Toorop (ook in haar stijlontwikkeling), uit te breiden met kwalitatief hoogstaande werken van Herman Kruyder, Jan Sluyters, Robert Delaunay, Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris. Daarmee was de basis gelegd voor een collectie moderne en hedendaagse kunst van nationale en internationale allure. Daar kwamen nog topwerken van Fernand Léger en Karel Appel bij. Zijn verwerving van de El Lissitzky-collectie krijgt helaas weinig aandacht.

    Onder Jean Leering verruimde het aankoopbeleid naar de contemporaine  ‘nouvelles tendances’ in Frankrijk, Duitsland en Amerika. Het museum verwierf, nu vaak in een groep van samenhangende werken, de nouveaux réalistes en Yves Klein, Zero/Nul, abstract expressionisten, minimal art, Christo enz. Leering focuste niet meer op het ezelschilderij maar op objecten die de bezoeker aan het denken zetten over zijn verhouding tot de werkelijkheid en de veranderde samenleving. Zo wist hij Joseph Beuys ertoe te bewegen speciaal voor een ruimte in het museum het environment ‘Voglie vedere imei montagne’ te maken.

    Rudi Fuchs nam opnieuw een autonoom esthetisch standpunt in en bouwde de belangrijkste twee stromingen vanaf de jaren zestig in de collectie uit: minimalisme en conceptuele kunst. Een opvallende koerswijziging in zijn beleid was de aandacht voor de Duitse neo-expressionisten – figuratief en schilderkunstig werk van een Noord-Europees temperament (Markus Lüpertz, A.R. Penck e.a.). Tegelijk ontwikkelde hij een moderne, pluralistische visie op kunst, niet langer als een rechtlijnige evolutie maar als een waaier van vertakkingen en dialecten. Ook wees hij op ‘genealogische verwantschap’ tussen kunstenaars, bijvoorbeeld van Iannis Kounellis met Kazimir Malevich of Giorgio de Chirico.

    Jan Debbaut toonde zich evenzeer betrokken bij kunstenaars van de eigen generatie, met een klemtoon op sculptuur en installatiekunst, waar volgens hem aan het eind van de jaren tachtig toonaangevende artistieke ontwikkelingen in plaatsvonden. Hij verwierf onder meer werk van Marcel Broodthaers en had ook aandacht voor performances.

    Met Charles Esche werd esthetiek van ondergeschikt belang: ‘Het museum’, schreef hij in 2014, ‘is geen schatkist, gevuld met kunst als betekenisloos esthetisch vermaak, maar een gereedschapskist, klaar om actief te gebruiken in verschillende contexten’. Zijn ingrijpende aankoop- en tentoonstellingsbeleid hield rekening met de grote tendensen in de maatschappij sinds de val van de Muur: globalisering, dekolonisatie, een inclusievere houding tegenover gender en huidskleur. Voortaan werd ook werk aangekocht van kunstenaars uit Oost-Europa, het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië, onder meer de wandinstallatie ‘Self-Heterotopia, Catching Up with Self’ van Hüseyin Baqjr Alptekin.  

    De geschetste ontwikkeling wordt in dit overvloedig geïllustreerde boek uit de doeken gedaan aan de hand van exemplarische werken. Hoe kwam het contact met de kunstenaar tot stand, wat was de motivatie om het werk aan te kopen, welke plaats bekleedde het in het oeuvre van de kunstenaar en wat was het bijzondere belang ervan? Er wordt ook ingegaan op de context waarin ze werden tentoongesteld, hoe ze herhaaldelijk van plaats in de museale rangorde wisselden of op een bepaald moment zelfs naar het depot verdwenen.

    Bij Karel Appels ‘De veroordeelden. Hommage à Rosenberg’ rijst bijvoorbeeld de vraag of het wel een politiek geladen werk is, wat Appel zelf bestreed maar later in een grote tentoonstelling werd beklemtoond. De replica van László Moholy-Nagy’s ‘Licht-Raum Modulator’ roept de kwestie van de status van het werk op: is het een kunstwerk of een theaterrekwisiet? En bij een voor actief gebruik door de bezoekers bedoelde groep objecten van Franz Erhard Walther wordt vastgesteld dat ze later toch weer als autonoom esthetisch object werden tentoongesteld.

    Zo is Collectie in context, gegroeid uit een samenwerking van de Open Universiteit en het Van Abbemuseum, niet enkel een grondig gedocumenteerde reconstructie geworden van hoe een museumcollectie tot stand komt. Het boek bevat ook een schat aan nieuwe invalshoeken op de veranderende (visie op) beeldende kunst in de twintigste en eenentwintigste eeuw.

    Diana Franssen, Mieke Rijnders (red.), Paul van den Akker, Collectie in context / Van Abbemuseum 1936-2024, WBOOKS, Zwolle, 2025, 271 p., ISBN 978 94 625 8514 0, € 24,95

  • Let go: Bas Jan Ader

    Wie ooit een foto, installatie of een filmpje met een performance van de Nederlands-Amerikaanse kunstenaar Bas Jan Ader (1942-1975) heeft gezien, zal dit werk niet makkelijk vergeten. Sommige naslagwerken noemen hem een conceptueel kunstenaar, maar dan misken je hoe belangrijk vorm en uitvoering bij hem waren.

    Voormalig theatermaker/actrice Marion van Wijk heeft voor haar met eigen potloodtekeningen geïllustreerde ‘biografiek’ (vandaar de -k) grondig onderzoek verricht naar de afkomst, levensomstandigheden en opvattingen van de eigenzinnige Ader. Uit interviews met familieleden, vrienden en collega’s, bezoeken aan voor hem belangrijke locaties en verdieping in zijn lectuur destilleerde ze een intrigerend levensverhaal en boeiend tijdsbeeld.

    Ze vertelt rechttoe rechtaan, hoofdzakelijk in de onvoltooid tegenwoordige tijd, met veel scenische evocaties en directe dialogen. Het maakt haar biografie ontwapenend authentiek en levendig, soms ook wat melig door de ruime aandacht voor alledaagse beslommeringen. Ze contrasteren met het precies gekaderde en getimede, werk van Ader, dat kunsthistorisch en filosofisch goed doordacht was.

    Hoewel de zwerftochten en zeilreizen en de uiteindelijke emigratie naar de Amerikaanse Westkust evenveel uitingen lijken van een drang zich te ontworstelen aan het Groningse platteland en de voorbestemming om zoals zijn vader dominee te worden, is er in zijn leven en werk veel dat de continuïteit met zijn land van herkomst bevestigt.

    Zo had hij het onconventionele en avontuurlijke zeker van zijn vader, die in de jaren dertig een fietstocht naar Palestina maakte, tijdens de oorlog onderduikers verborg en in 1944 door de Duitsers werd gefusilleerd. Met zijn ondernemende en dominante moeder deelde hij de belangstelling voor het spirituele en visionaire.

    Als kunstenaar wil Ader vooral zichzelf zijn, zich concentreren op het maken van ‘pure kunst’. Nadat hij met pentekeningen en beeldverhalen in de VS eerste successen heeft geboekt, komt hij tot het inzicht dat hij zijn materiaalgebruik moet beperken en kleur bannen. Hij koestert grote bewondering voor Marcel Duchamps negeren van de scheidslijn tussen kunst en dagelijks leven, voor Yves Klein met zijn sprong in de leegte, voor de performances van Allan Kaprow. In Californië heeft hij vruchtbare contacten met Ger van Elk en andere kunstenaars die de oude vormen zoals tekenen en schilderen loslaten. Hij gaat filosofie studeren en interesseert zich voor Hegels dialectiek van de tegenstellingen en voor het strenge denken van Wittgenstein.

    VALLEN

    Diens uitspraak ‘Die Welt ist alles, was der Fall ist’ boeit hem in het Duits meer dan in het Nederlands, omdat hij al langer, ook in het spoor van Camus en Beckett, nadenkt over de zwaartekracht en het vallen. In 1970 ontstaan de ogenschijnlijk slapstickachtige, maar ernstig bedoelde filmpjes Fall 1, Los Angeles en Fall 2, Amsterdam. Met de horizontalen en verticalen zinspeelt Ader op de hem blijvend fascinerende Mondriaan.

    Later ontstaat Broken fall (geometric), Westkapelle, Holland, een filmpje met een zijwaartse val tegen een schraag aan. Het verwijst naar de discussie over de diagonale lijn tussen Mondriaan en Van Doesburg.

    Het is leerrijk de ontstaansachtergrond van de filmpjes te lezen, al dreigt de informatie afbreuk te doen aan de verrassing wanneer je er op een tentoonstelling mee wordt geconfronteerd. Dat geldt bijvoorbeeld voor het ‘huilwerk’ I’m too sad to tell you en de schriftinstallatie Please don’t leave me. Het biografische verband met Aders moeder resp. echtelijke onenigheid kan van belang zijn als trigger voor een kunstwerk – als toeschouwer kun je het eigenlijk beter snel vergeten om de werken hun volle meerduidigheid te laten behouden.

    Bas Jan Aders obsessie met zeilen, die hem in 1975 bij zijn overtocht over de Atlantische Oceaan fataal wordt, blijkt een constante in zijn leven. Wat in Nederland pleziertochtjes waren, werd begin jaren zestig een helse tocht van Marokko via het Panamakanaal naar Californië als bemanningslid op een zeiljacht. Nu werd de solo zeiltocht grondig voorbereid. Conceptuele kunst, body art, performance en land art zoudenop romantisch sublieme wijze met elkaar versmelten.

    In search of the miraculous, dat de grens tussen kunst en kunstenaar zou opheffen,bleef onvoltooid. Spaanse vissers troffen Aders boot in 1976 aan in de Ierse Zee. Zijn lichaam is nooit teruggevonden. 

    Marion van Wijk,Let go – Bas Jan Ader. Een biografiek, Lecturis, Eindhoven, 2015, 191 blz., 29,50 €, ISBN 978 94 6226 109 0

  • Hotspot Leipzig

    Bevreemdende figuratieve kunst

    Ook al heeft het er een tijd anders uitgezien, de figuratieve kunst is terug van weggeweest. In de voormalige DDR was er tot de Val van de Muur in 1989 weinig informatie over tendensen in de Westerse kunst als conceptualisme, installatiekunst, videokunst en fotografie. De abstracte kunst was in het socialistische realisme helemaal verboden. Kunst moest de boeren- en arbeidersstaat en zijn leiders verheerlijken in een zo herkenbaar mogelijke stijl.

    In Leipzig had de Hochschule für Grafik und Buchkunst vanaf 1961 een schilderklas met kunstenaars als Werner Tübke en Bernhard Heisig. Studenten kregen er een klassieke opleiding waarbij technische onderdelen als anatomie en perspectiefleer en de analyse van de formele compositie hoog in het vaandel stonden. Na de Val van de Muur kwamen er juist vanwege de klassieke traditie studenten uit het westen van Duitsland naar de HGB. Ze werken allemaal figuratief, vaak met narratieve inslag, maar voor het overige verschilde hun werk fors in stijl, uitgangspunten en kwaliteit.

    De benaming Neue Leipziger Schule slaat niet op een gezamenlijk manifest, een inhoudelijke of stilistische samenhang die je meestal met een ‘school’ associeert. Wel hebben de kunstenaars gemeen dat ze aan de HGB zijn opgeleid en in Leipzig wonen en werken. Het succes van de NLS is toe te schrijven aan de gemeenschappelijke noemer, een sterk uitgebouwd netwerk van producentengalerieën en sinds 2005 ook een gedeelde werk- en tentoonstellingsplek: de Spinnerei Leipzig, een immense voormalige wolspinnerij met meer dan honderd kunstenaarsateliers en veertien galerieën, een druk bezochte plek ook bij de jaarlijkse ‘Rundgang’. Het boek bevat enkele zwart-witfoto’s van deze industrieel-archeologische site.

    De aanvoerder en het boegbeeld van de Neue Leipziger Schule is ongetwijfeld Neo Rauch (1960), de brug tussen de ‘oude schilders’ van de eerste generatie met hun sterk politiek engagement en de jonge kunstenaars die werden opgeleid in het verenigde Duitsland en ook van buiten de DDR kwamen. In 2000 boekte zijn werk grote successen bij de David Zwirner Gallery (New York).

    In zijn inleiding karakteriseert Harry Tupan Neo Rauchs werk als volgt: ‘onmiskenbaar is zijn spel met paradoxen, zijn verwijzingen naar de Duitse geschiedenis via historische kostuums, maar ook de vaak comic-achtige figuren: zij maken dat hij zich beweegt tussen het socialistisch realisme en popart, waarbij tijd en ruimte door elkaar heen lopen.’ Dit is overigens de enige kunstenaar wiens werk in deze catalogus van het Drents Museum ter gelegenheid van de tentoonstelling Hotspot Leipzig – Hoogtepunten uit de eigen collectie (t/m 5 april 2026) wordt toegelicht. Tevens is het een collectieboek, want het museum heeft in de laatste vijf jaar zijn verzameling (voornamelijk Nederlandse) figuratieve kunst met een groot aantal werken van de Neue Leipziger Schule kunnen uitbreiden.

    Het boek bestaat voor het grootste deel uit vaak paginagrote reproducties van de getoonde kunstwerken, de meeste ontstaan omstreeks 2020, en heel korte biografieën van de 38 vertegenwoordigde kunstenaars. Het wordt aan de toeschouwer overgelaten de stilistische eigenheid en de iconografie ervan te duiden. Dat kan als een manco worden ervaren, het activeert in elk geval je eigen respons en oordeel.

    Figuratieve kunst blijkt hier een vlag die vele ladingen dekt. Rechttoe rechtaan realistische schilderkunst is slechts een minderheid in dit ensemble. Om met het pronkstuk van de collectie te beginnen: in het fantasierijke en verleidelijke Das Dreibein (cover) van Neo Rauch is de afgebeelde werkelijkheid zo veelvormig dat het volop een uitspraak van de kunstenaar bewaarheid: ‘Voor mij is schilderen het voortzetten van dromen in een ander medium.’ Elementen van historieschilderkunst worden raadselachtig vermengd met hybride menselijke en dierlijke figuren als in een geschilderde surrealistische collage. De code is niet te kraken, maar het kleine werk blijft fascineren.

    Andere werken weerspiegelen op terughoudend illusionistische wijze de eertijdse grauwe DDR-werkelijkheid: de zeefdruk met olieverf en acrylverf op doek Feierabend van Undine Bandelin toont een koppel voor een armzalig vakantiehuisje in een nudistenpark. Haar troosteloze menselijke figuren herinneren aan de portretten van Jean Rustin. Enkele (zelf)portretten (o.a. Ulrich Hachulla, Aris Kalaizis, Falk Gernegroß) vertonen verwantschap met de Neue Sachlichkeit, terwijl het ‘genrestuk’ Das Raucherzimmer (Malte Masemann) een harde lijnvoering met popartkleuren combineert.

    De landschappen zijn nu eens desolaat hedendaags (Fahrt im Regen en Transit van Christine Ebersbach), dan weer (anti)utopisch architecturaal (Landepunkt van Dorothee Liebscher, Sprung van Martin Kobe) of ook angstaanjagend exotisch (Baboom van Tilo Baumgärtel) en vaak giftig van kleur. Mirjam Völker verbeeldt het escapistische motief boomhut als schuilplek en uitkijkpost in acryl en gemengde techniek.  Moeilijk te duiden stemmingen roepen narratieve werken als bevroren filmstills van Hans Aichinger (Raum der Gründe), Rosa Loy (Substanzen) en Matthias Ludwig (Die Lesenden) op – het eerste in koude en donkere tinten, de overige twee in uitgesproken warme kleuren, het laatste herinnerend aan Balthus.

    Meesterlijk en haast uitsluitend in zwart, grijs en wit is de Wunderkammer van Tino Geiss, die bewijst dat een aloud genre steeds opnieuw kan worden uitgevonden. Countdown, een erotisch geladen werk van Johannes Daniel, maakt in olieverf schitterend gebruik van technieken als ‘blurring’ en ‘morphing’ en blijft tegelijk fundamenteel picturaal. Dat laatste gaat helemaal op voor het ironische Selfie I van Hartwig Ebersbach, dat elk herkenbaarheid van gezichtstrekken oplost in dikke olieverfklodders.

    Enkele bijna volledig abstracte werken zoals Provinz en Stanze van David Schnell (heel grote formaten) kunnen me minder overtuigen, wat ook geldt voor het vrij banale popartrealisme bij Katrin Brause. Henriette Grahnert voegt aan Drehorgel talige en collageachtige elementen toe, wat het werk een stap verder brengt.

    In elk geval bevestigt Hotspot Leipzig wat het achterplat over de kunstenaars Neue Leipziger Schule beweert: ‘Hun werk is realistisch, maar altijd met een twist’. Ik zou het lang niet allemaal hoogtepunten noemen, maar de werken roepen stuk voor stuk de vraag op of figuratieve kunst meer toekomst heeft dan verleden.

    Hotspot Leipzig. Neue Leipziger Schule in het Drents Museum. Waanders, 2025. 112 p., ISBN 9789462626522, € 27,50 

  • De (on)wereld van Basim Magdy

    De Egyptische kunstenaar Basim Magdy (*1977) met thuishaven in Cairo en Bazel maakt kleurrijke werken op papier, foto’s, films en installaties. Hij werd door de Deutsche Bank uitgeroepen tot kunstenaar van het jaar 2016. Onlangs was er werk van hem te zien in z33 (Hasselt). De eerste overzichtsmonografie over zijn werk Would A Firefly Fear the Fire That Burns in Its Heart? toont met vier degelijke, zij het elkaar wat overlappende essays en 160 kleurreproducties hoe veelzijdig en diepzinnig zijn oeuvre is.

    Magdy’s kunst moet worden gezien tegen de achtergrond van het door Francis Fukuyama geproclameerde (zo fout gebleken!) ‘einde van de geschiedenis’ en van Jean-François Lyotards ‘einde van de grote verhalen’. Ook de globalisering en de vloedgolf van beeldmateriaal in het internettijdperk hebben rechtstreeks invloed op zijn werk. Geografisch valt meestal niet te bepalen waar het zich precies afspeelt, op zich al een teken van wereldwijde convergentie.

    Historisch leeft het van de spanning tussen recent verleden (de val van het communisme, de gewelddadige botsing van culturen), een schimmig heden en een apocalyptische toekomst. Terugkerende gedachten zijn dat technologische ontwikkelingen een ecologische catastrofe teweegbrengen, dat de mens als heerser van de schepping ten val kan komen, dat het antropoceen op planetaire schaal misschien wel niet meer is dan een voorbijgaande fase in de geologische tijd.

    In zijn werken op papier tekent Magdy in felle, verzadigde kleuren sciencefictionachtige scènes. Een reusachtig billboard toont tegen een sterrenhemel met kometenstaarten de slagzin ‘The Future is Your Enemy’: het werk heet ‘The Last Day of Written History’ (2011). Vier in een ruimte- of veiligheidspak gestoken mannen met op de achtergrond een modernistisch bouwsel op pijlers en een onwaarschijnlijke regenboog kijken behoedzaam naar iets wat een hoop (vervuilde) aarde lijkt: ‘Four Visible Ghosts and an Invisible One Inspecting a Suspicious-Looking Dirt Pile’ (2010).

    Op andere prenten zweven kale hoofden, doodskoppen of geraamtes, bekeken door een massa met hoofden als ballonnen, tegen onwaarschijnlijke geometrische decors of stralenbundels. Ze doen denken aan de uitspraak van James Joyce dat de geschiedenis een nachtmerrie is waaruit je probeert te ontwaken.

    Toch is bittere humor nooit ver weg: vooruitgang gaat gepaard met scepsis. Een schilderij op doek toont twee gekleurde wetenschappers die een bovendimensionale schedel onderzoeken, gedragen door een al even grote afgebroken hand: ‘The Newly Discovered Gene Carried Racist Connotations’ (2012).

    Een directe boodschap brengt de kunstenaar niet, maar zoals Omar Kholeif schrijft, gaat het hem erom “to solicit resonances and dissonances within the viewer: melancholy tinged with laughter, fear laced with hyperbole, progress underscored by anger and confusion”.

    Dit wordt bijzonder duidelijk in het even geestige als tot nadenkend stemmend filmpje ’13 Essential Rules for Understanding the World’ (2011), tegelijk een parodie op didactische projecties. De klankband laat een knarsende 8 mm-filmrol horen, melodramatische muziek en de stem van een verteller, Magdy zelf, die principes ten beste geeft als “Never assume or pretend to understand. We all know you don’t, just like we don’t.” Of nog: “Never try to change anything, you can’t even change yourself.” Defaitisme en optimisme – het beeld toont geschilderde gezichtjes op vrolijk bewegende gele en rode tulpen – worstelen hier met elkaar.

    Bijzonder in zijn films valt op dat Magdy collectieve en individuele problemen met elkaar verbindt. ‘The Everyday Ritual of Solitude Hatching Monkeys’ (2014) is een werk waarin verhaalflarden over een eenzame man, die aan de telefoon vergeefs met een hem onbekende vrouw probeert te communiceren, worden afgewisseld met beelden van groepen werknemers die in kleine autootjes op weg zijn naar een strand, een folkloristische of rituele boottocht ergens op een rivier, apen in een dierentuin en nog veel meer. Samen met de passages uit kort proza van Magdy’s vader of regels van William Shakespeare en T.S. Eliot dompelen ze de toeschouwer onder in een droomachtige toestand. De beelden kruipen diep onder je huid, alsof ze gebaseerd zijn op eigen half vervaagde herinneringen.

    Magdy werkt niet, zoals het op het eerste gezicht lijkt, met found footage, maar filmt zelf materiaal op super-8. Vervolgens stelt hij de film bloot aan huishoudelijke chemicaliën (zoals demonstranten die gebruiken tegen de prikkeling door traangas). Dit procedé, dat hij ’film pickling’ noemt, geeft een bijna psychedelisch, vervreemdend maar ook erg emotioneel effect, met prachtige schakeringen van rood, fuchsia en geel, die je ervaart als visuele muziek. In deze monografie worden uiteraard slechts afzonderlijke beelden getoond, maar bijna alle uiteindelijk op dvd overgezette films kun je op de website www.basimmagdy.com bekijken.

    Elkaar overlappende lagen kenmerken ook de dia’s en foto’s die in boekvorm beter tot uiting komen dan de filmstills. De glanzende afdrukken van desolate industriële en natuurlijke landschappen uit een vermeend posthumaan tijdperk (C-prints van chemisch bewerkte negatieven op metaalglanzend papier) behoren tot de fascinerendste beelden in deze monografie. De vindingrijke titels die Basim Magdy als beeldend kunstenaar met een literaire ader eraan geeft  – ‘The Annual Migration of the Lonesome and the Regretful’ (2014) bijvoorbeeld – versterken hun impact.

    Magdy’s vindingrijke oeuvre bekijkt het heden uit het perspectief van een mogelijke, niet-menselijke toekomst. Soms lijken zijn werken schampere eigentijdse vanitas-taferelen. Meer nog waarschuwen ze dat wie wil dromen van een nieuw begin moet leren uit de fouten van het verleden.

    Britta Färber (red.), Basim Magdy: Would a Firefly Fear the Fire that Burns in Its Heart? Hatje Cantz Verlag, Ostfildern (tweetalig Engels-Duits), 2016, 203 blz., ISBN 978-3-7757-4128-6,  € 39,80





  • Weg van Vlaanderen

    Hedendaagse Vlaamse landschappen in de kunst

    Op het eerste gezicht is het onderwerp van deze studie (die samen met een tentoonstelling een doctoraatsproject in de kunsten vormt) er een om snel over uitgepraat te zijn. Zowel in de realiteit als in de kunst lijkt er van het hedendaagse landschap niet veel over te blijven. Voor ongerepte natuur moet je, afgezien van een paar reservaten, niet meer in voorstad Vlaanderen zijn, en ook de eens zo bloeiende landschapschilderkunst is een uitgeput genre. Schilders die het nog wel beoefenen, laten zich inspireren door de natuur in het buitenland of door hun fantasie, amateurschilders herkauwen tot kitsch wat ze van een ideaal landschap afweten.

    Toch toont Jeroen Laureyns in zijn onconventionele boek – een mengeling van vulgariserend academische studie, kunstkritiek, autobiografische reflectie en anekdotiek – dat er meer sporen van het hedendaagse Vlaamse landschap in de kunst te vinden zijn, als je die twee maar ruim genoeg opvat. Hij heeft dus ook oog voor de autosnelwegen, de lintbebouwing en de verstedelijking (een geografisch kaartje dat hij opneemt toont dat België het meest gefragmenteerde landschap in Europa heeft). En hij verruimt het begrip kunst met het werk van karikaturisten, illustratoren, persfotografen, een architect, een televisieregisseur en een natuurfotograaf.

    Daarbij neemt hij een geëngageerd en kritisch standpunt in: dat van de natuurliefhebber, zeg gerust groene jongen, die weet hoe erg het landschap er bij ons aan toe is, maar die weigert mee te gaan in een hedendaagse kunst die alleen zweert bij een objectiverende, onbelichaamde, afstandelijke blik en een ‘ongelukkig bewustzijn’ (Sloterdijk) tentoonspreidt. De auteur steekt niet onder stoelen of banken dat hij tegenover de afstandelijkheid en onsentimentaliteit van bijvoorbeeld de Becher-Schule behoefte heeft aan een kunst die kritiek, lyriek en het lokale landschap (dat altijd ook sporen van een eigen cultuur draagt) weet te combineren, aan kunst waarin je – ook als sceptisch romanticus – kunt thuiskomen, zonder dat je een valse ‘nationale identiteit’ hoeft te verheerlijken.

    In hoofdstukken die pendelen tussen gisteren en vandaag ontvouwt hij, met als leidraad het werk van de kritische cultuurfilosoof Ton Lemaire, diverse artistieke stellingnamen tegenover (wat er rest van) het Vlaamse landschap: het laatste lyrische landschap (‘Fucking Flanders’!) van Thierry De Cordier, de non-lieu Vlaanderen in de maquettes en installaties van Hans Op de Beeck, het onbereikbare landschap van de fotograaf Jan Kempenaers, het wegdeemsteren van het lyrische landschap bij de oorspronkelijk nieuw figuratieven Roger Raveel, Raoul De Keyser en Antoon De Clerck, de spanning tussen het eens schoonste en vervolgens lelijkste land ter wereld met de optekening van de ravage in de loop van de tijd (Renaat Braem, Walter De Mulder, Georges Charlier), de ambivalente lyrische landschapsfilms over het rampgebied Vlaanderen van Jef Cornelis in samenwerking met Daniël Robberechts, Leo Pleysier en Geert Bekaert, en ten slotte (als inleefbare thuiskomst) het verdriet van Vlaanderen in het werk van Michel Hendryckx, Stephan Vanfleteren en Jan De Maesschalck.

    In dat laatste hoofdstuk gaat de auteur ook in op de reden waarom figuratieve schilderkunst in de 20e eeuw, zeker na de Tweede Wereldoorlog, het landschap de rug heeft toegekeerd: het landschap was na de Holocaust letterlijk en figuurlijk verbrand, samen met de intellectuele en artistieke stroming waarin de nationalistische ideologie was ingebed: de romantiek.

    Laureyns brengt een gedreven, persoonlijk, uitdagend relaas van zijn omgang met landschap en kunst in de laatste decennia. Zijn boek is overvloedig en doordacht, vaak revelerend geïllustreerd, bijvoorbeeld wanneer hij parallellen toont tussen de foto’s van Vanfleteren en het werk van De Cordier. Analytisch graaft Laureyns minder diep dan je zou wensen. Zo blijft het nogal ’s bij beweringen zonder argumenten, bijvoorbeeld wanneer hij zegt dat hij Op de Beecks video’s niet kan waarderen vanwege een esthetisch manco.

    Soms is hij scherpzinnig, bijvoorbeeld wanneer hij aantoont dat de schijnbaar anonieme maquettes van Op de Beeck wel degelijk Vlaamse culturele wortels hebben. Soms maakt hij rare gedachtesprongen, bijvoorbeeld wanneer hij op basis van een gefotoshopte versie van een kustlandschap van Jan Kempenaers (waar een student allerlei storend moderne elementen uit heeft verwijderd) concludeert dat in Kempenaers’ werk (!), anders dan wat hij aanvankelijk over dit koele oeuvre dacht, het landschapsschoon toch aanwezig is.

    Onbevredigend is overigens de gebrekkige definitie van natuur en landschap(pen), vooral omdat nu eens wel, en dan weer niet stadsgezichten en bebouwing deel uitmaken van het corpus. Onbegrijpelijk zijn de talrijke slordigheden op het gebied van taal (‘geparfumeerde’ brillenglazen, in niet algemeen Belgisch Nederlands ‘gefumeerde’, zeg maar ‘getinte’), spelling (‘sneedt’, ‘Octavia Paz’) en bibliografische verwijzingen (ontbrekende en verbasterde titels). En dat bij een boek dat volgens het colofon niet alleen een redacteur maar zelfs een wetenschappelijke eindredactie heeft gekregen.

    Jeroen Laureyns: Weg van Vlaanderen. Hedendaagse Vlaamse landschappen in de beeldende kunst 1968-2013. Z.pl.: Hannibal 2013. 336 p., € 29,50

  • Nul = 0


    Twee banen sneeuwwitte watten op linnen. Rasters uit met witte latex beschilderd papier-maché, hun herhalingspatroon net niet geometrisch. Naar rubber geurende nieuwe autobanden, grillig gegroepeerd op een zwart geschilderde reusachtige plaat. Een koeltoog met klompen doorzichtig ijs erin, waarboven een wollig stuk ijsbeerpels hangt.

    Het werk van de Nul-groep (Armando, Hendrikse, Peeters, Schoonhoven en in de marge De Vries) die begin jaren 1960 met een paar roemruchte tentoonstellingen, manifesten en tijdschriften voor ophef zorgde, probeerde de grenzen tussen kunst en werkelijkheid te slechten. Kunst moest loskomen van individuele expressie en op onsentimentele wijze de technische verworvenheden van de opkomende consumptiemaatschappij durven in te zetten.

    De catalogus bij de retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk Museum Schiedam (september 2011 – januari 2012) documenteert de activiteiten van de Nul-groep in haar internationale context. De Nederlandse kunstenaars hadden namelijk ook contact met hun Duitse geestverwanten van Zero (Mack, Piene, Uecker) en via hen met de internationale ZERO-beweging en kunstenaars als Yves Klein, Lucio Fontana, Piero Manzoni, de Franse Nouveaux Réalistes en de Japanse Gutai-groep.

    Het boek besteedt veel aandacht aan het ontstaan, de contacten, het naar buiten treden met publicaties en tentoonstellingen, de receptie en het grootse maar onuitgevoerde internationale project Zero op Zee, een gepland totaalkunstwerk dat niet eerder zo uitgebreid werd gedocumenteerd. Het bevat ook een complete lijst van tentoonstellingen tussen 1957 en 1967 en terugblikkende gesprekken met de Nederlandse hoofdrolspelers.

    De publicatie ademt ook in de vormgeving de geest van de jaren 60: zwart-wit, een origineel gestanste dubbele nul in de gevouwen kaft, een vrij drukke lay-out. Bij de overvloedige illustraties zijn er veel groepsportretten en tentoonstellingsgezichten, contemporaine persartikels en reproducties van uitnodigingen en manifesten, wat de documentaire waarde bevordert. Daarentegen is slechts een gedeelte van het tentoongestelde werk afgebeeld, vaak in nogal vaal zwart-wit, waardoor de tactiele hard- of zachtheid, de subtiele contrasten, kreuken en reliëfverschillen van het werk nauwelijks tot uiting komen.

    Door de haast positivistische aandacht voor namen, data en feitjes in het tekstgedeelte en het vooral oude, documentaire fotomateriaal lijkt het alsof de Nul-kunst alleen nog historisch belang heeft. Een kortdurende beweging was het zeker, deels niet vrij van moderne kitsch (zoals sommige werken van Gutai) en naïef metafysisch idealisme (het Duitse Zero).

    In zijn strenge eenvoud, ongewoon materiaalgebruik en inventieve vormentaal, voorbij schilderij en sculptuur, blijft vooral het werk van de Nederlanders en Italianen ongemeen krachtig en verfrissend. De tentoonstelling liet dat overtuigend zien, de catalogus slechts partieel. Er wordt wel meer licht geworpen op de internationale verbanden en de vroege receptie, maar als inleiding blijft Janneke Wesselings boek Alles was mooi. Een geschiedenis van de Nul-beweging (1989) diepgaander en evenwichtiger.

    Colin Huizing & Tijs Visser (red.): Nul = 0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context. Schiedam: Stedelijk Museum / Rotterdam: NAi Uitgevers 2011. 190 p., €  27,50


  • Het verhaal van de hedendaagse kunst


    Onder hedendaagse kunst wordt in dit boek de kunst van de laatste twintig jaar verstaan. Zij wordt soms ‘post-movement’ genoemd, ‘aan alle stromingen voorbij’. En ook al heeft ze het postmodernisme al achter zich gelaten, één kenmerk daarvan blijft overeind: ‘anything goes’, alles kan.

    De titel belooft overigens meer samenhang dan dit alfabetisch gerangschikte naslagwerk over een 170-tal kunstenaars van over de hele wereld biedt. Zoals uit de korte biografische noten blijkt waarmee elk lemma opent, is de kunst de voorbije twintig jaar inderdaad geglobaliseerd: het tentoonstellingscircuit van de meesten veronderstelt grote verplaatsingen, het geboorteland speelt minder dan ooit een rol.

    Elke kunstenaar wordt op de rechterbladzijde met één of een paar representatieve werken voorgesteld, waar op de linker bladzijde opvallend concrete, heldere en voor het korte bestek diepgaande uitleg over wordt gegeven. De auteur, die onder meer schrijft voor het befaamde Artforum, blijkt een uitstekende gids, die achtergrondinformatie en werkanalyse uitstekend weet te combineren en doordringt tot de kern van een oeuvre. De teksten zijn bovendien voortreffelijk vertaald.

    Een voorbeeld, over het werk Das Kreisen (2011) van Neo Rauch: ‘Het schilderij lijkt overladen met betekenis, maar wat het voorstelt is uiteindelijk niet meer dan een soort niemandsland, volledig uit zijn voegen en anachronistisch. Zelfs de sfeer die ervan uitgaat, is onduidelijk somber en zelfs een beetje onheilspellend, maar tegelijk doet het denken aan een antiquarisch kinderboek of aan naast elkaar gelegde stukjes van verschillende puzzels.’

    De schilderkunst vormt overigens een minderheid in deze selectie. De meeste hedendaagse kunstenaars werken voorbij de traditionele genres en maken gebruik van verschillende media; bovendien overschrijden ze de vroegere grenzen tussen kunsten, maken cross-overs met architectuur, fotografie, mode, muziek, film en video, journalistiek, antropologisch en technologisch onderzoek en politiek activisme. In een aantal gevallen vormen ze kunstenaarscollectieven en/of betrekken ze het publiek bij het maken van het werk. Opvallend zijn het overwicht van installaties en de gebondenheid aan grote tentoonstellingsplekken.

    Onmiskenbaar blijven de invloeden van zo uiteenlopende stromingen als dada, action painting, minimalisme en conceptualisme, zij het nu vaak gekoppeld aan maatschappelijke betrokkenheid. Sommige eigenschappen zijn intussen al bijna voorspelbare clichés: grenzen overschrijden, knagen aan de fundamenten van kunstinstituties, choqueren, provoceren, ontregelen. Wie van kunst nog steeds of eindelijk weer schoonheid verwacht, komt vaak bedrogen uit: veel lijkt op het eerste gezicht (en soms ook bij nadere beschouwing) niet meer dan geëxalteerde rommel en geflirt met lelijkheid.

    Over de selectie kan worden gediscussieerd: is een aantal hier opgenomen schilders als Peter Doig en Elizabeth Peyton belangrijk genoeg, kun je bij de Young British Artists Tracey Emin vergeten als je Damien Hirst opneemt, of om bij de Belgen te blijven wel Jan De Cock en Hans Op de Beeck, maar niet David Claerbout of Berlinde De Bruyckere? Het verhaal van de hedendaagse kunst is een voortreffelijk informatief instrument voor de eigentijdse kunstliefhebber, op voorwaarde dat hij zijn eigen smaak en onderscheidingsvermogen niet op nul zet.

    Michael Wilson: Het verhaal van de hedendaagse kunst.  Z.pl.: Ludion 2013. 396 p., € 34,90

  • Over schoonheid

    Filosofen herijken een klassiek begrip


    Dat kunst met schoonheid te maken moet hebben, mag eeuwenlang vanzelfsprekend zijn geweest. Vandaag gaat het niet meer op. Het lijkt zelfs alsof schoonheid vooral buiten de hedendaagse kunst te vinden is – in de reclame, in mode en design. Op een symposium in 2007 reflecteerde de fine fleur van de Vlaamse filosofen en esthetici over wat we tegenwoordig aan moeten met dat klassieke begrip.

    Herman Parret schetst in een informatief historisch overzicht de verschillende standpunten tegenover het schone en het lelijke. Hij onderscheidt object-georiënteerde en subject-georiënteerde schoonheidsopvattingen en neemt zelf het laatste standpunt in. Schoonheid is het correlaat van een gemoedstoestand die bepaald wordt door een intense, lustwekkende zintuiglijke impressie en gericht is op een transcendente idee.

    Dirk De Schutter wijst in een fraai essay, voortbordurend op Hegel en de Grieken, op het schone als gunst. In een niet meer als overzichtelijk ervaren wereld (‘kosmos’), een duizelingwekkend chaotisch heelal, is de mens ontheemd. “De plaats die de mens toebedeeld is, ligt niet langer in het schouwen; hij dient zijn plaats te heroveren en kan daar enkel in slagen door de stilte der verschijnselen met de taal der cijfers te overschrijven. […] Schoonheid wordt de mens gegeven, als die zijn positie van subject opgeeft en bereid is niet langer te heersen en te verklaren.”

    De diepgravende bijdrage van Marc De Kesel voldoet het best aan het actuele opzet van de lezingenreeks. Moderne kunst is geen zaak meer van schoonheid. Toch eist ze van de toeschouwer nog steeds een esthetische blik – ook als ze hem niet langer iets moois, maar lelijke en banale dingen voorspiegelt. In de alledaagse beeld- en mediacultuur overleeft de klassieke schoonheid, zij het als louter technisch kunnen, losgekoppeld van haar vroegere verankering in het ware en het goede. Moderne kunst ontmaskert dat spiegelpaleis van de schone schijn. Kunstwerken geven blijk van het onvermogen de waarheid te tonen en stellen de onvolmaakte mimesis als zodanig aan de orde.

    De Kesel verdiept deze stelling met gedachten van Maurice Blanchot (de gelijkenis van het lijk) en Jacques Lacan: de functie van het schone bestaat erin, het verlangende subject op afstand te houden van het ultieme object van verlangen. In een scherpzinnige bijdrage legt Bart Verschaffel het esthetisch oordeel onder het ontleedmes. Iets ‘waarderen als esthetisch object’ is iets heel anders dan een ‘smaakoordeel’. Het eerste is cultureel bepaald, maar iets als esthetisch object herkennen impliceert nog geen schoonheidservaring. Die is een absolute ervaring die het begrijpen kortsluit, een ‘fatale waarheid’. “De schoonheidservaring kan zo een groot existentieel belang hebben, en zelfs collateral damage veroorzaken in een leven of de wereld.”

    Een tegenwicht voor de theoretische lezingen vormt het beeldessay van Office Kersten Geers David Van Severen dat het boek besluit. Acht fascinerende beelden (schilderijen en architectuur) met een kort commentaar tonen het belang van het geconstrueerde beeld als gereedschap van de architectuur. Het zou jammer zijn als deze door zijn hoge abstractiegraad moeilijke maar verrijkende bundel enkel specialisten zou bereiken.

    Marc Verminck (red.), Over schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip. Gent: A&S/books 2008. 100 p.

  • Maar is het kunst?

    Cynthia Freelands lichte kunsttheorie


    De tijd waarin kunst vereenzelvigd werd met schoonheid is allang voorbij. Hedendaagse kunstenaars gebruiken bloed in hun performances of fotograferen een crucifix drijvend in urine, beeldhouwers hebben rottend vlees met maden tentoongesteld. Met dit ruwe ontwaken begint de Amerikaanse kunstfilosofe Cynthia Freeland haar populairwetenschappelijk overzicht van de kunst en de kunsttheorie.

    Ze vergelijkt die excentrieke kunstuitingen met oude rituelen, gaat in op de discussie over smaak en schoonheid en zet en passant de esthetica van Hume en Kant uiteen. Ze probeert weinig overtuigend de Piss Christ van Serrano te verdedigen (waarbij ze in hoge mate steunt op Lucy Lippard) en ziet in het verontrustende werk van Goya diens voorloper. De verschillen zijn echter te groot om haar idee van continuïteit geloofwaardig te maken.

    Aan de hand van de Griekse tragedie bespreekt ze de imitatietheorie en maakt vervolgens een sprong naar de kathedraal van Chartres, de geometrische tuinen van Versailles en Wagners Parsifal. Wie daarnaast Andy Warhols Brillo Boxes als kunst wil beschouwen, moet zijn toevlucht nemen tot de pluralistische theorie van Arthur Danto, die stelt dat pas de historische en institutionele context iets tot kunst maken.

    Voordat de auteur de vraagstukken van betekenis en waarde verder uitdiept, maakt ze een paar nieuwe tours d’horizon. Ze heeft het in journalistieke stijl over de randgebieden van kunst en kunstnijverheid en de interculturele kruisbestuiving, over marktmechanismen in het verhandelen en tentoonstellen van kunst, en over kunst en gender. Het laatstgenoemde hoofdstuk is interessant voor wie wil kennismaken met politiek correct denken. ‘Weg met de canons’ en ‘Meer canons opblazen’ zijn veelzeggende tussentitels, die vreemd aandoen in een boek dat hedendaagse kunst voortdurend wil legitimeren door vergelijkingen met de traditie.

    Een triptiek van Francis Bacon vormt een casestudy om het begrip interpretatie toe te lichten: de auteur wijst zowel een formalistische als een psychobiografische interpretatie af en pleit voor een ‘cognitieve kunsttheorie’, voortbouwend op de instrumentele kunstopvatting van John Dewey. De invulling blijft echter bijzonder vaag. Het slothoofdstuk is gewijd aan het digitaliseren en reproduceren van beelden, een aanleiding om in te gaan op de ideeën van Walter Benjamin, Marshall McLuhan en Jean Baudrillard. Tussendoor krijgen de MTV-clips een veeg uit de pan en wordt webkunst onkritisch de hemel in geprezen.

    Ondanks de uitgebreide bibliografie en het gedetailleerde register is dit boek niet meer dan een oppervlakkige terreinverkenning waarbij ongelooflijk wordt gezigzagd tussen halfbegrepen theorieën en wissewasjes uit de wereld van de kunst. Verscheidenheid, of liever: verstrooiing lijkt hier een doel op zich te zijn geworden. Het boekje bevat illustraties in kleur en zwart-wit. De vertaling laat zeer te wensen over: dezelfde cruciale kunstdefinitie van de antropoloog Richard Anderson wordt twee keer verschillend vertaald en naar woorden als ‘kunst’ en ‘interpretatie’ wordt op zijn Engels met een onzijdig voornaamwoord verwezen.

    Cynthia Freeland: Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie. Amsterdam: Prometheus 2004. 215 p.

  • Fuchs tussen kunstenaars

    Fuchs tussen kunstenaars

    Weinig museumdirecteuren zullen zoveel geschreven hebben als Rudi Fuchs, directeur van het Stedelijk in Amsterdam en daarvoor van het Van Abbemuseum in Eindhoven. Nadat in Recht op schoonheid een keuze uit zijn columns is gebundeld, worden nu zijn teksten over beeldende kunst uitgegeven. Het is een kanjer van een boek geworden, met achterin behalve het persoons- en onderwerpsregister een bizar beeldregister. Van de besproken kunstenaars wordt zwart-wit en op postzegelformaat een werk gereproduceerd. Zo’n prentje is uiteraard niet meer dan een herkenningsteken voor wie met het betreffende oeuvre vertrouwd is. De teksten zijn gelukkig veel toegankelijker.

    Fuchs schrijft helder en enthousiast over kunstenaars van voornamelijk de tweede helft van de 20e eeuw, consequent vanuit een esthetische invalshoek. Hij beschrijft wat hij ziet, kruidt en duidt zijn waarnemingen met informatie over de kunstenaar, die hij in vele gevallen persoonlijk kent, verwijst af en toe naar een literair fragment. Een aantal stukken doet verslag van atelierbezoeken, o.m. bij Janis Kounellis en Hermann Nitsch. De auteur verrast door op het eerste gezicht niet verwant werk te vergelijken, en toont aan dat een recentere kunstenaar vaak nieuw licht kan werpen op een oudere. In de afdeling ‘Fragmenten’ stoort soms het al te korte bestek, maar het boek bevat ook behoorlijk wat langere stukken, waarin Fuchs rustig zijn oorspronkelijke en polemische visie kan ontvouwen.

    De Amerikaanse canon van het modernisme heeft volgens de auteur lange tijd een aantal Europese kunstenaars in de schaduw gesteld. Zo wijst hij op het grote belang van Kurt Schwitters, die een eigen synthese van kubisme en expressionisme tot stand heeft gebracht. De stukken in de afdelingen ‘Legenden’ (o.m. over Pasolini) en ‘Voorbeelden’ (Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Piet Mondriaan, Juan Miró) behoren tot de boeiendste in dit boek. In ‘De oude geschiedenis van de moderne kunst’ vergelijkt de auteur scherpzinnig Vlaamse en Nederlandse schilders.

    Ook wat de naoorlogse kunst betreft, pleit hij voor eigenzinnige eenlingen en tegen de verstarde ‘puristische’ interpretatie van de alleenzaligmakende abstractie. Tussen kunstenaars is ondanks zijn omvang minder een overzichtswerk dan wel een persoonlijke kijk op een aantal grote en kleinere meesters, waarbij het toevallige ontstaan van de bijdragen (catalogusteksten, lezingen, kritieken van tentoonstellingen e.d.) voor lacunes zorgt: Marcel Duchamp, Joseph Beuys en Andy Warhol komen herhaaldelijk, maar slechts zijdelings ter sprake, Francis Bacon, installatie- en videokunst spelen in dit boek nauwelijks een rol.

    Systematiek is echter niet het opzet van Fuchs’ kunstbeschouwing, wel het dieper doordringen in beeldend werk dat hem fascineert: “ik wil alleen maar uitleggen, in detail, hoe het zit met kunstwerken”. Als je de stukken over Georg Baselitz, Donald Judd of Arnulf Rainer leest, besef je hoe vruchtbaar Fuchs ‘romance’ met kunst is.

    Rudi Fuchs: Tussen kunstenaars. Een romance. Amsterdam: Bezige Bij 2002.  830 p., 45 €

  • Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars?

    Belgische kunstenaressen van 1880 tot nu


    ‘Vrouwen moeten geen kunstenaar zijn, die moeten kinderen kopen.’ Die uitspraak deed niet een 19e-eeuwse burgerlijke patriarch, maar kwam nog in 1991 uit de mond van de vooruitstrevende kunstpaus Jan Hoet. Het bewijst hoe ingebakken het vooroordeel was dat waardevolle kunst enkel door mannen kon worden gemaakt. In 2022 publiceerde Christiane Struyven onder de titel Moeten vrouwen naakt zijn om in het museum te hangen? een overzicht van vijftig internationale topkunstenaressen sinds 1850. Nu corrigeert ze in het op dezelfde leest geschoeide Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars? de door mannen gedomineerde geschiedenis van de kunst in België van 1880 tot nu.

    Ondanks de tegenwerking die vrouwen zowel in de maatschappij als in de kunstwereld ondervonden, heeft de auteur chronologisch en zonder noemenswaardige hiaten een ensemble van 51 kunstenaressen bijeengebracht, die zowat alle genres en stromingen van de moderne kunst vertegenwoordigen. Ze verdeelt haar overzicht in vijf tijdvakken: 1880-1920, het interbellum, 1945-1970, 1970-1990 en 1990-2025.

    Per tijdvak wordt in een gedegen inleiding de maatschappelijke context geschetst met bijzondere aandacht voor de positie van de vrouw, vervolgens de vaak door mannen gedomineerde kunst(wereld) en tenslotte een overzichtje van de geselecteerde kunstenaressen. Die worden dan ieder op een volle bladzijde voorgesteld met een karakterisering van hun werk, de belangrijkste biografische gegevens, de ontwikkeling van hun oeuvre en de (soms erg late) blijken van erkenning door prijzen en tentoonstellingen. De helder geschreven teksten worden gevolgd door enkele representatieve werken (doorgaans een drietal), fraai gereproduceerd en beknopt gecommentarieerd.

    Nog eind 19e-eeuw hadden vrouwen geen toegang tot de academie omdat het tekenen naar levend naaktmodel hun zedigheid in gevaar zou brengen. Meisjes uit gegoede kring leerden schilderen bij een familielid en werden daarna verondersteld zich te beperken tot het schilderen van bloemstillevens, huisdieren en kinderen. De weergegeven schilderijen van Berthe Art, Henriëtte Ronner-Knip, Louise De Hem en Alix D’Anethan tonen dat ze in die ‘zachte’ genres hoge kwaliteit bereikten. Sommige vrouwen, vooral in Wallonië, liepen niet in de pas en schilderden in haast apocalyptische taferelen arbeidsters in de Borinage (Cécile Douard) of nachtelijke marines (Marguerite Verboeckhoven).

    Begin 20e eeuw kwam de vrouwenemancipatie in een stroomversnelling; in de meeste Europese landen krijgen vrouwen stemrecht behalve in België. Vanaf 1907 laten kunstacademies meisjes toe. In het interbellum maakte de historische avant-garde korte metten met het academisme. Ze bleef evenwel ondanks het grensverleggende van haar kunst een bastion van heroïsche creatieve mannen. Enkele modernistische vrouwelijke kunstenaars trekken naar Parijs en brengen het postkubisme en constructivisme en het fauvisme mee naar ons land. Schitterend zijn de uiterst gestileerde ‘Tango’ van Marthe Donas (die een tijdlang onder mannelijk pseudoniem exposeerde) en de constructivistische illustraties voor kinderboeken van Elisabeth Ivanovsky. De academische portretten uit deze periode zijn minder overtuigend. 

    Na de Tweede Wereldoorlog maakten Belgische vrouwen als Mig Quinet en Anne Bonnet boeiende abstracte kunst of laat-surrealistische werken (Jane Graverol, Rachel Baes). De grote feministische golf van de jaren zeventig luidt het begin in van zelfbewuste feministische kunst met namen als Evelyn Axell (beïnvloed door de  popart), Tapta (indrukwekkende minimalistische textielsculpturen), Lili Dujourie (een pionier van de videokunst in België) en Ria Pacquée (performances). Chantal Akerman komt in aanraking met het New Yorkse experimentele filmcircuit en maakt hoogst origineel film- en videowerk. Alleen jammer dat haar sublieme tragikomische kortfilm ‘Saute ma ville’ niet in het overzicht van haar werk wordt genoemd.

    Deze en vooral de volgende generatie kunstenaressen breken ook door in het buitenland. Marthe Wéry wordt in 1982 de allereerste Belgische vrouwelijke kunstenaar die ons land vertegenwoordigt op de Biënnale van Venetië. De hedendaagse kunst (2000-2025) telt bijzonder veelzijdige en geëngageerde kunstenaressen, die werken in verschillende media (installaties, objecten, videokunst, fotografie): Marie-Jo Lafontaine, Françoise Schein, Ann Veronica Janssens, Berlinde De Bruyckere, Ana Torfs, Otobong Nkanga en de nog niet zo bekende Sofie Muller. Daarnaast schilderen vrouwen weer vervreemdend figuratief (Karin Hanssen, Ilse D’Hollander, Tina Gillen, Kati Heck e.a.). Hedendaagse kunst heeft nu de wind in de zeilen, kunst van vrouwen nog meer.

    Christiane Struyven heeft niet alleen belangrijke leemtes in de geschiedschrijving van de Belgische kunst sinds 1880 gevuld, maar meteen ook een fraai vormgegeven standaardwerk geschreven, dat tot herziening van de canon noopt. Bij een tweede druk zou de tekst wel zorgvuldiger op taal- en spelfouten moeten worden nagekeken en kan een aantal onnodige herhalingen worden weggewerkt.

    Christiane Struyven: Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars? Belgische kunstenaressen van 1880 tot nu, Lannoo, Tielt, 2025, 268 p., ISBN 9789020978926