Voor een boek meer of minder draait historicus Peter Gay zijn hand niet om. Lange tijd was hij hoogleraar geschiedenis aan de universiteit van Yale en van de meer dan veertig boeken die hij heeft geschreven, raakten er ook bij ons enkele befaamd. Ik noem slechts Sigmund Freud: zijn leven en werk en De eeuw van Schnitzler.
Op vraag van zijn uitgever heeft hij een project om een psychoanalytisch-historische studie over het liberalisme te schrijven aan de kant geschoven en zich vijf jaar geconcentreerd op een ‘alomvattende’ studie over het modernisme. Ze is zichtbaar het werk van een erudiete historicus, maar Het modernisme: de schok der vernieuwing beschouwen als “de kroon op een grootse carrière”, zoals Harold Bloom beweert, doet het boek te veel eer aan.
Gay’s studie heeft weliswaar het voordeel dat ze niet alleen de beeldende kunst en de literatuur bestrijkt – de twee domeinen die traditioneel onmiddellijk met het modernisme worden geassocieerd –, maar ook omvangrijke hoofdstukken wijdt aan muziek en dans, architectuur en vormgeving, toneel en film. De vijf hoofdstukken over de kunsten vormen het middendeel van zijn boek en dragen de wat uitdagende titel ‘De klassieken’.
Het is zeker een feit dat Pablo Picasso, Marcel Duchamp en Piet Mondriaan (kunst), Henry James, James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf en Franz Kafka (literatuur), Arnold Schönberg en Igor Stravinsky (muziek), Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier en Walter Gropius (architectuur), Alfred Jarry, D.W. Griffith, Charlie Chaplin en Orson Welles (toneel en film) de status van moderne klassieken hebben bereikt. Dat geldt echter lang niet voor alle modernisten.
Gay vertoont de neiging zich blind te staren op de grote namen, die niet altijd de meest radicale modernisten geweest zijn. Opvallend genoeg maakt hij geen onderscheid tussen modernisme en avant-garde. Het radicale werk van dichters en schrijvers als Velimir Chlebnikov, Vladimir Majakovski, Ezra Pound en Gertrude Stein valt op die manier uit de boot, en zelfs een gematigder maar door het essayisme in zijn romans provocerende auteur als Robert Musil wordt niet behandeld. Een boek over het modernisme schrijven zonder het te hebben over De man zonder eigenschappen is toch vreemd.
Om nog een andere leemte te noemen: bij de moderne beeldhouwkunst gaat Gay in op het kubisme, het abstracte werk van Constantin Brancusi en Alexander Calders mobiles, en even ook op Vladimir Tatlins beroemde Monument voor de Derde Internationale. Vervolgens heeft hij het over de Britse beeldhouwkunst van Henry Moore en Barbara Hepworth en maakt hij een sprong naar de gelaste en geschilderde stalen assemblages uit de jaren ’60 van Anthony Caro. Over het eigenlijke constructivisme en de strenge abstractie van Antoine Pevsner of Naum Gabo rept hij met geen woord, evenmin over de revolutie van het driedimensionele minimalisme in de jaren ’60.
Dat er volgens Gay in de film na Orson Welles niets relevants te bespreken valt – op een oppervlakkige verwijzing naar de auteurtheorie en de nouvelle vague na, en pessimistische waarschuwingen over het gebruik van de digitale techniek – is al even ontgoochelend. Geregeld lijkt het alsof hij de ‘schok van de vernieuwing’ wil temperen tot wat intussen algemeen aanvaard of aangenaam wordt bevonden.
Het grote middendeel is ingebed in een begindeel over de bestaansvoorwaarden en de grondleggers van het modernisme en een slotdeel ‘Eindes’ over de tegenkantingen die het modernisme ondervond in eigen rangen en vanwege dictatoriale regimes. In zijn inleiding schrijft Gay dat hij geen uitgebreide opsomming wilde geven van alle ontwikkelingen en hoofdrolspelers van het modernisme, maar hun aanwezigheid in de cultuur onder de loep wilde nemen “en zo mogelijk ontdekken of ze zich tot één culturele entiteit laten samenvoegen. Mijn motto hierbij was dat van de leiders van de Amerikaanse revolutie: E pluribus unum.” Hij definieert het modernisme niet echt, maar beperkt zich tot twee kenmerkende eigenschappen.
Ten eerste de aantrekkingskracht van het afwijkende, het ketterse (vandaar de oorspronkelijke Engelse ondertitel The Lure of Heresy, die bij Nederlandse lezers allicht te religieuze connotaties zou wekken). Ten tweede een principieel zelfonderzoek en onderzoek van hun onderwerpen. Merkwaardig is hoe Gay dit tweede kenmerk in zijn studie steeds meer verengt tot verinnerlijking en psychologische preoccupatie met het zelf. Hier komt de psychoanalyticus en aanhanger van Freud om de hoek kijken. Dat geeft soms aanleiding tot bizarre, zelfs wat potsierlijke commentaren.
Mondriaans neoplastische abstractie met de beperking tot rechte lijnen, basis- en neutrale kleuren wordt beschouwd als een extreme uiting van subjectiviteit: het dogma van de rechthoeken “fungeerde als verzet tegen sensuele spanningen”. Vervolgens begint Gay freudiaans te analyseren en haast te moraliseren. “Als hij wat langer had geleefd en in New York was blijven wonen, had hij misschien iets terug kunnen winnen van de erotische kracht die hij zo vakkundig en angstvallig had ontkend met die eenvoudige rasters – de symptomen van zijn meedogenloze verzet tegen de spannende gebogen lijnen en het kleurenspel die voor het seksuele leven zo goed als onmisbaar zijn.”
Een belangrijke bestaansvoorwaarde voor het modernisme zijn volgens de auteur een behoorlijk liberale staat en maatschappij zonder strenge en systematische censuur van verbale of picturale representaties. Daarbij nog een aanzienlijk en invloedrijk aantal begunstigers en kunstkopers die rijk, vrijmoedig en welwillend genoeg waren om de onacademische kunst te ondersteunen. Door de industrialisering, de verstedelijking, de secularisering en het economische liberalisme ontstond in de negentiende eeuw een bredere, burgerlijke vorm van mecenaat.
Gay wijdt interessante bladzijden aan de openbare instellingen die in de 19e eeuw tot bloei kwamen en die dienden als wervingsbureaus voor de toekomst. De directeur van de Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, wist bijvoorbeeld op sluwe wijze steeds meer werken aan te kopen van Franse impressionisten, hoewel die destijds nog niet erg populair waren. De bourgeoisie, tegen wier conventionele smaak de modernisten zich zo vaak afzetten, vormde tegelijk het publiek dat ze moesten proberen van hun vernieuwingen te overtuigen. Met de diepe haat tegen de middenklasse bij Flaubert, die zichzelf ‘bourgeoisofoob’ noemde, en bij Baudelaire laat Gay het modernisme beginnen.
Het gaat dus volgens hem om een periode van zowat 120 jaar, van het midden van de 19e eeuw tot het begin van de jaren 1960. Nog in 1960 uitte popartbeeldhouwer Claes Oldenburg zijn diepe haat tegen een klasse die alleen maar met fantasierijke vernieuwingen speelde: “De bourgeoisie wil van tijd tot tijd van haar stuk gebracht worden, daar houdt ze van, maar vervolgens pakt ze je in, en dan is het incidentje voorbij en zijn ze klaar voor het volgende.”
Voor de ruime periodisering – anders dan de periode 1890-1930 waarin het modernisme in veel overzichten wordt gesitueerd – valt veel te zeggen. Het hoofdstuk over Charles Baudelaire als grondlegger van het modernisme, de held van het moderne leven (“het efemere, het vluchtige, het contingente”), die met zijn Fleurs du mal (1857) literaire vormbeheersing, gewaagde metaforen en een expliciete, schokkende inhoud het eerste canonwerk van het modernisme aflevert, is bijzonder overtuigend.
Dat de wortels van het modernisme terugreiken tot de romantiek en de verlichting, had door de ideeën- en cultuurhistoricus die Gay is, meer mogen zijn uitgewerkt. Gay’s sociologische benadering wordt in de loop van het boek op diverse manieren duidelijk: in de aandacht voor de neiging tot groepsvorming tussen de ‘individualisten’ die de modernisten beweerden te zijn, voor de soorten publiek waarmee ze af te rekenen hadden, voor het onthaal van hun werk in de kritiek en voor botsende modernistische idealen.
Het onderzoeksmotto “Uit velen één” blijkt niet gemakkelijk te verenigen met de veelvormigheid die modernisten artistiek maar ook ideologisch kenmerkte. Met freudiaanse vreugde in het ontmaskeren licht Gay de ‘antimoderne modernisten’ T.S. Eliot, Charles Ives en Knut Hamsun door. De eerste hield er ondanks de vormvernieuwingen in zijn poëzie niet alleen traditionele religieuze en politieke opvattingen op na, in 1933 deed hij in een reeks lezingen After Strange Gods onverhuld racistische en antisemitische uitspraken.
De componist Charles Ives, een avontuurlijk experimentator, was geobsedeerd door mannelijkheid en hanteerde een verhitte retoriek over de verwijfdheid van de meeste muziek en musici. Knut Hamsun, die in de roman Honger (1890) nietsontziend de psychologische afgrond van zijn personage peilde, gaf steeds meer uiting aan zijn afkeer van de massa en dweepte met Hitler en het fascisme in zijn hoop op “de wederkomst van de Grote Terrorist, de Levenskracht, de Caesar”.
In afzonderlijke hoofdstukken ‘Barbaren’ bespreekt Gay de onderdrukkende houding tegenover de modernisten in nazi-Duitsland (zonder in te gaan op Gottfried Benn en slechts heel oppervlakkig op Bertolt Brecht), het sovjetcommunisme (waarbij de grote bloei van het Russische futurisme en suprematisme in de prerevolutionaire jaren 1910 onderbelicht blijft) en het tegenover kunstenaars iets minder doctrinaire Italiaanse fascisme. Ze onderbouwen zijn stelling dat modernisme veel ademruimte nodig heeft.
Het evenwichtigste onderdeel van dit boek zijn de bladzijden over de modernistische architectuur. Inbedding in de maatschappij, houding tegenover publiek en opdrachtgevers, verzet tegen de conventie, de strijd voor eerlijk en eenvoudig materiaalgebruik worden hier onberispelijk uitgewerkt, zonder overbodige biografische details en vage formuleringen, waar Gay zich in de andere domeinen (o.m. bij de behandeling van de Franse nouveau roman) nogal ’s aan bezondigt. Tegelijk heeft hij oog voor de uitwassen van de internationale nieuwe bouwstijl in de inspiratieloze midcult van het bouwen in staal en beton, dat over de hele wereld de steden is gaan teisteren.
De doodsteek voor het modernisme, dat hij terecht identificeert met ‘hoge cultuur’, ziet hij in de opkomst van de popart eind jaren vijftig, begin jaren zestig. Popartkunstenaars als Roy Lichtenstein en Andy Warhol ontwrichtten het modernistische ideaal op radicale wijze “door het onverzoenlijke te verzoenen en twee wezenlijke – en wezenlijk verschillende kunstdomeinen die de modernisten ten koste van alles uit elkaar hadden willen houden, hoge en lage cultuur, aan elkaar gelijk te stellen.”
Uiteraard ligt hier al de kiem van het postmodernisme sinds de jaren zeventig, een stroming waar Gay – zouden we hier freudiaans van verdringing mogen spreken? – met geen woord over rept. Wel behandelt hij op het einde, alsof hij zich niet bij de dood van het modernisme kan neerleggen, twee ‘heroplevingen’: in de romankunst het wonderlijke ‘magisch realisme’ van Gabriel García Márquez, in de architectuur het Guggenheim Museum (1997) van Frank Gehry in Bilbao.
Over dit ‘opwindende’ en ‘aangename’ gebouw schrijft hij een enthousiast persoonlijk relaas, zonder zich druk te maken over de vraag of het nog modernistisch is en niet veeleer postmodern en deconstructivistisch. Aan nauwkeurig definiëren heeft Gay immers een hekel. Voor de schrijver van Het modernisme: de schok der vernieuwing, een ongelijk en soms storend oppervlakkig boek, was winnen in de breedte zichtbaar belangrijker dan verliezen aan diepgang.
Peter Gay, Het modernisme. De schok der vernieuwing, Amsterdam: Ambo 2007. 531 p.
