Kunst gelezen

Tag: Belgische kunst

  • Robert Devriendt: Scènes


    AFGRONDELIJK

    Wat een verschil om het werk van Robert Devriendt in een tentoonstelling te zien of in een kunstenaarsboek. Aan de wand zuigen de minischilderijen je naar zich toe. Vervolgens kijk je heen en weer naar de delen van de reeks waarin ze zijn opgehangen (soms drie, soms vier, soms ook vijftien) en probeer je die stills van een geschilderde film met elkaar in een causaal of logisch verband te brengen.

    Afgezien van een genre – misdaad bijvoorbeeld of passioneel drama – lukt dat nooit goed. Vaak lijkt Devriendt niet de hoofdmomenten te schilderen, maar details in de marge. In ieder geval ontbreekt essentiële informatie om tot een sluitend geheel te komen, en dat is maar goed zo. Thrillers en misdaadfilms zijn er al in overvloed en het is de vraag of we ons daarbij niet meer op de spanning laten drijven dan echt te kijken (of te lezen).

    In de publicatie Scènes, die is ontstaan in samenwerking met het literaire tijdschrift DW B, wordt het reekskarakter geminimaliseerd en zijn de schilderijtjes twee keer zo groot gereproduceerd. Nu lijken de werken op je af te komen en je haast plat te slaan, zo overweldigend zijn ze. Even heb je een associatie met de grote doeken bij de botsauto’s op de kermis: felle kleuren, het sensationeel figuratieve, geënt op een al in andere media weergegeven werkelijkheid en dus een schijnwerkelijkheid met het aplomb van een echte.

    Maar die vergelijking doet onrecht aan de meesterlijke schildertechniek van Robert Devriendt, die in zijn gelaagdheid de optische en tactiele eigenschappen kan oproepen van een kronkelend gordijnkoord, een zwaar bewerkt meubelonderdeel, een opgezet roofdier met opengesperde muil, een blinkende geweerloop in de mond van een jonge vrouw met blozende huid en glanzend zwart haar.

    MEERDUIDIG

    Als je naar de afzonderlijke schilderijen kijkt, valt op hoe meerduidig ze zijn en hoe ze steeds meer loskomen van de criminele context waarin de reeksen op het eerste gezicht thuishoren. Ze gaan een zelfstandig leven leiden en nieuwe verbanden vormen met beelden van andere reeksen. Personages, houdingen, voorwerpen en situaties blijken in bepaalde reeksen terug te keren. Ze worden constanten in het oeuvre van het alter ego, de hij-figuur die, zoals Devriendt zegt, verondersteld wordt deze wereld waar te nemen en weer te geven.

    Zijn wereldbeeld zit vol ambivalenties: jagen en gejaagd worden, streling en dreiging, genot en geweld, leven en dood. Het opmerkelijke is dat de twee schijnbaar tegengestelde aspecten vaak eigen zijn aan hetzelfde beeld. Is de sportwagen op een verlaten bosweg een tijdelijk liefdesnest of het voertuig van een moordenaar? De revolver in een hand het wapen van een moord of zelfmoord? Rust het meisje met opgetrokken blouse naast een boomstam of is het een lijk?

    Voor kleuren en stoffen geldt hetzelfde. Het gitzwarte haar van een sensuele vrouw gaat onmerkbaar over in de zwarte bontjas die ze over haar naakte bovenlichaam draagt. Rood brengt bloed en somptueus satijn, bessensap en lippenstift, hart en bloem samen. Bij een dierenkop twijfel je of hij aan een opgezet of een levend exemplaar toebehoort. Een groene werkhandschoen op een boomstam lijkt bijna een klauwende hand, een prominent of achteloos achtergelaten pump suggereert de draagster. Het cilindervormig houten voorwerp, omklemd door een vrouwenhand, krijgt een seksuele lading.

    Fetisjisme is nooit ver in dit oeuvre. Een van de sterkste reeksen – juist omdat de onderdelen ervan zich bij gebrek aan wapen of lijk aan een criminele duiding onttrekken – heet Le Chasseur de Fétiches. Misschien heeft de fascinatie voor wapens, gefragmenteerde lichamen en opgezette dieren wel te maken met de overeenkomst tussen de jager, de taxidermist en de schilder, die alle drie de levensstroom onderbreken, uit zijn context rukken en fixeren?

    LITERAIR

    Gelukkig heeft geen enkele van de zeventien Nederlandstalige dichters en prozaschrijvers die de opdracht kregen zich door Devriendts werk te laten inspireren, een poging ondernomen om één bepaalde beeldenreeks tot een verhaal of gedicht om te vormen. Sommige blijven dicht bij zichzelf, nemen in hun tekst een stijltrek over (bv. Atte Jongstra: het archaïsche) of een paar motieven (Delphine Lecompte: puzzelstuk, taxidermist, Patrick Bassant: de stadsvos).

    Andere verzinnen een verhaal in de sfeer van (Koen Peeters, Yves Petry) of vertellen iets anekdotisch (Jeroen Olyslaegers, Anneke Brassinga). Enkele, zoals Erik Spinoy en Arnoud van Adrichem/Anne Vegter, vatten in poëzie de structuur en receptie van Devriendts werk. “De politiehonden zagen zo’n / prachtig plekje in een aanzienlijke / misdaadsite veranderen” (Jan Lauwereyns).

    Het dichtst bij het oeuvre komen Peter Verhelst en Dirk van Weelden. Verhelsts prozagedicht ‘ … Nooit was en zal zijn’ evoceert zintuiglijk, in afgebroken zinnen en fragmenten een wereld van gemis, vervulling en verlies: “Iets blonds en donzigs, waar de zwerm op afkomt, panisch gonzend  / Kort als een schot: de omhelzing.”

    Van Weelden betrapt in zijn essayistische monoloog ‘Wat wij met u doen’ de kijker op heterdaad. Aan het woord is ‘de dode hond’, in naam van vele andere beschreven personages en locaties: “[…] ik laat u pas los als u volmondig toegeeft dat u het misschien verwarrend of soms afstotelijk, maar uiteindelijk prettig vond om door ons te worden betoverd. Wat wij betekenen is niet dood, het leeft. Wat leeft is onbeheersbaar.”

    Robert Devriendt, Scènes. MER. Paper Kunsthalle, 2013, ISBN 978 94 9177 505 5, 158 blz., 29,50 euro. www.merpaperkunsthalle.org

  • Zie. Kunst in poëzie uit Vlaanderen

    Een bloemlezing beeldgedichten

    Beeldgedichten zijn een hachelijk genre. Wanneer dichters zich laten inspireren door een kunstwerk, een oeuvre of een kunstenaar, moeten ze in taal iets scheppen wat de vergelijking met de inspiratiebron kan doorstaan. In het beste geval voegt het gedicht iets aan de kunst toe of brengt het een werk meer tot leven. Als het mislukt, is weinig poëzie irritanter en overbodiger.

    Kurt de Boodt heeft 25 jaar Vlaamse poëzie ‘die wat heeft met beeldende kunst’ gebloemleesd. Volledigheid werd niet nagestreefd, wel kregen gedichten over Belgische kunst een streepje voor. De gedichten zijn ondergebracht in thematische groepjes: de schepping (met o.m. het prachtige ‘Dodecaëder VIII’ van Christine D’haen, geïnspireerd door Michelangelo’s ‘Adam’); de spanning tussen kunst en werkelijkheid (met een heerlijk baldadig gedicht van Gust Gils over ‘De waanzin van Rembrandt’) en een aantal genres of topics uit de kunstenaarswereld: spiegel – zelfportret, spiegel – portret, model, binnen/buiten, de abstractie van vormen, lijnen en kleuren.

    De bloemlezing bevat een 30-tal reproducties in kleur van werk dat als inspiratiebron diende, hoofdzakelijk schilderijen, maar ook beeldhouwwerk en installaties. Soms hebben verschillende gedichten eenzelfde uitgangspunt: Spilliaerts zelfportretten, de kerkinterieurs van Saenredam, ‘Who’s afraid of red, yellow and blue’ van Barnett Newman. Als je niet wordt afgeleid door manifeste taalfouten (‘het gestalte’, ‘iets abstract’, ‘parelgrijzen ogen’), is het lezen en kijken in Zie een boeiende ervaring, die je confronteert met goede en slechte poëzie.

    Ontgoochelend zijn de gedichten die mordicus willen interpreteren en opladen met betekenis (“Een dag als een ongeschoeide / claris: franciscaans licht”), on-poëtische beschrijvingen (“De schilder mengt de kleuren op zijn palet / en schenkt de wereld zijn perspectief”), potsierlijke aansprekingen van een geportretteerde (“Gestroomlijnd lig je de werkelijkheid te bedenken, / je borsten onder eeuwen katholicisme bedolven”).

    Beter zijn de gedichten die hun eigenheid bewaren en zich tegenover het kunstwerk affirmeren. Stefan Hertmans vertelt, schijnbaar wijdlopig maar in feite erg compact, het verhaal van ‘Goya als hond’ (cover), Paul Claes giet de weelde van het afgebeelde geconcentreerd in een beknopt kwatrijn (‘Las Meninas’: “Hier keek een schilder in zijn eigen blik / en ginds in zijn weerspiegeling sta ik / achter lakeien, hofdames en dwergen: / de bleke koning van hun ogenblik.”), Roland Jooris benadert met karige woorden en korte verzen de kern van Saenredam.

    De onpretentieuze gedichten zijn vaak geslaagder dan de hooggegrepen specimens: de luchtige toon van Norbert de Beule die in ‘neusBrug’ een oude man met Vermeers meisje met de parel confronteert, de herinnering aan kinderlijke verkleedpartijen waarmee Kurt de Boodt zijn ‘Zelfportret als Cindy Sherman’ tot stand brengt, het drievoudige, haast terloopse relaas van een zelfmoord dat Jan Lauwereyns koppelt aan het geel, rood en blauw van Barnett Newman.

    En uiteraard drijven de beste dichters boven: Dirk van Bastelaere (vlijmscherp bv. in ’Léon Spilliaert, Zelfportret 1907-1908’) en Hugo Claus, wiens vierdelige ‘Antiphon’ het gelijknamige en eveneens vierdelige streepjeswerk van Dan van Severen wezenlijk – tot in de klank van de taal – herschept. Maar er is veel kaf onder het koren.

    Zie. Kunst in poëzie uit Vlaanderen. Verzameld en ingeleid door Kurt de Boodt. Leuven: Uitgeverij P , 2007. 135 p.

  • Alechinsky van a tot y


    Ter gelegenheid van het grote retrospectief van de Belgische Cobrakunstenaar Pierre Alechinsky (*1927) in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel (nog tot 30 maart 2008) verscheen een ‘catalogue raisonnable’. Hij bevat een 200-tal kleurenreproducties van het tentoongestelde werk, sommige paginagroot, sommige iets te klein om de woekerende details te kunnen onderscheiden. Daarnaast een uitgebreide levenskroniek met interessante foto’s uit Alechinsky’s archief.

    Je ziet bijvoorbeeld de roemruchte Ateliers du Marais in Brussel, waar hij omstreeks 1950 samen met o.a. Olivier Strebelle, Serge Vandercam en de beeldhouwer Reinhoud leefde en werkte, en waar ook Asger Jorn op weg naar Parijs halt hield. Ook een reeks foto’s, in vogelperspectief, waarop de meester in actie wordt getoond.

    Gebukt over een groot vel papier, het penseel in de linkerhand (Alechinsky is een ‘beknotte’ linkshandige), de kom met Oost-Indische inkt voor het evenwicht in de rechterhand, terwijl hij het witte blad vult met penseelstreken. Ten slotte een lang essay, waarin conservator Michel Draguet in vier omtrekkende bewegingen het werkproces van de kunstenaar benadert.

    Hij bespreekt achtereenvolgens de verovering van het penseel, de wegen van de inkt, excursies in de marge, woordspelingen en de vier elementen. Hoewel de toon soms hoogdravend is en de stijl niet altijd even helder, bevat het veel rake observaties, informatie uit de eerste hand en blijft het dicht bij het werk. Draguet wijst onder meer op de afkeer van vaste vormen, het onstuimige schildergebaar dat door het medium olieverf wordt gehinderd en 20 jaar later zijn vrijheid herwint in de acrylverf.

    Het contact met het Oosten en de Japanse kalligrafie (1955) bevrijdt Alechinsky van de Westerse schilderkunstige traditie waarmee hij van in het begin heeft overhoop gelegen. Hij verlaat de schildersezel, legt het doek op grond en leeft zich uit in heftige all-over-composities met uitbundige kleuren, die getuigen van een intense verbeelding: elke gegeven vorm wordt gemetamorfoseerd in een vraagstelling. De mens is bij Alechinsky ‘tegelijk monster en wonder’.

    Het grote schilderij ‘Central Park’uit 1965 is een keerpunt. ‘De slang die in het hart van de metropool verscholen zit, kronkelt zich dreigend rondom een leegte die even onrustwekkend is als de leegte achter het façademasker.’ Alechnisky voegt aan dit kleurengeweld randillustraties op Japans papier toe, waarop hij in Oost-Indische inkt het centrale onderwerp laat aangroeien door omkaderende verhalen. Die randillustraties en predella’s brengen een tijdsverloop in het schilderij.

    Later verzelfstandigt zich dit verhalende werk tot reeksen inkttekeningen, die doen denken aan een moeilijker vorm van stripverhaal: ze evoceren vulkaanuitbarstingen, rampen op zee, mythische versteningen. Draguets essay wordt hier en daar gelardeerd met uitspraken van Alechinsky en fragmenten uit diens geschriften.

    Tegenover dat pluspunt staat een manco. Als je het commentaar aan het werk wil toetsen, is het een heel gezoek. Een alfabetische lijst van de titels of een paginaverwijzing in de marge had dit kunnen voorkomen. Een laatste, delicatere bedenking betreft de kwaliteit van het oeuvre. Ondanks de onrust en het enthousiasme van de kunstenaar, liggen schoonheid en verstarring in dit oeuvre naar mijn gevoel dichter bij elkaar dan de monografie suggereert. De overdadige woekering schaadt nogal ’s de impact ervan.

    Wanneer Alechinsky zich beperkt, bijvoorbeeld bij de lijnentronies op 17e-eeuwse landkaarten of de randillustraties en enkele spaarzame toevoegingen op een vervallen effect, ontstaat het sterkste werk. Heel mooi zijn de infeuilletables, niet-doorbladerbare boeken in porselein, waar de meester spaarzame tekeningen en woorden op heeft gepenseeld.

    Bevallig en verontrustend is Alechinsky, een steen des aanstoots voor de ratio, soms ook voor de smaak. Maar zeker geldt de zin die Serge Creuz in 1947 op een ateliermuur schreef en die Alechinsky in het schilderij ‘Indische spreuk’ heeft waargemaakt: ‘wie vreugde verschaft heeft met een groen naast een rood, heeft niet voor niets geleefd’.

    Alechinsky van A tot Y. Catalogue raisonnable van een retrospectief. Met een essay van Michel Draguet. Tielt : Lannoo 2007. 292 p.

  • Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars?

    Belgische kunstenaressen van 1880 tot nu


    ‘Vrouwen moeten geen kunstenaar zijn, die moeten kinderen kopen.’ Die uitspraak deed niet een 19e-eeuwse burgerlijke patriarch, maar kwam nog in 1991 uit de mond van de vooruitstrevende kunstpaus Jan Hoet. Het bewijst hoe ingebakken het vooroordeel was dat waardevolle kunst enkel door mannen kon worden gemaakt. In 2022 publiceerde Christiane Struyven onder de titel Moeten vrouwen naakt zijn om in het museum te hangen? een overzicht van vijftig internationale topkunstenaressen sinds 1850. Nu corrigeert ze in het op dezelfde leest geschoeide Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars? de door mannen gedomineerde geschiedenis van de kunst in België van 1880 tot nu.

    Ondanks de tegenwerking die vrouwen zowel in de maatschappij als in de kunstwereld ondervonden, heeft de auteur chronologisch en zonder noemenswaardige hiaten een ensemble van 51 kunstenaressen bijeengebracht, die zowat alle genres en stromingen van de moderne kunst vertegenwoordigen. Ze verdeelt haar overzicht in vijf tijdvakken: 1880-1920, het interbellum, 1945-1970, 1970-1990 en 1990-2025.

    Per tijdvak wordt in een gedegen inleiding de maatschappelijke context geschetst met bijzondere aandacht voor de positie van de vrouw, vervolgens de vaak door mannen gedomineerde kunst(wereld) en tenslotte een overzichtje van de geselecteerde kunstenaressen. Die worden dan ieder op een volle bladzijde voorgesteld met een karakterisering van hun werk, de belangrijkste biografische gegevens, de ontwikkeling van hun oeuvre en de (soms erg late) blijken van erkenning door prijzen en tentoonstellingen. De helder geschreven teksten worden gevolgd door enkele representatieve werken (doorgaans een drietal), fraai gereproduceerd en beknopt gecommentarieerd.

    Nog eind 19e-eeuw hadden vrouwen geen toegang tot de academie omdat het tekenen naar levend naaktmodel hun zedigheid in gevaar zou brengen. Meisjes uit gegoede kring leerden schilderen bij een familielid en werden daarna verondersteld zich te beperken tot het schilderen van bloemstillevens, huisdieren en kinderen. De weergegeven schilderijen van Berthe Art, Henriëtte Ronner-Knip, Louise De Hem en Alix D’Anethan tonen dat ze in die ‘zachte’ genres hoge kwaliteit bereikten. Sommige vrouwen, vooral in Wallonië, liepen niet in de pas en schilderden in haast apocalyptische taferelen arbeidsters in de Borinage (Cécile Douard) of nachtelijke marines (Marguerite Verboeckhoven).

    Begin 20e eeuw kwam de vrouwenemancipatie in een stroomversnelling; in de meeste Europese landen krijgen vrouwen stemrecht behalve in België. Vanaf 1907 laten kunstacademies meisjes toe. In het interbellum maakte de historische avant-garde korte metten met het academisme. Ze bleef evenwel ondanks het grensverleggende van haar kunst een bastion van heroïsche creatieve mannen. Enkele modernistische vrouwelijke kunstenaars trekken naar Parijs en brengen het postkubisme en constructivisme en het fauvisme mee naar ons land. Schitterend zijn de uiterst gestileerde ‘Tango’ van Marthe Donas (die een tijdlang onder mannelijk pseudoniem exposeerde) en de constructivistische illustraties voor kinderboeken van Elisabeth Ivanovsky. De academische portretten uit deze periode zijn minder overtuigend. 

    Na de Tweede Wereldoorlog maakten Belgische vrouwen als Mig Quinet en Anne Bonnet boeiende abstracte kunst of laat-surrealistische werken (Jane Graverol, Rachel Baes). De grote feministische golf van de jaren zeventig luidt het begin in van zelfbewuste feministische kunst met namen als Evelyn Axell (beïnvloed door de  popart), Tapta (indrukwekkende minimalistische textielsculpturen), Lili Dujourie (een pionier van de videokunst in België) en Ria Pacquée (performances). Chantal Akerman komt in aanraking met het New Yorkse experimentele filmcircuit en maakt hoogst origineel film- en videowerk. Alleen jammer dat haar sublieme tragikomische kortfilm ‘Saute ma ville’ niet in het overzicht van haar werk wordt genoemd.

    Deze en vooral de volgende generatie kunstenaressen breken ook door in het buitenland. Marthe Wéry wordt in 1982 de allereerste Belgische vrouwelijke kunstenaar die ons land vertegenwoordigt op de Biënnale van Venetië. De hedendaagse kunst (2000-2025) telt bijzonder veelzijdige en geëngageerde kunstenaressen, die werken in verschillende media (installaties, objecten, videokunst, fotografie): Marie-Jo Lafontaine, Françoise Schein, Ann Veronica Janssens, Berlinde De Bruyckere, Ana Torfs, Otobong Nkanga en de nog niet zo bekende Sofie Muller. Daarnaast schilderen vrouwen weer vervreemdend figuratief (Karin Hanssen, Ilse D’Hollander, Tina Gillen, Kati Heck e.a.). Hedendaagse kunst heeft nu de wind in de zeilen, kunst van vrouwen nog meer.

    Christiane Struyven heeft niet alleen belangrijke leemtes in de geschiedschrijving van de Belgische kunst sinds 1880 gevuld, maar meteen ook een fraai vormgegeven standaardwerk geschreven, dat tot herziening van de canon noopt. Bij een tweede druk zou de tekst wel zorgvuldiger op taal- en spelfouten moeten worden nagekeken en kan een aantal onnodige herhalingen worden weggewerkt.

    Christiane Struyven: Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars? Belgische kunstenaressen van 1880 tot nu, Lannoo, Tielt, 2025, 268 p., ISBN 9789020978926