Kunst gelezen

Tag: 21e eeuw

  • Robert Devriendt: Scènes


    AFGRONDELIJK

    Wat een verschil om het werk van Robert Devriendt in een tentoonstelling te zien of in een kunstenaarsboek. Aan de wand zuigen de minischilderijen je naar zich toe. Vervolgens kijk je heen en weer naar de delen van de reeks waarin ze zijn opgehangen (soms drie, soms vier, soms ook vijftien) en probeer je die stills van een geschilderde film met elkaar in een causaal of logisch verband te brengen.

    Afgezien van een genre – misdaad bijvoorbeeld of passioneel drama – lukt dat nooit goed. Vaak lijkt Devriendt niet de hoofdmomenten te schilderen, maar details in de marge. In ieder geval ontbreekt essentiële informatie om tot een sluitend geheel te komen, en dat is maar goed zo. Thrillers en misdaadfilms zijn er al in overvloed en het is de vraag of we ons daarbij niet meer op de spanning laten drijven dan echt te kijken (of te lezen).

    In de publicatie Scènes, die is ontstaan in samenwerking met het literaire tijdschrift DW B, wordt het reekskarakter geminimaliseerd en zijn de schilderijtjes twee keer zo groot gereproduceerd. Nu lijken de werken op je af te komen en je haast plat te slaan, zo overweldigend zijn ze. Even heb je een associatie met de grote doeken bij de botsauto’s op de kermis: felle kleuren, het sensationeel figuratieve, geënt op een al in andere media weergegeven werkelijkheid en dus een schijnwerkelijkheid met het aplomb van een echte.

    Maar die vergelijking doet onrecht aan de meesterlijke schildertechniek van Robert Devriendt, die in zijn gelaagdheid de optische en tactiele eigenschappen kan oproepen van een kronkelend gordijnkoord, een zwaar bewerkt meubelonderdeel, een opgezet roofdier met opengesperde muil, een blinkende geweerloop in de mond van een jonge vrouw met blozende huid en glanzend zwart haar.

    MEERDUIDIG

    Als je naar de afzonderlijke schilderijen kijkt, valt op hoe meerduidig ze zijn en hoe ze steeds meer loskomen van de criminele context waarin de reeksen op het eerste gezicht thuishoren. Ze gaan een zelfstandig leven leiden en nieuwe verbanden vormen met beelden van andere reeksen. Personages, houdingen, voorwerpen en situaties blijken in bepaalde reeksen terug te keren. Ze worden constanten in het oeuvre van het alter ego, de hij-figuur die, zoals Devriendt zegt, verondersteld wordt deze wereld waar te nemen en weer te geven.

    Zijn wereldbeeld zit vol ambivalenties: jagen en gejaagd worden, streling en dreiging, genot en geweld, leven en dood. Het opmerkelijke is dat de twee schijnbaar tegengestelde aspecten vaak eigen zijn aan hetzelfde beeld. Is de sportwagen op een verlaten bosweg een tijdelijk liefdesnest of het voertuig van een moordenaar? De revolver in een hand het wapen van een moord of zelfmoord? Rust het meisje met opgetrokken blouse naast een boomstam of is het een lijk?

    Voor kleuren en stoffen geldt hetzelfde. Het gitzwarte haar van een sensuele vrouw gaat onmerkbaar over in de zwarte bontjas die ze over haar naakte bovenlichaam draagt. Rood brengt bloed en somptueus satijn, bessensap en lippenstift, hart en bloem samen. Bij een dierenkop twijfel je of hij aan een opgezet of een levend exemplaar toebehoort. Een groene werkhandschoen op een boomstam lijkt bijna een klauwende hand, een prominent of achteloos achtergelaten pump suggereert de draagster. Het cilindervormig houten voorwerp, omklemd door een vrouwenhand, krijgt een seksuele lading.

    Fetisjisme is nooit ver in dit oeuvre. Een van de sterkste reeksen – juist omdat de onderdelen ervan zich bij gebrek aan wapen of lijk aan een criminele duiding onttrekken – heet Le Chasseur de Fétiches. Misschien heeft de fascinatie voor wapens, gefragmenteerde lichamen en opgezette dieren wel te maken met de overeenkomst tussen de jager, de taxidermist en de schilder, die alle drie de levensstroom onderbreken, uit zijn context rukken en fixeren?

    LITERAIR

    Gelukkig heeft geen enkele van de zeventien Nederlandstalige dichters en prozaschrijvers die de opdracht kregen zich door Devriendts werk te laten inspireren, een poging ondernomen om één bepaalde beeldenreeks tot een verhaal of gedicht om te vormen. Sommige blijven dicht bij zichzelf, nemen in hun tekst een stijltrek over (bv. Atte Jongstra: het archaïsche) of een paar motieven (Delphine Lecompte: puzzelstuk, taxidermist, Patrick Bassant: de stadsvos).

    Andere verzinnen een verhaal in de sfeer van (Koen Peeters, Yves Petry) of vertellen iets anekdotisch (Jeroen Olyslaegers, Anneke Brassinga). Enkele, zoals Erik Spinoy en Arnoud van Adrichem/Anne Vegter, vatten in poëzie de structuur en receptie van Devriendts werk. “De politiehonden zagen zo’n / prachtig plekje in een aanzienlijke / misdaadsite veranderen” (Jan Lauwereyns).

    Het dichtst bij het oeuvre komen Peter Verhelst en Dirk van Weelden. Verhelsts prozagedicht ‘ … Nooit was en zal zijn’ evoceert zintuiglijk, in afgebroken zinnen en fragmenten een wereld van gemis, vervulling en verlies: “Iets blonds en donzigs, waar de zwerm op afkomt, panisch gonzend  / Kort als een schot: de omhelzing.”

    Van Weelden betrapt in zijn essayistische monoloog ‘Wat wij met u doen’ de kijker op heterdaad. Aan het woord is ‘de dode hond’, in naam van vele andere beschreven personages en locaties: “[…] ik laat u pas los als u volmondig toegeeft dat u het misschien verwarrend of soms afstotelijk, maar uiteindelijk prettig vond om door ons te worden betoverd. Wat wij betekenen is niet dood, het leeft. Wat leeft is onbeheersbaar.”

    Robert Devriendt, Scènes. MER. Paper Kunsthalle, 2013, ISBN 978 94 9177 505 5, 158 blz., 29,50 euro. www.merpaperkunsthalle.org

  • Beeldentuin Kröller-Müller Museum

    In 1961 werd het Kröller-Müller Museum in het Nationaal Park De Hoge Veluwe uitgebreid met een beeldentuin. Wat in het begin een bescheiden presentatieruimte was voor figuratieve en abstracte beeldhouwkunst in openlucht, is uitgegroeid tot een beeldenpark en een beeldenbos. Het geheel biedt een schitterend en steeds weer verrassend overzicht van de stormachtige ontwikkelingen in de beeldhouwkunst sinds Auguste Rodin.

    Het samenspel van (landschaps)architectuur, kunst en natuur is op weinig plaatsen zo geslaagd als in Otterlo. Voor een groot deel is dat te danken aan het doordachte aankoopbeleid en de visie van de opeenvolgende directeuren Bram Hammacher, Rudi Oxenaar en Evert van Straaten. Het is dan ook meer dan een plichtpleging dat het volumineuze catalogusboek inleidende essays over elk van die bewindsperiodes bevat, waarin telkens werkwijze en artistieke oogmerken uit de doeken worden gedaan.

    Net zoals het echtpaar Kröller-Müller, dat met zijn fortuin en vooral zijn zin voor kunst de verzameling 19e– en 20e-eeuwse meesters (waaronder een schat aan Van Goghs) heeft bijeengebracht, hebben zij op geïnspireerde en zelfstandige wijze de beeldencollectie uitgebreid en bij de tijd gehouden. Het natuurlijke kader betekende voor hen meer dan ruime museumzalen buiten. Ook als ze samenwerkten met kunstenaars – heel wat werk is site specific – beslisten zij mee over de plaatsing.

    Er werd en wordt rekening gehouden met zonlicht en schaduw, de aard van de beplanting rondom, de dialoog met andere beelden, het uitzicht dat de bezoeker vanuit diverse punten op verschillende werken krijgt. Soms wordt een werk verplaatst, soms moet het worden ontmanteld, verhuizen naar binnen of naar een van de twee paviljoenen: het strak geometrische Gerrit Rietveldpaviljoen of het paviljoen met de speelse rondingen van Aldo van Eyck. De nieuwe materialen waarmee wordt geëxperimenteerd blijken immers niet altijd bestand tegen de voortdurende blootstelling aan weer en wind.

    Na een stuk over de inbreng van de landschapsarchitecten van West 8, een discussie over de toekomst van de beeldentuin en een internationale situering van het fenomeen ‘beeldenparken’ volgt het overzicht van de werken in de beeldentuin, alfabetisch gerangschikt op naam van de kunstenaar. Telkens geven één à twee bladzijden achtergrondinformatie over de kunstenaar en de aard van het werk, de geschiedenis van de aankoop, de overwegingen bij de keuze en de plaatsing. Vaak zijn deze teksten gelardeerd met citaten uit verslagen van atelierbezoeken en/of de correspondentie met de kunstenaar. Kleinere tot paginagrote kleurenfoto’s van uitstekende kwaliteit tonen het werk in zijn omgeving.

    Deze 250 bladzijden omvattende bestandscatalogus is een door zijn schikking uiteraard wat springerige, maar levendige en concrete kennismaking met de vele stromingen en kunstenaars die in Kröller-Müller vertegenwoordigd zijn. Je vindt er zowel de lieflijk realistische Maillol als de nerveuze Rodin, kubistische en expressionistische beelden van mensen(torso’s), de constructivistische abstractie van Antoine Pevsner, de langgerekte Homme qui marche van Alberto Giacometti.

    De belangrijke naoorlogse Britse beeldhouwkunst is vertegenwoordigd met werken van Barbara Hepworth en Henry Moore, beelden waarin de openingen even belangrijk worden als de materie ertussen. Ook recentere stromingen zijn prominent aanwezig: de minimal art van Carl André met zijn stalen paden, het modernisme van Mark Di Suvero met zijn K-piece, de arte povera met tussen de bomen een bronzen boom van Giuseppe Penone, de land art met een indrukwekkende ingreep van Richard Serra. Drie stalen platen van elk 1,20 m hoog en 12 meter lang, voor de helft in een valleihelling geschoven, steken de ruimte in. In het midden blijft een open ruimte waar de toeschouwer met het werk wordt geconfronteerd. “Het vertrouwde, naar binnen gerichte karakter van de boskom is verdwenen en daarvoor in de plaats is er nu een denkbeeldige beweging die de aandacht naar buiten trekt, Spin out. De drie platen maken een totaal andere ruimtebeleving mogelijk.”

    Dat laatste geldt voor meer werk in deze beeldentuin: de Jardin d’émail van Jean Dubuffet, een kunst(mat)ige tuin in de tuin, de Concetto spaziale ‘Natura’ van Lucio Fontana, ruwe bronzen ballen met een scheur erin, als kleine monsters die het spreken uitproberen, het overweldigende View van Rudi van de Wint: drie zich op een heuveltop openvouwende reusachtige stalen bladen. Heel individueel werk ook dat je niet in een stroming kunt onderbrengen: de opengesneden en weer samengestelde steenblokken van Ulrich Rückriem, de enigmatische bouwwerken van Pjotr Müller en Per Kirkeby, de Needle Tower van Kenneth Snelson, gebaseerd op een duizelingwekkend spel van duwende en trekkende krachten in de verbindingen tussen aluminium staven en staalkabels.

    En halverwege de Franse berg Resonance (1994-1999) van Chen Zhen: een enorme stalen klok in een metalen frame met zes megafoons, met in de kuil van de sokkel een stapel kapotte en verbrande stoelen, een van de weinige geslaagde voorbeelden van hedendaagse maatschappelijk geëngageerde kunst. Het toont aan dat de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum geen wereldvreemde hortus conclusus is, maar een ‘alert paradijs’. Dit uiterst verzorgde, diepgaande en tegelijk toegankelijke catalogusboek wijst er de weg naar.

    Toos van Kooten, Marente Bloemheuvel (red., sam.): Beeldentuin Kröller-Müller Museum. Otterlo: Kröller-Müller Museum / Rotterdam: NAi Uitgevers 2007.  399 p.

  • Collectie in context: Van Abbemuseum 1936-2024


    In 1933 schonk de sigarenfabrikant Henri van Abbe de Gemeente Eindhoven het geld om een ‘museum voor schilderkunst’ te bouwen en een som voor de eerste aankopen waarmee onder meer 26 werken uit zijn collectie werden ‘aangekocht’. Het ging om (gematigd) expressionistische en (neo)realistische schilderijen van Nederlandse meesters als Jan Sluijters en Carel Willink. Het museum opende in 1936 zijn deuren met een tentoonstelling Hedendaagse Nederlandsche kunst.

    Wie de coverfoto van Collectie in context, het prachtig uitgegeven resultaat van onderzoek naar de collectievorming van het museum in de periode 1936-2024 bekijkt, kan zich meteen een beeld maken van hoe het Van Abbemuseum in die bijna 90 jaar is geëvolueerd. De huidige internationaal gereputeerde collectie is het resultaat van de durf en de visie van de opeenvolgende directeuren. Ze moesten al dan niet met steun van een Commissie van Advies hun aankoopplannen verdedigen tegenover een Commissie van Toezicht en het College van B en W in Eindhoven.

    ‘Niet zelden ontstonden conflicten door gebrek aan deskundigheid bij deze instanties, verschillen in visie op de kunstgeschiedenis, de artistieke en maatschappelijke waarde van kunst en de functie van het museum.’ Aan de hand van twintig voor de collectie verworven kunstwerken wordt ingegaan op de vraag hoe de directeuren hun visie op kunst in een doordacht aankoop- en tentoonstellingsbeleid hebben omgezet.

    Die directeuren vertegenwoordigden een verschillende museumopvatting: enerzijds het autonome museum (de kunst als artistieke waarde op zich) bij Wouter Visser, Edy de Wilde, Rudi Fuchs en Jan Debbaut, anderzijds het responsieve museum (kunst gericht op de noden van de samenleving) bij Jean Leering en Charles Esche.

    De eerste directeur, Wouter Visser, stapte al af van de methode Van Abbe – het verzamelen van ieder op zichzelf waardevolle schilderijen – en gaf de voorkeur aan representatieve vertegenwoordigers van belangrijke nieuwe richtingen. Pas met het directoraat van Edy de Wilde zou het museum hier volop in slagen. Hij maakte, in navolging van Alfred H. Barr jr., een schema van de ontwikkeling van de moderne kunst en wist de collectie behalve met neorealistisch werk van Carel Willink en Charley Toorop (ook in haar stijlontwikkeling), uit te breiden met kwalitatief hoogstaande werken van Herman Kruyder, Jan Sluyters, Robert Delaunay, Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris. Daarmee was de basis gelegd voor een collectie moderne en hedendaagse kunst van nationale en internationale allure. Daar kwamen nog topwerken van Fernand Léger en Karel Appel bij. Zijn verwerving van de El Lissitzky-collectie krijgt helaas weinig aandacht.

    Onder Jean Leering verruimde het aankoopbeleid naar de contemporaine  ‘nouvelles tendances’ in Frankrijk, Duitsland en Amerika. Het museum verwierf, nu vaak in een groep van samenhangende werken, de nouveaux réalistes en Yves Klein, Zero/Nul, abstract expressionisten, minimal art, Christo enz. Leering focuste niet meer op het ezelschilderij maar op objecten die de bezoeker aan het denken zetten over zijn verhouding tot de werkelijkheid en de veranderde samenleving. Zo wist hij Joseph Beuys ertoe te bewegen speciaal voor een ruimte in het museum het environment ‘Voglie vedere imei montagne’ te maken.

    Rudi Fuchs nam opnieuw een autonoom esthetisch standpunt in en bouwde de belangrijkste twee stromingen vanaf de jaren zestig in de collectie uit: minimalisme en conceptuele kunst. Een opvallende koerswijziging in zijn beleid was de aandacht voor de Duitse neo-expressionisten – figuratief en schilderkunstig werk van een Noord-Europees temperament (Markus Lüpertz, A.R. Penck e.a.). Tegelijk ontwikkelde hij een moderne, pluralistische visie op kunst, niet langer als een rechtlijnige evolutie maar als een waaier van vertakkingen en dialecten. Ook wees hij op ‘genealogische verwantschap’ tussen kunstenaars, bijvoorbeeld van Iannis Kounellis met Kazimir Malevich of Giorgio de Chirico.

    Jan Debbaut toonde zich evenzeer betrokken bij kunstenaars van de eigen generatie, met een klemtoon op sculptuur en installatiekunst, waar volgens hem aan het eind van de jaren tachtig toonaangevende artistieke ontwikkelingen in plaatsvonden. Hij verwierf onder meer werk van Marcel Broodthaers en had ook aandacht voor performances.

    Met Charles Esche werd esthetiek van ondergeschikt belang: ‘Het museum’, schreef hij in 2014, ‘is geen schatkist, gevuld met kunst als betekenisloos esthetisch vermaak, maar een gereedschapskist, klaar om actief te gebruiken in verschillende contexten’. Zijn ingrijpende aankoop- en tentoonstellingsbeleid hield rekening met de grote tendensen in de maatschappij sinds de val van de Muur: globalisering, dekolonisatie, een inclusievere houding tegenover gender en huidskleur. Voortaan werd ook werk aangekocht van kunstenaars uit Oost-Europa, het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië, onder meer de wandinstallatie ‘Self-Heterotopia, Catching Up with Self’ van Hüseyin Baqjr Alptekin.  

    De geschetste ontwikkeling wordt in dit overvloedig geïllustreerde boek uit de doeken gedaan aan de hand van exemplarische werken. Hoe kwam het contact met de kunstenaar tot stand, wat was de motivatie om het werk aan te kopen, welke plaats bekleedde het in het oeuvre van de kunstenaar en wat was het bijzondere belang ervan? Er wordt ook ingegaan op de context waarin ze werden tentoongesteld, hoe ze herhaaldelijk van plaats in de museale rangorde wisselden of op een bepaald moment zelfs naar het depot verdwenen.

    Bij Karel Appels ‘De veroordeelden. Hommage à Rosenberg’ rijst bijvoorbeeld de vraag of het wel een politiek geladen werk is, wat Appel zelf bestreed maar later in een grote tentoonstelling werd beklemtoond. De replica van László Moholy-Nagy’s ‘Licht-Raum Modulator’ roept de kwestie van de status van het werk op: is het een kunstwerk of een theaterrekwisiet? En bij een voor actief gebruik door de bezoekers bedoelde groep objecten van Franz Erhard Walther wordt vastgesteld dat ze later toch weer als autonoom esthetisch object werden tentoongesteld.

    Zo is Collectie in context, gegroeid uit een samenwerking van de Open Universiteit en het Van Abbemuseum, niet enkel een grondig gedocumenteerde reconstructie geworden van hoe een museumcollectie tot stand komt. Het boek bevat ook een schat aan nieuwe invalshoeken op de veranderende (visie op) beeldende kunst in de twintigste en eenentwintigste eeuw.

    Diana Franssen, Mieke Rijnders (red.), Paul van den Akker, Collectie in context / Van Abbemuseum 1936-2024, WBOOKS, Zwolle, 2025, 271 p., ISBN 978 94 625 8514 0, € 24,95

  • Denkwerk. Kunstenaars en filosofen

    Inleidingen in de esthetica van de beeldende kunst beperken zich vaak tot de theorie en verwijzen hooguit ter illustratie naar een of ander individueel kunstwerk. Denkwerk pakt het anders aan en neemt in 27 korte hoofdstukken een concreet kunstwerk als uitgangspunt. De filosofen Wendy Janssen en Onno Zijlstra beschrijven heel persoonlijk wat ze erbij ervaren, wat hen fascineert (of ook afstoot), welke vragen het werk oproept en betrekken er vervolgens filosofische opvattingen bij.

    Chronologisch ontstaat zo een overzicht van de esthetica van Plato tot Donna Haraway,  met een nadruk op de laatste twee eeuwen. De gekozen kunstwerken komen uit de twintigste en eenentwintigste eeuw en zijn lang niet altijd de voor de hand liggende. Het geheel is onderverdeeld in grote blokken: werkelijkheid en autonomie, expressie en authenticiteit, waarneming en betekenis, kritiek en utopie, fragmentatie en transgressie.

    Daarbinnen verbinden belangrijke begrippen kunstenaar en filosoof. Bij Mondriaan en Plato bijvoorbeeld HARMONIE, bij Kokoschka en Hegel EXPRESSIE, bij ERVARING Beuys en Dewey, bij UTOPIE Content en Marcuse, bij HET SUBLIEME Dumas en Lyotard. De auteurs pretenderen niet dat dit de enige valabele combinaties zijn. Ze roepen de lezers uitdrukkelijk op na te denken over andere invalshoeken.

    De grootse installatie ‘The Weather Project’ van Olafur Eliasson in Tate lijkt mij bijvoorbeeld niet alleen gerelateerd te kunnen worden aan de religieuze schoonheidsopvatting van kerkvader Augustinus, maar ook aan de opvatting van de belichaamde waarneming van Merleau-Ponty. Aan het slot van elk hoofdstuk keren de auteurs trouwens terug naar het kunstwerk en roepen ze vaak nieuwe vragen op.

    Zo blijft open of Bruce Naumans ‘The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or Wall Sign)’ in het Kröller-Müller, verhelderd met Wittgensteins latere taalfilosofie, door zijn vormverwantschap met de reclame (neon in spiraalvorm) letterlijk bedoeld is of ironisch, of allebei, de ironie voorbij: ‘Wat kan kunst nog teweeg brengen in een door en door commerciële cultuur? Kan ’revealing’ obsceen worden?’

    Filosoferen is vooral ook zelf denken en bij kunst verder gaan dan het gebruikelijke ‘wat’ en ‘hoe’ van kunstgeschiedenis en kunstbeschouwing en doorstoten naar de vraag ‘waarom?’ Het is opmerkelijk hoe in dit boek beeld en filosofie elkaar verlichten en perspectieven op het werk toevoegen. ‘Compositie II met zwarte lijnen’ van Mondriaan, een lust voor het oog en een rustpunt voor de geest, krijgt betekenis in het licht van Plato’s opvattingen over het verhevene en verheffende, het ultieme van de schoonheid.

    Tegelijk wijst Zijlstra op het verschil tussen kunstenaar en filosoof: ‘De schoonheid van de composities draagt altijd de spanning van een ontwrichting in zich. Ze is niet vast en onaantastbaar. De dreiging van ontregeling trilt mee in dit schitterende evenwicht.’

    De besproken kunstwerken worden aan het begin van elk hoofdstuk paginagroot en in kleur weergegeven, verderop aangevuld met ander werk van de kunstenaar. Kadertekstjes met citaten van de filosoof, de kunstenaar of een kunstcriticus versterken de eigen uitleg, waarmee het didactische principe van herhaling en verdieping wordt bevestigd. Een bijzondere vermelding verdient ook het feit dat in de noten niet alleen geschreven bronnen, maar ook internetlinks, bijvoorbeeld naar interviews of documentaire filmpjes op YouTube worden vermeld – opnieuw aanzetten tot verdere verkenning en denkwerk. Een gedetailleerd register van personen en zaken sluit het boek af.

    Het is onbegonnen werk elke wederzijdse verheldering te bespreken. Ik beperk me tot enkele bijzonder verrijkende hoofdstukken: NABOOTSEN (Louise Bourgeois’ reuzegrote spin ‘Maman’ in het licht van Plato en Aristoteles), UNIVERSALITEIT (Alberto Giacometti’s ‘L’Homme qui marche’ verhelderd door de esthetica van Immanuel Kant), SPEL (Alexander Calders mobile ‘Rouge triomphant’ met Kant en Schiller), VERLOSSING (strandportret van Rineke Dijkstra met Schopenhauers idee van de kunst als verlossing), LEVEN (een performancefoto van Marina Abramović met Nietzsches overrompelende waarheid van het dionysische).

    Echte eye-openers zijn ook WAARHEID (een schijnbaar leeg wit schilderij van Anneke Walvoort in het licht van de bijzonder knap weergegeven filosofie van Martin Heidegger), het verrassende VERHAAL (Andres Serrano’s uitdagende ‘Piss Christ’ en de hermeneutiek van Hans-Georg Gadamer), DECONSTRUCTIE (Gerhard Richters ‘Dode’ en Jacques Derrida) en BEELDCULTUUR (Cindy Shermans ‘Untitled Film Stuill 21’ en de hyperrealiteit volgens Jean Baudrillard).

    Het boek geeft op elke bladzijde blijk van wat Adorno in zijn Ästhetische Theorie als volgt formuleerde: ‘De esthetica kan niet van bovenaf (uitgaande van begrippen), noch van onderop (uitgaande van ervaring) opgezet worden. Feiten en begrippen staan niet  polair tegenover elkaar, maar informeren elkaar dialectisch.’

    Door de heldere stijl, de didactische opbouw en de persoonlijke benadering van kunst(ervaring) en filosofie is Denkwerk een uitstekende inleiding in de esthetica van de beeldende kunst, die kunstliefhebbers en aankomende filosofen geeft wat de titel belooft.

    Wendy Janssen en Onno Zijlstra, Denkwerk. Kunstenaars en filosofen. Uitgeverij DAMON, Eindhoven, 2025. 271 p., ISBN 978 94 6340 382 5, € 29,90

  • Artists’ Handbook


    In 2005 kocht de Antwerpse verzamelaar en kunsthandelaar Ronny Van de Velde op een veiling in Parijs het gastenboek van de New Yorkse kunstboekhandelaar en uitgever George Wittenborn. Tussen 1944 en 1974 had Wittenborn beroemde en minder beroemde kunstenaars die bij hem langskwamen uitgenodigd er een spoor in achter te laten. De meesten trokken de omtreklijnen van hun hand en voorzagen ze van een datum en handtekening, sommigen pakten het iets origineler aan.

    Ze droegen een echte tekening van hun hand bij, een afdruk in inkt of verf, lieten hun hand door een paar kleine wijzigingen of toevoegingen spreken, knipten ze uit in papier enz. Zo kwamen 190 kunstenaarshanden bijeen, waaronder die van Archipenko, Hans Arp, Louise Bourgeois, Marc Chagall, Max Ernst, Sam Francis, Jasper Johns, Dieter Roth, Jean Tinguely en Andy Warhol.

    Van de Velde liet hedendaagse (Belgische en andere) kunstenaars het boek aanvullen: o.a. Michaël Borremans, Raoul De Keyser, Per Kirkeby, Paul McCarthy, Anne-Mie Van Kerckhoven, Dirk Zoete. Wat opvalt, is dat ze dikwijls de monotonie van hun voorgangers doorbreken. Voor hen volstaat de indexicale waarde van een hand-tekening of handafdruk – kijk: de hand van de meester, zonder omwegen – niet meer. Ze maken, veelal in de stijl van hun werk, een artistiekere tekening waarin (hun) hand(en) een rol spelen.

    Wim Delvoye bezorgt een röntgenfoto, Peter De Cupere tekent een hand met een aardbei als uiteinde van de wijsvinger die ook echt naar aardbei ruikt. Bijschrift met knipoog: “Touch & smell my finger. My girlfriend knows why…”. Überhaupt is hier en daar de elfde vinger niet ver weg. Hans Op de Beeck zet in een videostill enkele heren in scène die elkaar de hand geven, Marie Jo Lafontaine toont op twee bladzijden een vervreemdend blauw oplichtende knuist met onderarm. Mooi is ook de tekening van de Spaans-Brusselse kunstenaar Angel Santiago Vergara, die zijn uitgespaarde hand bezigheden en plekken van een dag in de stad laat aanraken.

    Al die kunstenaarshanden werden voor deze uitgave verzameld in een letterlijk gewichtig boek. Het oogt als een uit de kluiten gewassen adresboek, met alfabetische inkeping en indeling op de naam van de kunstenaar. Binnen elke letter zijn de tekeningen chronologisch gerangschikt, rechts bovenaan staat in kleine letters de eigenaar van de hand gedrukt – handlezen en raden zijn dus mogelijk.

    Na elke letter volgen op geel papier beknopte tekstjes over de kunstenaars, die (en dat verdient een pluim) in een zestal regels zeer to the point het werk karakteriseren. Een afdeling met een extra (rode) letter H bevat een reeks kunstwerken – gravures, schilderijen, tekeningen, foto’s, objecten – uit de 19e en 20e eeuw waarin handen een rol spelen. Uit deze afdeling blijkt hoeveel belangrijker dit verbeeldingrijke werk is dan de hand van de meester tout court.

    Onder de F staat tevens de Engelse vertaling van een mooi essay uit 1934 van de Franse kunsthistoricus en -filosoof Henri Focillon. Hij zingt al filosoferend de lof van de handen en toont de betekenis ervan in de beschavings- en kunstgeschiedenis. Onder de letter W situeert Jan Ceuleers de originele man George Wittenborn (1905-1974) in zijn New Yorkse kunstboekhandel, uitgeverij en vriendenkring.

    Achterin vind je een alfabetisch register van de meer dan 300 kunstenaars die in dit boek vertegenwoordigd zijn. Het geheel is een wat uit de hand gelopen vondst, een curiosum waarin branie en ironie elkaar in evenwicht proberen te houden. Doorgewinterde kunstliefhebbers zal het wel intrigeren.

    Artists’ Handbook. George Wittenborn’s Guestbook, with 21st Century Additions Initiated by Ronny Van de Velde. Gent: Ludion 2007. [500] p., € 75

  • Hotspot Leipzig

    Bevreemdende figuratieve kunst

    Ook al heeft het er een tijd anders uitgezien, de figuratieve kunst is terug van weggeweest. In de voormalige DDR was er tot de Val van de Muur in 1989 weinig informatie over tendensen in de Westerse kunst als conceptualisme, installatiekunst, videokunst en fotografie. De abstracte kunst was in het socialistische realisme helemaal verboden. Kunst moest de boeren- en arbeidersstaat en zijn leiders verheerlijken in een zo herkenbaar mogelijke stijl.

    In Leipzig had de Hochschule für Grafik und Buchkunst vanaf 1961 een schilderklas met kunstenaars als Werner Tübke en Bernhard Heisig. Studenten kregen er een klassieke opleiding waarbij technische onderdelen als anatomie en perspectiefleer en de analyse van de formele compositie hoog in het vaandel stonden. Na de Val van de Muur kwamen er juist vanwege de klassieke traditie studenten uit het westen van Duitsland naar de HGB. Ze werken allemaal figuratief, vaak met narratieve inslag, maar voor het overige verschilde hun werk fors in stijl, uitgangspunten en kwaliteit.

    De benaming Neue Leipziger Schule slaat niet op een gezamenlijk manifest, een inhoudelijke of stilistische samenhang die je meestal met een ‘school’ associeert. Wel hebben de kunstenaars gemeen dat ze aan de HGB zijn opgeleid en in Leipzig wonen en werken. Het succes van de NLS is toe te schrijven aan de gemeenschappelijke noemer, een sterk uitgebouwd netwerk van producentengalerieën en sinds 2005 ook een gedeelde werk- en tentoonstellingsplek: de Spinnerei Leipzig, een immense voormalige wolspinnerij met meer dan honderd kunstenaarsateliers en veertien galerieën, een druk bezochte plek ook bij de jaarlijkse ‘Rundgang’. Het boek bevat enkele zwart-witfoto’s van deze industrieel-archeologische site.

    De aanvoerder en het boegbeeld van de Neue Leipziger Schule is ongetwijfeld Neo Rauch (1960), de brug tussen de ‘oude schilders’ van de eerste generatie met hun sterk politiek engagement en de jonge kunstenaars die werden opgeleid in het verenigde Duitsland en ook van buiten de DDR kwamen. In 2000 boekte zijn werk grote successen bij de David Zwirner Gallery (New York).

    In zijn inleiding karakteriseert Harry Tupan Neo Rauchs werk als volgt: ‘onmiskenbaar is zijn spel met paradoxen, zijn verwijzingen naar de Duitse geschiedenis via historische kostuums, maar ook de vaak comic-achtige figuren: zij maken dat hij zich beweegt tussen het socialistisch realisme en popart, waarbij tijd en ruimte door elkaar heen lopen.’ Dit is overigens de enige kunstenaar wiens werk in deze catalogus van het Drents Museum ter gelegenheid van de tentoonstelling Hotspot Leipzig – Hoogtepunten uit de eigen collectie (t/m 5 april 2026) wordt toegelicht. Tevens is het een collectieboek, want het museum heeft in de laatste vijf jaar zijn verzameling (voornamelijk Nederlandse) figuratieve kunst met een groot aantal werken van de Neue Leipziger Schule kunnen uitbreiden.

    Het boek bestaat voor het grootste deel uit vaak paginagrote reproducties van de getoonde kunstwerken, de meeste ontstaan omstreeks 2020, en heel korte biografieën van de 38 vertegenwoordigde kunstenaars. Het wordt aan de toeschouwer overgelaten de stilistische eigenheid en de iconografie ervan te duiden. Dat kan als een manco worden ervaren, het activeert in elk geval je eigen respons en oordeel.

    Figuratieve kunst blijkt hier een vlag die vele ladingen dekt. Rechttoe rechtaan realistische schilderkunst is slechts een minderheid in dit ensemble. Om met het pronkstuk van de collectie te beginnen: in het fantasierijke en verleidelijke Das Dreibein (cover) van Neo Rauch is de afgebeelde werkelijkheid zo veelvormig dat het volop een uitspraak van de kunstenaar bewaarheid: ‘Voor mij is schilderen het voortzetten van dromen in een ander medium.’ Elementen van historieschilderkunst worden raadselachtig vermengd met hybride menselijke en dierlijke figuren als in een geschilderde surrealistische collage. De code is niet te kraken, maar het kleine werk blijft fascineren.

    Andere werken weerspiegelen op terughoudend illusionistische wijze de eertijdse grauwe DDR-werkelijkheid: de zeefdruk met olieverf en acrylverf op doek Feierabend van Undine Bandelin toont een koppel voor een armzalig vakantiehuisje in een nudistenpark. Haar troosteloze menselijke figuren herinneren aan de portretten van Jean Rustin. Enkele (zelf)portretten (o.a. Ulrich Hachulla, Aris Kalaizis, Falk Gernegroß) vertonen verwantschap met de Neue Sachlichkeit, terwijl het ‘genrestuk’ Das Raucherzimmer (Malte Masemann) een harde lijnvoering met popartkleuren combineert.

    De landschappen zijn nu eens desolaat hedendaags (Fahrt im Regen en Transit van Christine Ebersbach), dan weer (anti)utopisch architecturaal (Landepunkt van Dorothee Liebscher, Sprung van Martin Kobe) of ook angstaanjagend exotisch (Baboom van Tilo Baumgärtel) en vaak giftig van kleur. Mirjam Völker verbeeldt het escapistische motief boomhut als schuilplek en uitkijkpost in acryl en gemengde techniek.  Moeilijk te duiden stemmingen roepen narratieve werken als bevroren filmstills van Hans Aichinger (Raum der Gründe), Rosa Loy (Substanzen) en Matthias Ludwig (Die Lesenden) op – het eerste in koude en donkere tinten, de overige twee in uitgesproken warme kleuren, het laatste herinnerend aan Balthus.

    Meesterlijk en haast uitsluitend in zwart, grijs en wit is de Wunderkammer van Tino Geiss, die bewijst dat een aloud genre steeds opnieuw kan worden uitgevonden. Countdown, een erotisch geladen werk van Johannes Daniel, maakt in olieverf schitterend gebruik van technieken als ‘blurring’ en ‘morphing’ en blijft tegelijk fundamenteel picturaal. Dat laatste gaat helemaal op voor het ironische Selfie I van Hartwig Ebersbach, dat elk herkenbaarheid van gezichtstrekken oplost in dikke olieverfklodders.

    Enkele bijna volledig abstracte werken zoals Provinz en Stanze van David Schnell (heel grote formaten) kunnen me minder overtuigen, wat ook geldt voor het vrij banale popartrealisme bij Katrin Brause. Henriette Grahnert voegt aan Drehorgel talige en collageachtige elementen toe, wat het werk een stap verder brengt.

    In elk geval bevestigt Hotspot Leipzig wat het achterplat over de kunstenaars Neue Leipziger Schule beweert: ‘Hun werk is realistisch, maar altijd met een twist’. Ik zou het lang niet allemaal hoogtepunten noemen, maar de werken roepen stuk voor stuk de vraag op of figuratieve kunst meer toekomst heeft dan verleden.

    Hotspot Leipzig. Neue Leipziger Schule in het Drents Museum. Waanders, 2025. 112 p., ISBN 9789462626522, € 27,50 

  • Alechinsky van a tot y


    Ter gelegenheid van het grote retrospectief van de Belgische Cobrakunstenaar Pierre Alechinsky (*1927) in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel (nog tot 30 maart 2008) verscheen een ‘catalogue raisonnable’. Hij bevat een 200-tal kleurenreproducties van het tentoongestelde werk, sommige paginagroot, sommige iets te klein om de woekerende details te kunnen onderscheiden. Daarnaast een uitgebreide levenskroniek met interessante foto’s uit Alechinsky’s archief.

    Je ziet bijvoorbeeld de roemruchte Ateliers du Marais in Brussel, waar hij omstreeks 1950 samen met o.a. Olivier Strebelle, Serge Vandercam en de beeldhouwer Reinhoud leefde en werkte, en waar ook Asger Jorn op weg naar Parijs halt hield. Ook een reeks foto’s, in vogelperspectief, waarop de meester in actie wordt getoond.

    Gebukt over een groot vel papier, het penseel in de linkerhand (Alechinsky is een ‘beknotte’ linkshandige), de kom met Oost-Indische inkt voor het evenwicht in de rechterhand, terwijl hij het witte blad vult met penseelstreken. Ten slotte een lang essay, waarin conservator Michel Draguet in vier omtrekkende bewegingen het werkproces van de kunstenaar benadert.

    Hij bespreekt achtereenvolgens de verovering van het penseel, de wegen van de inkt, excursies in de marge, woordspelingen en de vier elementen. Hoewel de toon soms hoogdravend is en de stijl niet altijd even helder, bevat het veel rake observaties, informatie uit de eerste hand en blijft het dicht bij het werk. Draguet wijst onder meer op de afkeer van vaste vormen, het onstuimige schildergebaar dat door het medium olieverf wordt gehinderd en 20 jaar later zijn vrijheid herwint in de acrylverf.

    Het contact met het Oosten en de Japanse kalligrafie (1955) bevrijdt Alechinsky van de Westerse schilderkunstige traditie waarmee hij van in het begin heeft overhoop gelegen. Hij verlaat de schildersezel, legt het doek op grond en leeft zich uit in heftige all-over-composities met uitbundige kleuren, die getuigen van een intense verbeelding: elke gegeven vorm wordt gemetamorfoseerd in een vraagstelling. De mens is bij Alechinsky ‘tegelijk monster en wonder’.

    Het grote schilderij ‘Central Park’uit 1965 is een keerpunt. ‘De slang die in het hart van de metropool verscholen zit, kronkelt zich dreigend rondom een leegte die even onrustwekkend is als de leegte achter het façademasker.’ Alechnisky voegt aan dit kleurengeweld randillustraties op Japans papier toe, waarop hij in Oost-Indische inkt het centrale onderwerp laat aangroeien door omkaderende verhalen. Die randillustraties en predella’s brengen een tijdsverloop in het schilderij.

    Later verzelfstandigt zich dit verhalende werk tot reeksen inkttekeningen, die doen denken aan een moeilijker vorm van stripverhaal: ze evoceren vulkaanuitbarstingen, rampen op zee, mythische versteningen. Draguets essay wordt hier en daar gelardeerd met uitspraken van Alechinsky en fragmenten uit diens geschriften.

    Tegenover dat pluspunt staat een manco. Als je het commentaar aan het werk wil toetsen, is het een heel gezoek. Een alfabetische lijst van de titels of een paginaverwijzing in de marge had dit kunnen voorkomen. Een laatste, delicatere bedenking betreft de kwaliteit van het oeuvre. Ondanks de onrust en het enthousiasme van de kunstenaar, liggen schoonheid en verstarring in dit oeuvre naar mijn gevoel dichter bij elkaar dan de monografie suggereert. De overdadige woekering schaadt nogal ’s de impact ervan.

    Wanneer Alechinsky zich beperkt, bijvoorbeeld bij de lijnentronies op 17e-eeuwse landkaarten of de randillustraties en enkele spaarzame toevoegingen op een vervallen effect, ontstaat het sterkste werk. Heel mooi zijn de infeuilletables, niet-doorbladerbare boeken in porselein, waar de meester spaarzame tekeningen en woorden op heeft gepenseeld.

    Bevallig en verontrustend is Alechinsky, een steen des aanstoots voor de ratio, soms ook voor de smaak. Maar zeker geldt de zin die Serge Creuz in 1947 op een ateliermuur schreef en die Alechinsky in het schilderij ‘Indische spreuk’ heeft waargemaakt: ‘wie vreugde verschaft heeft met een groen naast een rood, heeft niet voor niets geleefd’.

    Alechinsky van A tot Y. Catalogue raisonnable van een retrospectief. Met een essay van Michel Draguet. Tielt : Lannoo 2007. 292 p.