Kunst gelezen

Categorie: hedendaagse schilderkunst

  • Robert Devriendt: Scènes


    AFGRONDELIJK

    Wat een verschil om het werk van Robert Devriendt in een tentoonstelling te zien of in een kunstenaarsboek. Aan de wand zuigen de minischilderijen je naar zich toe. Vervolgens kijk je heen en weer naar de delen van de reeks waarin ze zijn opgehangen (soms drie, soms vier, soms ook vijftien) en probeer je die stills van een geschilderde film met elkaar in een causaal of logisch verband te brengen.

    Afgezien van een genre – misdaad bijvoorbeeld of passioneel drama – lukt dat nooit goed. Vaak lijkt Devriendt niet de hoofdmomenten te schilderen, maar details in de marge. In ieder geval ontbreekt essentiële informatie om tot een sluitend geheel te komen, en dat is maar goed zo. Thrillers en misdaadfilms zijn er al in overvloed en het is de vraag of we ons daarbij niet meer op de spanning laten drijven dan echt te kijken (of te lezen).

    In de publicatie Scènes, die is ontstaan in samenwerking met het literaire tijdschrift DW B, wordt het reekskarakter geminimaliseerd en zijn de schilderijtjes twee keer zo groot gereproduceerd. Nu lijken de werken op je af te komen en je haast plat te slaan, zo overweldigend zijn ze. Even heb je een associatie met de grote doeken bij de botsauto’s op de kermis: felle kleuren, het sensationeel figuratieve, geënt op een al in andere media weergegeven werkelijkheid en dus een schijnwerkelijkheid met het aplomb van een echte.

    Maar die vergelijking doet onrecht aan de meesterlijke schildertechniek van Robert Devriendt, die in zijn gelaagdheid de optische en tactiele eigenschappen kan oproepen van een kronkelend gordijnkoord, een zwaar bewerkt meubelonderdeel, een opgezet roofdier met opengesperde muil, een blinkende geweerloop in de mond van een jonge vrouw met blozende huid en glanzend zwart haar.

    MEERDUIDIG

    Als je naar de afzonderlijke schilderijen kijkt, valt op hoe meerduidig ze zijn en hoe ze steeds meer loskomen van de criminele context waarin de reeksen op het eerste gezicht thuishoren. Ze gaan een zelfstandig leven leiden en nieuwe verbanden vormen met beelden van andere reeksen. Personages, houdingen, voorwerpen en situaties blijken in bepaalde reeksen terug te keren. Ze worden constanten in het oeuvre van het alter ego, de hij-figuur die, zoals Devriendt zegt, verondersteld wordt deze wereld waar te nemen en weer te geven.

    Zijn wereldbeeld zit vol ambivalenties: jagen en gejaagd worden, streling en dreiging, genot en geweld, leven en dood. Het opmerkelijke is dat de twee schijnbaar tegengestelde aspecten vaak eigen zijn aan hetzelfde beeld. Is de sportwagen op een verlaten bosweg een tijdelijk liefdesnest of het voertuig van een moordenaar? De revolver in een hand het wapen van een moord of zelfmoord? Rust het meisje met opgetrokken blouse naast een boomstam of is het een lijk?

    Voor kleuren en stoffen geldt hetzelfde. Het gitzwarte haar van een sensuele vrouw gaat onmerkbaar over in de zwarte bontjas die ze over haar naakte bovenlichaam draagt. Rood brengt bloed en somptueus satijn, bessensap en lippenstift, hart en bloem samen. Bij een dierenkop twijfel je of hij aan een opgezet of een levend exemplaar toebehoort. Een groene werkhandschoen op een boomstam lijkt bijna een klauwende hand, een prominent of achteloos achtergelaten pump suggereert de draagster. Het cilindervormig houten voorwerp, omklemd door een vrouwenhand, krijgt een seksuele lading.

    Fetisjisme is nooit ver in dit oeuvre. Een van de sterkste reeksen – juist omdat de onderdelen ervan zich bij gebrek aan wapen of lijk aan een criminele duiding onttrekken – heet Le Chasseur de Fétiches. Misschien heeft de fascinatie voor wapens, gefragmenteerde lichamen en opgezette dieren wel te maken met de overeenkomst tussen de jager, de taxidermist en de schilder, die alle drie de levensstroom onderbreken, uit zijn context rukken en fixeren?

    LITERAIR

    Gelukkig heeft geen enkele van de zeventien Nederlandstalige dichters en prozaschrijvers die de opdracht kregen zich door Devriendts werk te laten inspireren, een poging ondernomen om één bepaalde beeldenreeks tot een verhaal of gedicht om te vormen. Sommige blijven dicht bij zichzelf, nemen in hun tekst een stijltrek over (bv. Atte Jongstra: het archaïsche) of een paar motieven (Delphine Lecompte: puzzelstuk, taxidermist, Patrick Bassant: de stadsvos).

    Andere verzinnen een verhaal in de sfeer van (Koen Peeters, Yves Petry) of vertellen iets anekdotisch (Jeroen Olyslaegers, Anneke Brassinga). Enkele, zoals Erik Spinoy en Arnoud van Adrichem/Anne Vegter, vatten in poëzie de structuur en receptie van Devriendts werk. “De politiehonden zagen zo’n / prachtig plekje in een aanzienlijke / misdaadsite veranderen” (Jan Lauwereyns).

    Het dichtst bij het oeuvre komen Peter Verhelst en Dirk van Weelden. Verhelsts prozagedicht ‘ … Nooit was en zal zijn’ evoceert zintuiglijk, in afgebroken zinnen en fragmenten een wereld van gemis, vervulling en verlies: “Iets blonds en donzigs, waar de zwerm op afkomt, panisch gonzend  / Kort als een schot: de omhelzing.”

    Van Weelden betrapt in zijn essayistische monoloog ‘Wat wij met u doen’ de kijker op heterdaad. Aan het woord is ‘de dode hond’, in naam van vele andere beschreven personages en locaties: “[…] ik laat u pas los als u volmondig toegeeft dat u het misschien verwarrend of soms afstotelijk, maar uiteindelijk prettig vond om door ons te worden betoverd. Wat wij betekenen is niet dood, het leeft. Wat leeft is onbeheersbaar.”

    Robert Devriendt, Scènes. MER. Paper Kunsthalle, 2013, ISBN 978 94 9177 505 5, 158 blz., 29,50 euro. www.merpaperkunsthalle.org

  • Hotspot Leipzig

    Bevreemdende figuratieve kunst

    Ook al heeft het er een tijd anders uitgezien, de figuratieve kunst is terug van weggeweest. In de voormalige DDR was er tot de Val van de Muur in 1989 weinig informatie over tendensen in de Westerse kunst als conceptualisme, installatiekunst, videokunst en fotografie. De abstracte kunst was in het socialistische realisme helemaal verboden. Kunst moest de boeren- en arbeidersstaat en zijn leiders verheerlijken in een zo herkenbaar mogelijke stijl.

    In Leipzig had de Hochschule für Grafik und Buchkunst vanaf 1961 een schilderklas met kunstenaars als Werner Tübke en Bernhard Heisig. Studenten kregen er een klassieke opleiding waarbij technische onderdelen als anatomie en perspectiefleer en de analyse van de formele compositie hoog in het vaandel stonden. Na de Val van de Muur kwamen er juist vanwege de klassieke traditie studenten uit het westen van Duitsland naar de HGB. Ze werken allemaal figuratief, vaak met narratieve inslag, maar voor het overige verschilde hun werk fors in stijl, uitgangspunten en kwaliteit.

    De benaming Neue Leipziger Schule slaat niet op een gezamenlijk manifest, een inhoudelijke of stilistische samenhang die je meestal met een ‘school’ associeert. Wel hebben de kunstenaars gemeen dat ze aan de HGB zijn opgeleid en in Leipzig wonen en werken. Het succes van de NLS is toe te schrijven aan de gemeenschappelijke noemer, een sterk uitgebouwd netwerk van producentengalerieën en sinds 2005 ook een gedeelde werk- en tentoonstellingsplek: de Spinnerei Leipzig, een immense voormalige wolspinnerij met meer dan honderd kunstenaarsateliers en veertien galerieën, een druk bezochte plek ook bij de jaarlijkse ‘Rundgang’. Het boek bevat enkele zwart-witfoto’s van deze industrieel-archeologische site.

    De aanvoerder en het boegbeeld van de Neue Leipziger Schule is ongetwijfeld Neo Rauch (1960), de brug tussen de ‘oude schilders’ van de eerste generatie met hun sterk politiek engagement en de jonge kunstenaars die werden opgeleid in het verenigde Duitsland en ook van buiten de DDR kwamen. In 2000 boekte zijn werk grote successen bij de David Zwirner Gallery (New York).

    In zijn inleiding karakteriseert Harry Tupan Neo Rauchs werk als volgt: ‘onmiskenbaar is zijn spel met paradoxen, zijn verwijzingen naar de Duitse geschiedenis via historische kostuums, maar ook de vaak comic-achtige figuren: zij maken dat hij zich beweegt tussen het socialistisch realisme en popart, waarbij tijd en ruimte door elkaar heen lopen.’ Dit is overigens de enige kunstenaar wiens werk in deze catalogus van het Drents Museum ter gelegenheid van de tentoonstelling Hotspot Leipzig – Hoogtepunten uit de eigen collectie (t/m 5 april 2026) wordt toegelicht. Tevens is het een collectieboek, want het museum heeft in de laatste vijf jaar zijn verzameling (voornamelijk Nederlandse) figuratieve kunst met een groot aantal werken van de Neue Leipziger Schule kunnen uitbreiden.

    Het boek bestaat voor het grootste deel uit vaak paginagrote reproducties van de getoonde kunstwerken, de meeste ontstaan omstreeks 2020, en heel korte biografieën van de 38 vertegenwoordigde kunstenaars. Het wordt aan de toeschouwer overgelaten de stilistische eigenheid en de iconografie ervan te duiden. Dat kan als een manco worden ervaren, het activeert in elk geval je eigen respons en oordeel.

    Figuratieve kunst blijkt hier een vlag die vele ladingen dekt. Rechttoe rechtaan realistische schilderkunst is slechts een minderheid in dit ensemble. Om met het pronkstuk van de collectie te beginnen: in het fantasierijke en verleidelijke Das Dreibein (cover) van Neo Rauch is de afgebeelde werkelijkheid zo veelvormig dat het volop een uitspraak van de kunstenaar bewaarheid: ‘Voor mij is schilderen het voortzetten van dromen in een ander medium.’ Elementen van historieschilderkunst worden raadselachtig vermengd met hybride menselijke en dierlijke figuren als in een geschilderde surrealistische collage. De code is niet te kraken, maar het kleine werk blijft fascineren.

    Andere werken weerspiegelen op terughoudend illusionistische wijze de eertijdse grauwe DDR-werkelijkheid: de zeefdruk met olieverf en acrylverf op doek Feierabend van Undine Bandelin toont een koppel voor een armzalig vakantiehuisje in een nudistenpark. Haar troosteloze menselijke figuren herinneren aan de portretten van Jean Rustin. Enkele (zelf)portretten (o.a. Ulrich Hachulla, Aris Kalaizis, Falk Gernegroß) vertonen verwantschap met de Neue Sachlichkeit, terwijl het ‘genrestuk’ Das Raucherzimmer (Malte Masemann) een harde lijnvoering met popartkleuren combineert.

    De landschappen zijn nu eens desolaat hedendaags (Fahrt im Regen en Transit van Christine Ebersbach), dan weer (anti)utopisch architecturaal (Landepunkt van Dorothee Liebscher, Sprung van Martin Kobe) of ook angstaanjagend exotisch (Baboom van Tilo Baumgärtel) en vaak giftig van kleur. Mirjam Völker verbeeldt het escapistische motief boomhut als schuilplek en uitkijkpost in acryl en gemengde techniek.  Moeilijk te duiden stemmingen roepen narratieve werken als bevroren filmstills van Hans Aichinger (Raum der Gründe), Rosa Loy (Substanzen) en Matthias Ludwig (Die Lesenden) op – het eerste in koude en donkere tinten, de overige twee in uitgesproken warme kleuren, het laatste herinnerend aan Balthus.

    Meesterlijk en haast uitsluitend in zwart, grijs en wit is de Wunderkammer van Tino Geiss, die bewijst dat een aloud genre steeds opnieuw kan worden uitgevonden. Countdown, een erotisch geladen werk van Johannes Daniel, maakt in olieverf schitterend gebruik van technieken als ‘blurring’ en ‘morphing’ en blijft tegelijk fundamenteel picturaal. Dat laatste gaat helemaal op voor het ironische Selfie I van Hartwig Ebersbach, dat elk herkenbaarheid van gezichtstrekken oplost in dikke olieverfklodders.

    Enkele bijna volledig abstracte werken zoals Provinz en Stanze van David Schnell (heel grote formaten) kunnen me minder overtuigen, wat ook geldt voor het vrij banale popartrealisme bij Katrin Brause. Henriette Grahnert voegt aan Drehorgel talige en collageachtige elementen toe, wat het werk een stap verder brengt.

    In elk geval bevestigt Hotspot Leipzig wat het achterplat over de kunstenaars Neue Leipziger Schule beweert: ‘Hun werk is realistisch, maar altijd met een twist’. Ik zou het lang niet allemaal hoogtepunten noemen, maar de werken roepen stuk voor stuk de vraag op of figuratieve kunst meer toekomst heeft dan verleden.

    Hotspot Leipzig. Neue Leipziger Schule in het Drents Museum. Waanders, 2025. 112 p., ISBN 9789462626522, € 27,50 

  • René Daniëls: De woorden staan niet op hun juiste plaats


    Als er één schilder de schilderkunst in Nederland in de laatste decennia van de 20e eeuw nieuw elan heeft gegeven, is het wel René Daniëls (geb. 1950). Hij beschouwde zichzelf als een beeldend dichter, die het niemandsland verkende tussen literatuur, beeldende kunst en het dagelijkse leven. Zijn schilderijen zijn kleurrijk, helder, licht en haast transparant; tegelijk zijn ze zo gelaagd en raadselachtig dat ze hun geheim nooit prijsgeven.

    Ter gelegenheid van de grote solotentoonstellingen in Madrid en Eindhoven, waar een overzicht van het veelzijdige oeuvre in zijn ontstaanscontext werd geboden, verschijnt een overvloedig geïllustreerde catalogus. De titel van de expositie, ‘Een tentoonstelling is ook altijd een deel van een groter geheel’, lijkt tevens het compositieprincipe van de publicatie. Het beeldgedeelte bevat chronologisch het tentoongestelde werk (schilderijen, aquarellen, tekeningen, objecten) naast stills uit super-8-films die Daniëls maakte van optredens in de punk, wave en no wave-scene in het Eindhoven van die tijd en talrijke foto’s, onder meer van werk in het atelier en tentoonstellingen.

    Heel interessant zijn de helaas nogal klein afgebeelde schetsen en aantekeningen waarin de kunstenaar zijn positie bepaalt tegenover voorlopers in kunst en literatuur. Voor het eerst is ook recent werk opgenomen dat Daniëls na zijn hersenbloeding in 1987 en een langdurige revalidatie gemaakt heeft tijdens de laatste jaren. Motieven van het vroegere oeuvre keren er schetsmatig in terug, ook de typische combinatie van beeld en woord, zij het technisch onderhevig aan flinke beperkingen.

    Het tekstgedeelte opent met drie zeldzame interviews uit 1983 waarin blijkt hoe belangrijk Daniëls het vond zich te verzetten tegen eenduidige interpretatie, hoe het hem erom ging het denken tijdens het schilderen uit te schakelen en niet illusionistisch te werken. In een meesterlijk essay belicht Dominic van den Boogerd het principieel onaffe van Daniëls schilderijen, de ambiguïteit ervan en het spel van verschijnen en verdwijnen. “Klanken, beelden, woorden, visioenen tuimelen over elkaar heen, trekken elkaar aan, klonteren samen en vallen weer uiteen, om even zo vrolijk weer nieuwe, andere constellaties te vormen.”

    Jammer is dat nergens de pagina wordt vermeld waar je de reproductie van de besproken werken kunt vinden. Van Pam Emmerik is er een te licht uitgevallen associatieve beschouwing. Kunsthistoricus Paul Sztulman beschrijft in een gestoffeerd betoog de artistieke context van Daniëls oeuvre. Hij toont aan hoe de kunstenaar de moderne kunst een spiegel van zwarte humor voorhoudt en hoe Daniëls “in zijn schilderijen een spel speelt met de perceptie, dat de diepte en het oppervlak met elkaar verweeft”. Curator Roland Groenenboom wijst in een kort maar leerrijk opstel op de continuïteit in het werk en noemt wat recent is ontstaan ‘nog steeds raadselachtig en vol dubbele bodems’.

    Ondanks de inspanningen in het tekstgedeelte keer je bij dit boek toch steeds weer terug naar de kleurenreproducties en de boeiende beeldenreeksen, waar je de motieven uit elkaar ziet ontstaan, transformeren en metamorfoseren, in een betovering van kleur en vindingrijke compositie, letterlijk te mooi voor woorden.

    Roland Groenenboom (red.): René Daniëls: de woorden staan niet op hun juiste plaats. Rotterdam: NAi Uitgevers 2012. 184 p., € 29,50 [juli ’12]

    –