366 Toevalligheden is een intrigerend kunstenaarsboek van Maria Blondeel (*1963), waarin toeval en betekenis elkaar voortdurend uitdagen. Als intermediakunstenaar benadert Blondeel het boek als een archief: een verzameling sporen, restanten en echo’s van eerdere beeld- en geluidsinstallaties, vastgelegd in fotogrammen die ontstaan zijn door de directe inwerking van zonlicht op lichtgevoelig papier. Blauwdrukken – ooit het instrument bij uitstek voor de exacte plannen van architecten – verliezen hier hun functionele precisie en openen zich voor poëzie en verbeelding.
De beelden tonen meerduidige – nu eens biomorfe, dan weer alledaagse objecten oproepende vormen – die de kijker en lezer uitnodigen om te associëren en te interpreteren. Ze verleiden door wat net niet (her)kenbaar is, en lokken vergelijkingen uit met zowel de Rorschachtest als het werk van Jean Arp. In de geest van het tachisme schommelen ze tussen intentie en toeval, altijd met het besef dat betekenis hier niet vooraf vastligt, maar ontstaat in de ontmoeting met de waarnemer. Het zijn open kunstwerken, waarin de mens zinzoeker en zingever wordt.
Het spel van licht en schaduw lijkt aan de basis te liggen van deze beelden: kunst als schaduwspel, balancerend tussen herkenbaarheid en onbepaaldheid. Dat spanningsveld roept filosofische reflecties op, van Plato’s grot tot de suggestieve kracht van wat slechts ten dele zichtbaar is. Daarnaast weerklinken literaire echo’s, zoals die van Mallarmés Un coup de dés, in zogeheten blauwdrukverzen: korte splinters van woorden uit gevonden teksten.
Het boekontwerp van dit kloeke volume (800 pagina’s) van de hand van Tina De Souter is bijzonder origineel. In de witte kaft zijn bijvoorbeeld de pin holes gestanst waardoor het licht de blauwdrukken met die titel deed ontstaan. Ook nodigt het boek uit tot het afwisselen van de lees- en kijkrichting.
366 Toevalligheden expliciteert niet zoals een klassiek kunstboek dat doet. Het suggereert en verleidt – geheel eigen aan het kunstenaarsboek als impliciete vorm. Verspreid over negentien projecten, in relatie tot geluids- en andere installaties (aangegeven per jaar maar grillig gerangschikt) blijven de technische procedés bewust wat cryptisch. Daarin schuilt hun kracht: de resultaten blijven fascineren en nodigen telkens opnieuw uit tot kijken, denken en dwalen.
Maria Blondeel, 366 Toevalligheden, Self-published in een beperkte oplage. Stichting Liedts-Meesen 2026. Verkrijgbaar via Maria Blondeel Atelier atelier@mariablondeel.be of Emergent galerie@emergent.be. € 65.
Al vijftien jaar brengt Bart Lodewijks (1972), gewapend met waterpas en krijt, geometrische tekeningen aan op gevels, muurtjes en straten – van Antwerpen en Gent tot in Glasgow en Rio. Van 2012 tot 2015 werkte hij in drie periodes in het stadje Sligo aan de noordwestelijke Ierse kust. Sligo Drawings documenteert in korte maar spitse teksten (tweetalig Nederlands/Engels) en kleurenfoto’s waar en hoe elk werk is ontstaan.
Lodewijks hecht veel belang aan de interactie met de omgeving, zowel ruimtelijk als menselijk. Hij vertelt pretentieloos hoe mensen hem op zijn werk aanspreken, wat ze hem over de buurt toevertrouwen, meedelen over hun zorgen, angsten en kleine geluk. Soms heeft het veel voeten in de aarde voor hij de toestemming krijgt om op hun tuinmuur of gevel te tekenen. Soms is het vertrouwen zo groot dat hij binnenskamers een wand- of plafondtekening mag maken.
Het is wonderlijk hoe de onthechte en geometrische tekeningen – meestal evenwijdige dikkere en fijnere lijnen, op wisselende afstand en in veranderende richting – inwerken op hun vaak ‘banale’ omgeving. Ze tillen de doodgewone realiteit op, geven een saai tweedimensionaal vlak diepte, herstellen iets in eer. Een afgebrokkeld kademuurtje wordt, weliswaar alleen voor het oog en slechts vanuit één standpunt, door de tekening op de muur erachter gerepareerd. Langs een troosteloze kade verschijnt in zigzaglijnen een modernistische stoel op een muur. Op een van de stenen van een megalithisch graf suggereert een segment van een boog een ingangspoort.
De kunstenaar spreekt zich tegen de buurtbewoners en ook tegen de lezer niet uit over de betekenis. Wel geeft hij soms hun interpretatie weer. ‘De tekening doet de kinderen denken aan Minecraft, een computerspel’, zegt een voorbijganger. ‘”Het lijkt op de doodskist van mijn opa”, zegt een wijsneus. “U breidt alsmaar uit, dat is bij Minecraft ook zo”, zegt een jochie enthousiast.’
Het belangrijkste lijkt het tekenen zelf en vooral dat het niet afgeschermd gebeurt. Juist dat lokt reacties en contact met de buurt uit. Achterdocht wijkt voor vertrouwen, onverschilligheid wordt belangstelling. Misschien is de vergelijking iets te zwaarwichtig, maar wat de historische avant-garde voor ogen stond – het overwinnen van de scheidslijn tussen kunst en leven – dat lijkt Lodewijks moeiteloos te lukken. Technisch is krijttekenen echter lang niet gemakkelijk. De ondergrond is vaak weerbarstig, oneffenheden bemoeilijken het trekken van rechte lijnen, krijt verpulvert snel tot stof en zeker is dat de tekeningen buiten na enkele regenbuien verdwijnen.
Die vluchtigheid geeft extra waarde aan het creatieproces ter plekke en uiteraard aan de foto’s die ervan gemaakt worden, sommige gelukkig ook vanuit verschillende gezichtshoeken. Op zijn minst doen de krijttekeningen als dagdromen hun omgeving stralen, wijzen ze in het deprimerend alledaagse op andere mogelijkheden. Op hun best, onder meer in de slottekening die los van de context op het omslag is afgebeeld en blijkens de laatste foto bij een voormalig openluchtzwembad is aangebracht dat uitloopt in zee (Rosses Point, Dead Man’s Point), lijken het magische sporen, nagelaten door iets groots dat alweer uit het zicht is verdwenen.
Bart Lodewijks, Sligo Drawings, Roma Publications, Amsterdam, 2016, 120 p., € 22, ISBN 9789491843549
Wie oppervlakkig kijkt, zou Vertikal Klub zo tussen de glossy magazines in een tijdschriftenkiosk kunnen zien liggen. Een bekende figuur die in volle lengte poseert op de cover: de kunstenaar Chéri Samba, in tweevoud zelfs. De rugcover doet aan een economisch weekblad denken. Nikolas Sarkozy, Angela Merkel en Gordon Brown – de ene staat op een schavotje, de tweede (‘Modell Deutschland’) stevig met beide voeten op de vloer, waar de derde nog net niet met zijn hoofd in is verdwenen. Bijschrift: ‘Europe’s new pecking order’.
Die titel en die foto’s zijn niet door Willem Oorebeek (1953) zelf gemaakt. Hij beoefent een vorm van ‘Appropriation Art’. Hij eigent zich beelden uit de gedrukte media toe, bewerkt ze en plaatst ze in een nieuwe context.
Hét kenmerk van de graficus Oorebeek is het werken in zwart-wit. Daar gaat hij soms heel ver in. In zijn Black-out reeksen drukt hij persfoto’s haast helemaal zwart af. De afbeelding is nog nauwelijks herkenbaar, maar tegelijk ontstaat er een esthetisch surplus van tot nadenken aanzettende informatie. Soms drukt hij diverse covers van een tijdschrift, bijvoorbeeld Elle of Time, in lagen boven elkaar. Je krijgt een omslag in veelvoud, een concentraat van de look waar het tijdschrift precies door die vervreemding zijn ‘ware gezicht’ toont.
In een reeks installaties sinds 1994 behangt hij de wanden van een galerie of museum met levensgrote foto’s van figuren uit modebladen, advertenties, uitnodigingen of kranten. Hij brengt ze samen onder de noemer Vertical Club (met c), de naam van een fitnessclub in New York uit de jaren ’80, waar een select gezelschap van sterren en bekendheden samenkwamen in een stimulerende sfeer van seks, drugs en een vleugje zweet.
De publicatieVertikal Klub (met k), beschreven als een handleiding voor toekomstige installaties, drijft de toe-eigening op de spits. Oorebeek gebruikt hier niet alleen bestaande beelden, hij hanteert ook ‘toelatingscriteria’. Die zijn – in de fitnessclub zal het niet anders zijn geweest – niet altijd doorzichtig. De duidelijkste zijn: de figuur moet van top tot teen worden afgebeeld, recht in de cameralens kijken en mag niet in interactie gaan met andere figuren.
De levensgrote afbeelding op de tentoonstelling wordt hier meestal een paginagrote afbeelding, eveneens in zwart-wit. Dat laatste haalt meteen een van de belangrijkste eigenschappen van de bronafbeelding weg: de kleur die beeld en product meestal verleidelijk maken. De grijstonen van de afbeelding scheppen ruimte voor afstand en kritische reflectie.
Elke poserende figuur gaat vergezeld van een commentaar in het Engels: een korte beschrijving van de context, een analyse van hoe hij of zij poseert en wat dat zegt over de bedoeling van de mediastrategen en/of de tijdgeest. Soms wordt die aangevuld met een wat filosofischere>meer filosofische of cultuurkritische ‘editor’s note’. Er volgt een lijstje van publicaties en tentoonstellingen, met als eerste de bron waaruit de foto komt. Ten slotte de ‘Vertical Club status’, die zowel de gebruikte techniek (bv. lithografische druk op Japans papier) vermeldt als het feit of en de motivering waarom een figuur tot de club wordt toegelaten (soms gewoon ‘diagnosis forthcoming).
Het eigenaardige is dat waar Oorebeek vroeger de figuur door zwarting of superpositie bijna onleesbaar maakte, die quasi onleesbaarheid nu grotendeels de tekst betreft die over de afbeelding heen is gedrukt. Het lijkt of de beelden die spelen in een wereld van commercie, macht en roem, de reclamewereld van verborgen verleiding dus, ook in deze nieuwe context hun geheim maar moeilijk prijsgeven. Met enige moeite, die je dwingt tot grondig kijken en heen en weer focussen tussen tekst, ‘figuur’ en ‘achtergrond’, zijn de bijschriften best ontcijferbaar.
De wisselwerking van tekst en beeld zorgt voor een soort zwarte magie. De blik draait weg van de kleding, de kunstenaar, de beroemdheid of de politiek waarvoor de reclame is bedoeld. Je krijgt oog voor doorgaans onopgemerkte anomalieën, paradoxen en kunstmatige ingrepen die de ogenschijnlijk natuurlijke band tussen werkelijkheid en representatie behoorlijk compliceren.
De opeenvolging van bekende personages, beroemde of anonieme modellen en toevallig poserende mensen die elkaar in een verwant formeel kader afwisselen, werkt tegelijk grappig en onthutsend. Er komen subgenres aan het licht, bijvoorbeeld de al dan niet gefotoshopte tweeling of drieling die de identificatie voor de consument (‘ook ik draag die trui!’) moeten vergemakkelijken. Of de man respectievelijk twee jonge vrouwen in zware werkkleding die het na de afbouw van de zware industrie in Europa tot modieus hebbeding heeft geschopt.
Of nog, want het seksisme is de wereld nog niet uit, de ‘subcategorie’ van vrouwen met wijd gespreide benen, in het commentaar ironisch gepareerd met het zinnetje ‘The need for extra leg space is a familiar obstacle (see pp. 5, 7, 23, 55).’ Zoals dit citaat toont, wordt de lezer uitgenodigd heen en weer de bladeren en de modellen – in de dubbele betekenis van mannequins en door de maatschappij gepropageerde voorbeelden – met elkaar te vergelijken.
Dat deze publicatie niet saai of voorspelbaar wordt en je de inspanning van het ontcijferen en bestuderen volhoudt, dankt ze aan enkele verrassingen. In de verticale figurengalerij duiken brechtiaanse vervreemdingseffecten op wanneer een figuur een kopie van zichzelf in de hand blijkt te houden, met haar bolletjesjurk opgaat in de achtergrond van dito behang, niet staat maar knielt of hurkt of een spontaan jongetje dat nergens reclame voor maakt. Maar hoelang duurt het voor ook deze laatste wordt gecommercialiseerd?
Ironisch is het commentaar bij een typische foto ‘vóór en na’ van een vrouw die wil gaan fitnessen: ‘Being member of the club makes the difference – you get a bulky bag!’. Of bij de ‘Fatal dress’ van Wolford: ‘looks more like an overall pantyhose than a dress, which could be turn out to be fatal indeed’. Vertikal Klub is een kunstenaarsboek dat, ook al is het op knipselmateriaal gebaseerd, niet zozeer archiveert als wel activeert: om de haast dood gereproduceerde wereld van pers en reclame, waarin alles al gezegd en getoond lijkt, met andere ogen te bekijken, te bevragen en weer de wrijving van het beeldend denken te voelen.
Willem Oorebeek, Vertikal Klub, 64 pagina’s, formaat 20,5 x 27 cm, oplage: 500 genummerde exemplaren, NN Editions, Brussel, 2013, prijs 55 €
Wie ooit een foto, installatie of een filmpje met een performance van de Nederlands-Amerikaanse kunstenaar Bas Jan Ader (1942-1975) heeft gezien, zal dit werk niet makkelijk vergeten. Sommige naslagwerken noemen hem een conceptueel kunstenaar, maar dan misken je hoe belangrijk vorm en uitvoering bij hem waren.
Voormalig theatermaker/actrice Marion van Wijk heeft voor haar met eigen potloodtekeningen geïllustreerde ‘biografiek’ (vandaar de -k) grondig onderzoek verricht naar de afkomst, levensomstandigheden en opvattingen van de eigenzinnige Ader. Uit interviews met familieleden, vrienden en collega’s, bezoeken aan voor hem belangrijke locaties en verdieping in zijn lectuur destilleerde ze een intrigerend levensverhaal en boeiend tijdsbeeld.
Ze vertelt rechttoe rechtaan, hoofdzakelijk in de onvoltooid tegenwoordige tijd, met veel scenische evocaties en directe dialogen. Het maakt haar biografie ontwapenend authentiek en levendig, soms ook wat melig door de ruime aandacht voor alledaagse beslommeringen. Ze contrasteren met het precies gekaderde en getimede, werk van Ader, dat kunsthistorisch en filosofisch goed doordacht was.
Hoewel de zwerftochten en zeilreizen en de uiteindelijke emigratie naar de Amerikaanse Westkust evenveel uitingen lijken van een drang zich te ontworstelen aan het Groningse platteland en de voorbestemming om zoals zijn vader dominee te worden, is er in zijn leven en werk veel dat de continuïteit met zijn land van herkomst bevestigt.
Zo had hij het onconventionele en avontuurlijke zeker van zijn vader, die in de jaren dertig een fietstocht naar Palestina maakte, tijdens de oorlog onderduikers verborg en in 1944 door de Duitsers werd gefusilleerd. Met zijn ondernemende en dominante moeder deelde hij de belangstelling voor het spirituele en visionaire.
Als kunstenaar wil Ader vooral zichzelf zijn, zich concentreren op het maken van ‘pure kunst’. Nadat hij met pentekeningen en beeldverhalen in de VS eerste successen heeft geboekt, komt hij tot het inzicht dat hij zijn materiaalgebruik moet beperken en kleur bannen. Hij koestert grote bewondering voor Marcel Duchamps negeren van de scheidslijn tussen kunst en dagelijks leven, voor Yves Klein met zijn sprong in de leegte, voor de performances van Allan Kaprow. In Californië heeft hij vruchtbare contacten met Ger van Elk en andere kunstenaars die de oude vormen zoals tekenen en schilderen loslaten. Hij gaat filosofie studeren en interesseert zich voor Hegels dialectiek van de tegenstellingen en voor het strenge denken van Wittgenstein.
VALLEN
Diens uitspraak ‘Die Welt ist alles, was der Fall ist’ boeit hem in het Duits meer dan in het Nederlands, omdat hij al langer, ook in het spoor van Camus en Beckett, nadenkt over de zwaartekracht en het vallen. In 1970 ontstaan de ogenschijnlijk slapstickachtige, maar ernstig bedoelde filmpjes Fall 1, Los Angeles en Fall 2, Amsterdam. Met de horizontalen en verticalen zinspeelt Ader op de hem blijvend fascinerende Mondriaan.
Later ontstaat Broken fall (geometric), Westkapelle, Holland, een filmpje met een zijwaartse val tegen een schraag aan. Het verwijst naar de discussie over de diagonale lijn tussen Mondriaan en Van Doesburg.
Het is leerrijk de ontstaansachtergrond van de filmpjes te lezen, al dreigt de informatie afbreuk te doen aan de verrassing wanneer je er op een tentoonstelling mee wordt geconfronteerd. Dat geldt bijvoorbeeld voor het ‘huilwerk’ I’m too sad to tell you en de schriftinstallatie Please don’t leave me. Het biografische verband met Aders moeder resp. echtelijke onenigheid kan van belang zijn als trigger voor een kunstwerk – als toeschouwer kun je het eigenlijk beter snel vergeten om de werken hun volle meerduidigheid te laten behouden.
Bas Jan Aders obsessie met zeilen, die hem in 1975 bij zijn overtocht over de Atlantische Oceaan fataal wordt, blijkt een constante in zijn leven. Wat in Nederland pleziertochtjes waren, werd begin jaren zestig een helse tocht van Marokko via het Panamakanaal naar Californië als bemanningslid op een zeiljacht. Nu werd de solo zeiltocht grondig voorbereid. Conceptuele kunst, body art, performance en land art zoudenop romantisch sublieme wijze met elkaar versmelten.
In search of the miraculous, dat de grens tussen kunst en kunstenaar zou opheffen,bleef onvoltooid. Spaanse vissers troffen Aders boot in 1976 aan in de Ierse Zee. Zijn lichaam is nooit teruggevonden.
Marion van Wijk,Let go – Bas Jan Ader. Een biografiek, Lecturis, Eindhoven, 2015, 191 blz., 29,50 €, ISBN 978 94 6226 109 0
Ook al heeft het er een tijd anders uitgezien, de figuratieve kunst is terug van weggeweest. In de voormalige DDR was er tot de Val van de Muur in 1989 weinig informatie over tendensen in de Westerse kunst als conceptualisme, installatiekunst, videokunst en fotografie. De abstracte kunst was in het socialistische realisme helemaal verboden. Kunst moest de boeren- en arbeidersstaat en zijn leiders verheerlijken in een zo herkenbaar mogelijke stijl.
In Leipzig had de Hochschule für Grafik und Buchkunst vanaf 1961 een schilderklas met kunstenaars als Werner Tübke en Bernhard Heisig. Studenten kregen er een klassieke opleiding waarbij technische onderdelen als anatomie en perspectiefleer en de analyse van de formele compositie hoog in het vaandel stonden. Na de Val van de Muur kwamen er juist vanwege de klassieke traditie studenten uit het westen van Duitsland naar de HGB. Ze werken allemaal figuratief, vaak met narratieve inslag, maar voor het overige verschilde hun werk fors in stijl, uitgangspunten en kwaliteit.
De benaming Neue Leipziger Schule slaat niet op een gezamenlijk manifest, een inhoudelijke of stilistische samenhang die je meestal met een ‘school’ associeert. Wel hebben de kunstenaars gemeen dat ze aan de HGB zijn opgeleid en in Leipzig wonen en werken. Het succes van de NLS is toe te schrijven aan de gemeenschappelijke noemer, een sterk uitgebouwd netwerk van producentengalerieën en sinds 2005 ook een gedeelde werk- en tentoonstellingsplek: de Spinnerei Leipzig, een immense voormalige wolspinnerij met meer dan honderd kunstenaarsateliers en veertien galerieën, een druk bezochte plek ook bij de jaarlijkse ‘Rundgang’. Het boek bevat enkele zwart-witfoto’s van deze industrieel-archeologische site.
De aanvoerder en het boegbeeld van de Neue Leipziger Schule is ongetwijfeld Neo Rauch (1960), de brug tussen de ‘oude schilders’ van de eerste generatie met hun sterk politiek engagement en de jonge kunstenaars die werden opgeleid in het verenigde Duitsland en ook van buiten de DDR kwamen. In 2000 boekte zijn werk grote successen bij de David Zwirner Gallery (New York).
In zijn inleiding karakteriseert Harry Tupan Neo Rauchs werk als volgt: ‘onmiskenbaar is zijn spel met paradoxen, zijn verwijzingen naar de Duitse geschiedenis via historische kostuums, maar ook de vaak comic-achtige figuren: zij maken dat hij zich beweegt tussen het socialistisch realisme en popart, waarbij tijd en ruimte door elkaar heen lopen.’ Dit is overigens de enige kunstenaar wiens werk in deze catalogus van het Drents Museum ter gelegenheid van de tentoonstelling Hotspot Leipzig– Hoogtepunten uit de eigen collectie (t/m 5 april 2026) wordt toegelicht. Tevens is het een collectieboek, want het museum heeft in de laatste vijf jaar zijn verzameling (voornamelijk Nederlandse) figuratieve kunst met een groot aantal werken van de Neue Leipziger Schule kunnen uitbreiden.
Het boek bestaat voor het grootste deel uit vaak paginagrote reproducties van de getoonde kunstwerken, de meeste ontstaan omstreeks 2020, en heel korte biografieën van de 38 vertegenwoordigde kunstenaars. Het wordt aan de toeschouwer overgelaten de stilistische eigenheid en de iconografie ervan te duiden. Dat kan als een manco worden ervaren, het activeert in elk geval je eigen respons en oordeel.
Figuratieve kunst blijkt hier een vlag die vele ladingen dekt. Rechttoe rechtaan realistische schilderkunst is slechts een minderheid in dit ensemble. Om met het pronkstuk van de collectie te beginnen: in het fantasierijke en verleidelijke Das Dreibein (cover) van Neo Rauch is de afgebeelde werkelijkheid zo veelvormig dat het volop een uitspraak van de kunstenaar bewaarheid: ‘Voor mij is schilderen het voortzetten van dromen in een ander medium.’ Elementen van historieschilderkunst worden raadselachtig vermengd met hybride menselijke en dierlijke figuren als in een geschilderde surrealistische collage. De code is niet te kraken, maar het kleine werk blijft fascineren.
Andere werken weerspiegelen op terughoudend illusionistische wijze de eertijdse grauwe DDR-werkelijkheid: de zeefdruk met olieverf en acrylverf op doek Feierabend van Undine Bandelin toont een koppel voor een armzalig vakantiehuisje in een nudistenpark. Haar troosteloze menselijke figuren herinneren aan de portretten van Jean Rustin. Enkele (zelf)portretten (o.a. Ulrich Hachulla, Aris Kalaizis, Falk Gernegroß) vertonen verwantschap met de Neue Sachlichkeit, terwijl het ‘genrestuk’ Das Raucherzimmer (Malte Masemann) een harde lijnvoering met popartkleuren combineert.
De landschappen zijn nu eens desolaat hedendaags (Fahrt im Regen en Transit van Christine Ebersbach), dan weer (anti)utopisch architecturaal (Landepunkt van Dorothee Liebscher, Sprung van Martin Kobe) of ook angstaanjagend exotisch (Baboom van Tilo Baumgärtel) en vaak giftig van kleur. Mirjam Völker verbeeldt het escapistische motief boomhut als schuilplek en uitkijkpost in acryl en gemengde techniek. Moeilijk te duiden stemmingen roepen narratieve werken als bevroren filmstills van Hans Aichinger (Raum der Gründe), Rosa Loy (Substanzen) en Matthias Ludwig (Die Lesenden) op – het eerste in koude en donkere tinten, de overige twee in uitgesproken warme kleuren, het laatste herinnerend aan Balthus.
Meesterlijk en haast uitsluitend in zwart, grijs en wit is de Wunderkammer van Tino Geiss, die bewijst dat een aloud genre steeds opnieuw kan worden uitgevonden. Countdown, een erotisch geladen werk van Johannes Daniel, maakt in olieverf schitterend gebruik van technieken als ‘blurring’ en ‘morphing’ en blijft tegelijk fundamenteel picturaal. Dat laatste gaat helemaal op voor het ironische Selfie I van Hartwig Ebersbach, dat elk herkenbaarheid van gezichtstrekken oplost in dikke olieverfklodders.
Enkele bijna volledig abstracte werken zoals Provinz en Stanze van David Schnell (heel grote formaten) kunnen me minder overtuigen, wat ook geldt voor het vrij banale popartrealisme bij Katrin Brause. Henriette Grahnert voegt aan Drehorgel talige en collageachtige elementen toe, wat het werk een stap verder brengt.
In elk geval bevestigt Hotspot Leipzig wat het achterplat over de kunstenaars Neue Leipziger Schule beweert: ‘Hun werk is realistisch, maar altijd met een twist’. Ik zou het lang niet allemaal hoogtepunten noemen, maar de werken roepen stuk voor stuk de vraag op of figuratieve kunst meer toekomst heeft dan verleden.
Hotspot Leipzig. Neue Leipziger Schule in het Drents Museum. Waanders, 2025. 112 p., ISBN 9789462626522, € 27,50
De Egyptische kunstenaar Basim Magdy (*1977) met thuishaven in Cairo en Bazel maakt kleurrijke werken op papier, foto’s, films en installaties. Hij werd door de Deutsche Bank uitgeroepen tot kunstenaar van het jaar 2016. Onlangs was er werk van hem te zien in z33 (Hasselt). De eerste overzichtsmonografie over zijn werk Would A Firefly Fear the Fire That Burns in Its Heart? toont met vier degelijke, zij het elkaar wat overlappende essays en 160 kleurreproducties hoe veelzijdig en diepzinnig zijn oeuvre is.
Magdy’s kunst moet worden gezien tegen de achtergrond van het door Francis Fukuyama geproclameerde (zo fout gebleken!) ‘einde van de geschiedenis’ en van Jean-François Lyotards ‘einde van de grote verhalen’. Ook de globalisering en de vloedgolf van beeldmateriaal in het internettijdperk hebben rechtstreeks invloed op zijn werk. Geografisch valt meestal niet te bepalen waar het zich precies afspeelt, op zich al een teken van wereldwijde convergentie.
Historisch leeft het van de spanning tussen recent verleden (de val van het communisme, de gewelddadige botsing van culturen), een schimmig heden en een apocalyptische toekomst. Terugkerende gedachten zijn dat technologische ontwikkelingen een ecologische catastrofe teweegbrengen, dat de mens als heerser van de schepping ten val kan komen, dat het antropoceen op planetaire schaal misschien wel niet meer is dan een voorbijgaande fase in de geologische tijd.
In zijn werken op papier tekent Magdy in felle, verzadigde kleuren sciencefictionachtige scènes. Een reusachtig billboard toont tegen een sterrenhemel met kometenstaarten de slagzin ‘The Future is Your Enemy’: het werk heet ‘The Last Day of Written History’ (2011). Vier in een ruimte- of veiligheidspak gestoken mannen met op de achtergrond een modernistisch bouwsel op pijlers en een onwaarschijnlijke regenboog kijken behoedzaam naar iets wat een hoop (vervuilde) aarde lijkt: ‘Four Visible Ghosts and an Invisible One Inspecting a Suspicious-Looking Dirt Pile’ (2010).
Op andere prenten zweven kale hoofden, doodskoppen of geraamtes, bekeken door een massa met hoofden als ballonnen, tegen onwaarschijnlijke geometrische decors of stralenbundels. Ze doen denken aan de uitspraak van James Joyce dat de geschiedenis een nachtmerrie is waaruit je probeert te ontwaken.
Toch is bittere humor nooit ver weg: vooruitgang gaat gepaard met scepsis. Een schilderij op doek toont twee gekleurde wetenschappers die een bovendimensionale schedel onderzoeken, gedragen door een al even grote afgebroken hand: ‘The Newly Discovered Gene Carried Racist Connotations’ (2012).
Een directe boodschap brengt de kunstenaar niet, maar zoals Omar Kholeif schrijft, gaat het hem erom “to solicit resonances and dissonances within the viewer: melancholy tinged with laughter, fear laced with hyperbole, progress underscored by anger and confusion”.
Dit wordt bijzonder duidelijk in het even geestige als tot nadenkend stemmend filmpje ’13 Essential Rules for Understanding the World’ (2011), tegelijk een parodie op didactische projecties. De klankband laat een knarsende 8 mm-filmrol horen, melodramatische muziek en de stem van een verteller, Magdy zelf, die principes ten beste geeft als “Never assume or pretend to understand. We all know you don’t, just like we don’t.” Of nog: “Never try to change anything, you can’t even change yourself.” Defaitisme en optimisme – het beeld toont geschilderde gezichtjes op vrolijk bewegende gele en rode tulpen – worstelen hier met elkaar.
Bijzonder in zijn films valt op dat Magdy collectieve en individuele problemen met elkaar verbindt. ‘The Everyday Ritual of Solitude Hatching Monkeys’ (2014) is een werk waarin verhaalflarden over een eenzame man, die aan de telefoon vergeefs met een hem onbekende vrouw probeert te communiceren, worden afgewisseld met beelden van groepen werknemers die in kleine autootjes op weg zijn naar een strand, een folkloristische of rituele boottocht ergens op een rivier, apen in een dierentuin en nog veel meer. Samen met de passages uit kort proza van Magdy’s vader of regels van William Shakespeare en T.S. Eliot dompelen ze de toeschouwer onder in een droomachtige toestand. De beelden kruipen diep onder je huid, alsof ze gebaseerd zijn op eigen half vervaagde herinneringen.
Magdy werkt niet, zoals het op het eerste gezicht lijkt, met found footage, maar filmt zelf materiaal op super-8. Vervolgens stelt hij de film bloot aan huishoudelijke chemicaliën (zoals demonstranten die gebruiken tegen de prikkeling door traangas). Dit procedé, dat hij ’film pickling’ noemt, geeft een bijna psychedelisch, vervreemdend maar ook erg emotioneel effect, met prachtige schakeringen van rood, fuchsia en geel, die je ervaart als visuele muziek. In deze monografie worden uiteraard slechts afzonderlijke beelden getoond, maar bijna alle uiteindelijk op dvd overgezette films kun je op de website www.basimmagdy.com bekijken.
Elkaar overlappende lagen kenmerken ook de dia’s en foto’s die in boekvorm beter tot uiting komen dan de filmstills. De glanzende afdrukken van desolate industriële en natuurlijke landschappen uit een vermeend posthumaan tijdperk (C-prints van chemisch bewerkte negatieven op metaalglanzend papier) behoren tot de fascinerendste beelden in deze monografie. De vindingrijke titels die Basim Magdy als beeldend kunstenaar met een literaire ader eraan geeft – ‘The Annual Migration of the Lonesome and the Regretful’ (2014) bijvoorbeeld – versterken hun impact.
Magdy’s vindingrijke oeuvre bekijkt het heden uit het perspectief van een mogelijke, niet-menselijke toekomst. Soms lijken zijn werken schampere eigentijdse vanitas-taferelen. Meer nog waarschuwen ze dat wie wil dromen van een nieuw begin moet leren uit de fouten van het verleden.
Britta Färber (red.), Basim Magdy: Would a Firefly Fear the Fire that Burns in Its Heart? Hatje Cantz Verlag, Ostfildern (tweetalig Engels-Duits), 2016, 203 blz., ISBN 978-3-7757-4128-6, € 39,80
Op het eerste gezicht is het onderwerp van deze studie (die samen met een tentoonstelling een doctoraatsproject in de kunsten vormt) er een om snel over uitgepraat te zijn. Zowel in de realiteit als in de kunst lijkt er van het hedendaagse landschap niet veel over te blijven. Voor ongerepte natuur moet je, afgezien van een paar reservaten, niet meer in voorstad Vlaanderen zijn, en ook de eens zo bloeiende landschapschilderkunst is een uitgeput genre. Schilders die het nog wel beoefenen, laten zich inspireren door de natuur in het buitenland of door hun fantasie, amateurschilders herkauwen tot kitsch wat ze van een ideaal landschap afweten.
Toch toont Jeroen Laureyns in zijn onconventionele boek – een mengeling van vulgariserend academische studie, kunstkritiek, autobiografische reflectie en anekdotiek – dat er meer sporen van het hedendaagse Vlaamse landschap in de kunst te vinden zijn, als je die twee maar ruim genoeg opvat. Hij heeft dus ook oog voor de autosnelwegen, de lintbebouwing en de verstedelijking (een geografisch kaartje dat hij opneemt toont dat België het meest gefragmenteerde landschap in Europa heeft). En hij verruimt het begrip kunst met het werk van karikaturisten, illustratoren, persfotografen, een architect, een televisieregisseur en een natuurfotograaf.
Daarbij neemt hij een geëngageerd en kritisch standpunt in: dat van de natuurliefhebber, zeg gerust groene jongen, die weet hoe erg het landschap er bij ons aan toe is, maar die weigert mee te gaan in een hedendaagse kunst die alleen zweert bij een objectiverende, onbelichaamde, afstandelijke blik en een ‘ongelukkig bewustzijn’ (Sloterdijk) tentoonspreidt. De auteur steekt niet onder stoelen of banken dat hij tegenover de afstandelijkheid en onsentimentaliteit van bijvoorbeeld de Becher-Schule behoefte heeft aan een kunst die kritiek, lyriek en het lokale landschap (dat altijd ook sporen van een eigen cultuur draagt) weet te combineren, aan kunst waarin je – ook als sceptisch romanticus – kunt thuiskomen, zonder dat je een valse ‘nationale identiteit’ hoeft te verheerlijken.
In hoofdstukken die pendelen tussen gisteren en vandaag ontvouwt hij, met als leidraad het werk van de kritische cultuurfilosoof Ton Lemaire, diverse artistieke stellingnamen tegenover (wat er rest van) het Vlaamse landschap: het laatste lyrische landschap (‘Fucking Flanders’!) van Thierry De Cordier, de non-lieu Vlaanderen in de maquettes en installaties van Hans Op de Beeck, het onbereikbare landschap van de fotograaf Jan Kempenaers, het wegdeemsteren van het lyrische landschap bij de oorspronkelijk nieuw figuratieven Roger Raveel, Raoul De Keyser en Antoon De Clerck, de spanning tussen het eens schoonste en vervolgens lelijkste land ter wereld met de optekening van de ravage in de loop van de tijd (Renaat Braem, Walter De Mulder, Georges Charlier), de ambivalente lyrische landschapsfilms over het rampgebied Vlaanderen van Jef Cornelis in samenwerking met Daniël Robberechts, Leo Pleysier en Geert Bekaert, en ten slotte (als inleefbare thuiskomst) het verdriet van Vlaanderen in het werk van Michel Hendryckx, Stephan Vanfleteren en Jan De Maesschalck.
In dat laatste hoofdstuk gaat de auteur ook in op de reden waarom figuratieve schilderkunst in de 20e eeuw, zeker na de Tweede Wereldoorlog, het landschap de rug heeft toegekeerd: het landschap was na de Holocaust letterlijk en figuurlijk verbrand, samen met de intellectuele en artistieke stroming waarin de nationalistische ideologie was ingebed: de romantiek.
Laureyns brengt een gedreven, persoonlijk, uitdagend relaas van zijn omgang met landschap en kunst in de laatste decennia. Zijn boek is overvloedig en doordacht, vaak revelerend geïllustreerd, bijvoorbeeld wanneer hij parallellen toont tussen de foto’s van Vanfleteren en het werk van De Cordier. Analytisch graaft Laureyns minder diep dan je zou wensen. Zo blijft het nogal ’s bij beweringen zonder argumenten, bijvoorbeeld wanneer hij zegt dat hij Op de Beecks video’s niet kan waarderen vanwege een esthetisch manco.
Soms is hij scherpzinnig, bijvoorbeeld wanneer hij aantoont dat de schijnbaar anonieme maquettes van Op de Beeck wel degelijk Vlaamse culturele wortels hebben. Soms maakt hij rare gedachtesprongen, bijvoorbeeld wanneer hij op basis van een gefotoshopte versie van een kustlandschap van Jan Kempenaers (waar een student allerlei storend moderne elementen uit heeft verwijderd) concludeert dat in Kempenaers’ werk (!), anders dan wat hij aanvankelijk over dit koele oeuvre dacht, het landschapsschoon toch aanwezig is.
Onbevredigend is overigens de gebrekkige definitie van natuur en landschap(pen), vooral omdat nu eens wel, en dan weer niet stadsgezichten en bebouwing deel uitmaken van het corpus. Onbegrijpelijk zijn de talrijke slordigheden op het gebied van taal (‘geparfumeerde’ brillenglazen, in niet algemeen Belgisch Nederlands ‘gefumeerde’, zeg maar ‘getinte’), spelling (‘sneedt’, ‘Octavia Paz’) en bibliografische verwijzingen (ontbrekende en verbasterde titels). En dat bij een boek dat volgens het colofon niet alleen een redacteur maar zelfs een wetenschappelijke eindredactie heeft gekregen.
Jeroen Laureyns: Weg van Vlaanderen. Hedendaagse Vlaamse landschappen in de beeldende kunst 1968-2013. Z.pl.: Hannibal 2013. 336 p., € 29,50
Onder hedendaagse kunst wordt in dit boek de kunst van de laatste twintig jaar verstaan. Zij wordt soms ‘post-movement’ genoemd, ‘aan alle stromingen voorbij’. En ook al heeft ze het postmodernisme al achter zich gelaten, één kenmerk daarvan blijft overeind: ‘anything goes’, alles kan.
De titel belooft overigens meer samenhang dan dit alfabetisch gerangschikte naslagwerk over een 170-tal kunstenaars van over de hele wereld biedt. Zoals uit de korte biografische noten blijkt waarmee elk lemma opent, is de kunst de voorbije twintig jaar inderdaad geglobaliseerd: het tentoonstellingscircuit van de meesten veronderstelt grote verplaatsingen, het geboorteland speelt minder dan ooit een rol.
Elke kunstenaar wordt op de rechterbladzijde met één of een paar representatieve werken voorgesteld, waar op de linker bladzijde opvallend concrete, heldere en voor het korte bestek diepgaande uitleg over wordt gegeven. De auteur, die onder meer schrijft voor het befaamde Artforum, blijkt een uitstekende gids, die achtergrondinformatie en werkanalyse uitstekend weet te combineren en doordringt tot de kern van een oeuvre. De teksten zijn bovendien voortreffelijk vertaald.
Een voorbeeld, over het werk Das Kreisen (2011) van Neo Rauch: ‘Het schilderij lijkt overladen met betekenis, maar wat het voorstelt is uiteindelijk niet meer dan een soort niemandsland, volledig uit zijn voegen en anachronistisch. Zelfs de sfeer die ervan uitgaat, is onduidelijk somber en zelfs een beetje onheilspellend, maar tegelijk doet het denken aan een antiquarisch kinderboek of aan naast elkaar gelegde stukjes van verschillende puzzels.’
De schilderkunst vormt overigens een minderheid in deze selectie. De meeste hedendaagse kunstenaars werken voorbij de traditionele genres en maken gebruik van verschillende media; bovendien overschrijden ze de vroegere grenzen tussen kunsten, maken cross-overs met architectuur, fotografie, mode, muziek, film en video, journalistiek, antropologisch en technologisch onderzoek en politiek activisme. In een aantal gevallen vormen ze kunstenaarscollectieven en/of betrekken ze het publiek bij het maken van het werk. Opvallend zijn het overwicht van installaties en de gebondenheid aan grote tentoonstellingsplekken.
Onmiskenbaar blijven de invloeden van zo uiteenlopende stromingen als dada, action painting, minimalisme en conceptualisme, zij het nu vaak gekoppeld aan maatschappelijke betrokkenheid. Sommige eigenschappen zijn intussen al bijna voorspelbare clichés: grenzen overschrijden, knagen aan de fundamenten van kunstinstituties, choqueren, provoceren, ontregelen. Wie van kunst nog steeds of eindelijk weer schoonheid verwacht, komt vaak bedrogen uit: veel lijkt op het eerste gezicht (en soms ook bij nadere beschouwing) niet meer dan geëxalteerde rommel en geflirt met lelijkheid.
Over de selectie kan worden gediscussieerd: is een aantal hier opgenomen schilders als Peter Doig en Elizabeth Peyton belangrijk genoeg, kun je bij de Young British Artists Tracey Emin vergeten als je Damien Hirst opneemt, of om bij de Belgen te blijven wel Jan De Cock en Hans Op de Beeck, maar niet David Claerbout of Berlinde De Bruyckere? Het verhaal van de hedendaagse kunst is een voortreffelijk informatief instrument voor de eigentijdse kunstliefhebber, op voorwaarde dat hij zijn eigen smaak en onderscheidingsvermogen niet op nul zet.
Michael Wilson: Het verhaal van de hedendaagse kunst. Z.pl.: Ludion 2013. 396 p., € 34,90
