Kunst gelezen

Categorie: cultuurgeschiedenis

  • De droom van de ideale stad

    Misschien beschouwen veel mensen de stad al lang niet meer als de aangenaamste plek om te wonen, feit is dat de stedelijke omgeving eeuwenlang gelijkstond met beschaving. Volgens Thomas van Aquino was de stad de ideale gemeenschap en had iedere koning de plicht om steden te bouwen. Geen wonder dat wijsgeren als Plato, schrijvers als Thomas More en architecten als Le Corbusier de in hun ogen ideale samenleving hebben verbonden aan het ontwerp van een ideale stad.

    Toen zulke utopieën in de loop van de geschiedenis gedeeltelijk werden verwezenlijkt, rees echter de vraag of het niet beter was dat de utopische ‘goede plek’ (eu-topos) inderdaad ‘nergens’ bestond (ou-topos). In een prachtig verzorgd lees- en kijkboek, uitgegeven door het Mercatorfonds, beschrijft Ruth Eaton het utopia van een (niet) gebouwde omgeving van de Oudheid tot het begin van het derde millennium.       

    De Britse historica komt beslagen ten ijs. Gedurende twee decennia was ze in Londen, Parijs, Tokio en New York gastconservator van grote tentoonstellingen over architectuur, de stad van de toekomst en de zoektocht naar een ideale samenleving in het Westen. Haar gezichtsveld is erg breed. Ze bespreekt in haar overzicht van ideale stadsontwerpen de filosofische, staatkundige en artistieke bronnen die de ontwerpers hebben geleid en schetst bij elke periode de krachtlijnen van de maatschappelijke en culturele ontwikkeling. Ze heeft oog voor hoe de fantasie zich tot de heersende praktijk verhoudt en betrekt naast de architectuur ook de beeldende kunst en de literaire utopie in haar betoog.

    Het enige dat je haar zou kunnen verwijten is de keerzijde van haar sterkte. Als continentaal lezer zou je wensen dat Eaton haar empirische aanpak met grote eerbied voor al wat er ooit is ontworpen, eens afwisselt met wat meer theoretische uitdieping of kritische reflectie. Haar kritiek blijft beperkt tot het twintigste-eeuwse modernisme, de grootstedelijke hoogbouw van staal en beton, die funest is gebleken voor het sociale weefsel van de stad en voor het milieu. Tegenover de zwakke punten van ontwerpen uit vroegere eeuwen is ze opvallend milder. Ze laat het aan de lezer over een oordeel te vellen.

    Gelukkig biedt het boek er dankzij de heldere beschrijvingen en het overvloedige beeldmateriaal (schetsen, plannen, schilderijen, maquettes…) alle kans toe. Boeiend is ook dat een deel van het illustratiemateriaal niet rechtstreeks met stadsontwerpen te maken heeft, maar inzicht geeft in de cultuur waarin ze zijn ontstaan. Zo is er geen betere kennismaking met de zelfbewuste, rationele beschaving van de Renaissance dan Leonardo da Vinci’s Studie van de verhoudingen van het menselijk lichaam of met de chaos van de moderne grootstad resp. de reductie van de mens tot een radertje in het systeem dan Paul Citroens dadaïstische collage Metropolis en de beroemde filmfoto uit Charlie Chaplins Modern Times.

    Ideale steden, aldus Eaton, breken met de stedelijke traditie van hun tijd, en verzetten zich tegen de status quo. Zo formuleerde Plato zijn ideeën over de ideale Staat toen Athene het onderspit moest delven in de Peloponnesische Oorlog, Thomas More (Utopia, 1516) reageerde op de gevolgen van het verval van de feodale economie, Leonardo da Vinci zocht naar oplossingen voor de overbevolking en de ziekten die steden als Firenze plaagden, Claude-Nicolas Ledoux bedacht zijn ideale stad in een periode van verandering die in de Franse Revolutie zou uitmonden, Robert Owen creëerde zijn alternatieve gemeenschappen als antwoord op de ellende van de Engelse arbeidersbevolking, de Duitse expressionisten probeerden met hun visionaire, ‘kristalheldere’ stadsontwerpen de gevolgen te verzachten van de Eerste Wereldoorlog, van werkloosheid en inflatie.

    In tegenstelling tot organisch gegroeide steden ontstaat de ideale stad in het brein van één mens. Dat de stad een tegenzet is tegen de grillige natuur, blijkt uit de veelal geometrische plattegrond die zó van de tekentafel komt. In de Oudheid en de Renaissance geven de cirkel en het vierkant uitdrukking aan de harmonie tussen de aarde en de rationele wetten van het universum. Later komen er andere motieven voor in de plaats. De brede radiale straten wijzen rechtstreeks naar het kasteel van de absolutistische heerser. Het regelmatige patroon van het 18e-eeuwse stratenplan zorgt niet zozeer voor betere mobiliteit (die wordt pas een bekommernis eind 19e-begin 20e eeuw) als wel voor een betere controle van de grote groepen arbeiders. Heel wat plattegronden en gebouwen die in die tijd werden ontworpen, doen de moderne lezer onmiddellijk aan concentratiekampen en gevangenissen denken. Een continentaal auteur zou hier zeker de theorie van Michel Foucault over het bewaken en bestraffen bij te pas hebben gebracht.  

    Eaton noemt nog enkele andere kenmerken van ideale stadsontwerpen. Net zoals bij de  utopieën van More, Campanella en Bacon is niets een grotere gruwel voor de ideale stad dan verandering. De stad wordt ontworpen voor een vast aantal inwoners, wordt om militaire redenen ommuurd en gefortificeerd en iedere afwijking van het ideale model is schadelijk voor de geordende samenleving die ze wil bevorderen. Voorts ontstaat een ideale stad los van elke bekommernis om de geografische, maatschappelijke en historische omgeving. De houding van de ontwerper is er een van tabula rasa.

    Een afzonderlijk hoofdstuk wordt dan ook gewijd aan de Nieuwe Wereld. Daar vonden Europeanen na de ontdekkingen van de 15e en 16e eeuw een ideaal terrein om hun op het oude continent gefrustreerde dromen te projecteren. Het rasterplan symboliseerde de rationele dominantie van de koloniserende macht en bood een middel om zonder het bouwen van kostbare muren toezicht en veiligheid te verzekeren. Anders dan bij de versterkte steden die in Italië tot stand waren gebracht, waren de steden aan de overkant van de oceaan immers ontworpen om uitgebreid te worden. In Noord-Amerika ontstaan later heel eigen architecturale en stedenbouwkundige formules bij religieuze groeperingen die de wijk hadden genomen voor vervolging in Europa. De rastervorm van zulke ontwerpen is vaak direct afgeleid van bijbelse beschrijvingen.

    Dat de ideale stad steeds weer moeite had met de ‘natuurlijke’ omgeving, illustreert de auteur met een typerende anekdote. Toen in 1810 Pickaway County werd gesticht, baseerde de ontwerper zich eerst op de bestaande cirkelvormige aarden wallen van de indianen. In 1837 beantwoordde dit Circleville (de eerste radiale stad van Amerika) niet aan de behoeften en de ideeën van projectontwikkelaars. Amerika’s eerste maatschappij voor stadsvernieuwing werd opgericht met als naam… ‘Circleville Squaring Company’ (maatschappij voor het vervierkanten van cirkelstad). Antropoloog Claude Lévi-Strauss zal later in Het trieste van de tropen beschrijven hoe de Braziliaanse Bororo-indianen helemaal van hun cultuur vervreemd raakten toen de missionarissen hun cirkelvormige dorpspatronen door rechthoekig geordende dorpen vervingen.

    Met de revoluties in Frankrijk en Amerika verschoven utopieën toenemend van het virtuele domein naar dat van de realiteit. Op literair gebied werd de utopie nu vooral in de tijd – de toekomst – geprojecteerd. In de architectuur probeerde Ledoux het perfecte decor voor zijn ideale samenleving te creëren in de stad die hij zich droomde voor zijn zoutfabriek in Choux. Zijn ontwerpen verwijzen al naar de geïndustrialiseerde samenleving met haar gevaar van een ontmenselijkte maatschappij. 19e-eeuwse dromers van de ideale stad moesten rekening houden met de grootstedelijke constellaties. Ze probeerden industriële arbeid en menswaardig leven te combineren in ideale gemeenschappen, die werden ondergebracht in overzichtelijke, radiale modelsteden (de falanstères van Charles Fourier, de Familistère aan de grenzen van de stad Guise).

    Voor andere denkers en dromers kon de stad als haard van ellende en armoede beter worden getransformeerd in menselijker varianten, vormen van plattelandsurbanisatie zoals de bandstad. Met zijn ‘Garden City’ hoopte Ebenezer Howard de stedelijke voordelen van werkgelegenheid en amusement te verenigen met de landelijke van gezond leven en ruimte. De eerste tuinstad werd gerealiseerd in Letchworth, op 50 kilometer van Londen. Van Howards sociale idealen kwamen er echter niet veel tot bloei en de voorziene geometrische plattegrond werd vervangen door een meer organisch bouwpatroon.

    De 20e eeuw lijkt de definitieve overwinning te brengen van de metropool. Architecten en planologen zoeken een stad en een maatschappij die werken als een functioneel draaiende fabriek. De modernisten doen aan nooit geziene schaalvergroting, met een duidelijke scheiding van de verschillende zones. Ook in de communistische wereld spiegelt men zich aan de Amerikaanse industrialisatie. Constructivistische ontwerpers koesteren de stoutste dromen. Door urgente huisvestingsmaatregelen bij de bouw van nieuwe industriële ondernemingen is er echter geen geld voor.

    In Frankrijk ontwerpt Le Corbusier een ‘eigentijdse stad voor drie miljoen inwoners’ met ideeën die sterk aanleunen bij de Nieuwe Orde. Een reactie tegenover dat megalomane architectonisch geweld kan niet uitblijven. Ze komt merkwaardig genoeg tot stand in het land van wolkenkrabbers en megastructuren, Amerika. Frank Lloyd Wright blaast met zijn ontwerp van Broadacre City (1934-35) de stad op en verplaatst haar naar het platteland; hij koestert de droom van een volledig gedecentraliseerd stelsel van aanpalende stukken grond, waarin individuele gezinnen weer in harmonie kunnen leven met de natuur.

    Toen in het midden van de 20e eeuw gebleken was hoe ‘onherbergzaam’ onze grootsteden waren geworden (de term is van de sociaal-psycholoog Alexander Mitscherlich, die evenmin door Eaton wordt genoemd), komt er ook onder architecten en kunstenaars een reactie tegen autoriteit en uniformiteit. De ‘homo ludens’ eist weer zijn rechten op. Bijzonder fantastische en speelse ontwerpen zijn ecologisch geïnspireerd (de arcologies, een neologisme van architectuur en ecologie van Paolo Soleri) of zetten, in het kielzog van de Internationale Situationisten, de onveranderlijke en autoritaire stadsutopie op zijn kop en tekenen regelrechte architecturale contra-utopia’s (Nieuw Babylon van Constant Nieuwenhuys, de satirische ontwerpen van de Italiaanse groep Superstudio).

    Zo blijkt de heftigste kritiek op de ideale stad te komen van degenen die lange tijd het meest met haar gedweept hebben: de architecten, scheppers naast God. Toch betekent die terughoudendheid volgens Ruth Eaton niet dat onze 21e eeuw geen nood meer zou hebben aan utopieën. “Zonder dat soort dromen”, besluit ze, “wordt onze wereld een saaie plek.” Het utopisme zal wel kleinschaliger moeten werken en rekening houden met de lokale omgeving, de toekomstige bewoners en, last but not least, de invloed op het milieu. Het is een behartigenswaardig besluit van een in vele opzichten grandioos boek.                                                

    Ruth Eaton, De ideale stad. Utopia en de (niet) gebouwde omgeving. Antwerpen: Mercatorfonds 2001. 255 p., € 74,89 

  • Peter Gay: Het modernisme

    Voor een boek meer of minder draait historicus Peter Gay zijn hand niet om. Lange tijd was hij hoogleraar geschiedenis aan de universiteit van Yale en van de meer dan veertig boeken die hij heeft geschreven, raakten er ook bij ons enkele befaamd. Ik noem slechts Sigmund Freud: zijn leven en werk en De eeuw van Schnitzler.

    Op vraag van zijn uitgever heeft hij een project om een psychoanalytisch-historische studie over het liberalisme te schrijven aan de kant geschoven en zich vijf jaar geconcentreerd op een ‘alomvattende’ studie over het modernisme. Ze is zichtbaar het werk van een erudiete historicus, maar Het modernisme: de schok der vernieuwing beschouwen als “de kroon op een grootse carrière”, zoals Harold Bloom beweert, doet het boek te veel eer aan.

    Gay’s studie heeft weliswaar het voordeel dat ze niet alleen de beeldende kunst en de literatuur bestrijkt – de twee domeinen die traditioneel onmiddellijk met het modernisme worden geassocieerd –, maar ook omvangrijke hoofdstukken wijdt aan muziek en dans, architectuur en vormgeving, toneel en film. De vijf hoofdstukken over de kunsten vormen het middendeel van zijn boek en dragen de wat uitdagende titel ‘De klassieken’.

    Het is zeker een feit dat Pablo Picasso, Marcel Duchamp en Piet Mondriaan (kunst), Henry James, James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf en Franz Kafka (literatuur), Arnold Schönberg en Igor Stravinsky (muziek), Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier en Walter Gropius (architectuur), Alfred Jarry, D.W. Griffith, Charlie Chaplin en Orson Welles (toneel en film) de status van moderne klassieken hebben bereikt. Dat geldt echter lang niet voor alle modernisten.

    Gay vertoont de neiging zich blind te staren op de grote namen, die niet altijd de meest radicale modernisten geweest zijn. Opvallend genoeg maakt hij geen onderscheid tussen modernisme en avant-garde. Het radicale werk van dichters en schrijvers als Velimir Chlebnikov, Vladimir Majakovski, Ezra Pound en Gertrude Stein valt op die manier uit de boot, en zelfs een gematigder maar door het essayisme in zijn romans provocerende auteur als Robert Musil wordt niet behandeld. Een boek over het modernisme schrijven zonder het te hebben over De man zonder eigenschappen is toch vreemd.

    Om nog een andere leemte te noemen: bij de moderne beeldhouwkunst gaat Gay in op het kubisme, het abstracte werk van Constantin Brancusi en Alexander Calders mobiles, en even ook op Vladimir Tatlins beroemde Monument voor de Derde Internationale. Vervolgens heeft hij het over de Britse beeldhouwkunst van Henry Moore en Barbara Hepworth en maakt hij een sprong naar de gelaste en geschilderde stalen assemblages uit de jaren ’60 van Anthony Caro. Over het eigenlijke constructivisme en de strenge abstractie van Antoine Pevsner of Naum Gabo rept hij met geen woord, evenmin over de revolutie van het driedimensionele minimalisme in de jaren ’60.

    Dat er volgens Gay in de film na Orson Welles niets relevants te bespreken valt – op een oppervlakkige verwijzing naar de auteurtheorie en de nouvelle vague na, en pessimistische waarschuwingen over het gebruik van de digitale techniek – is al even ontgoochelend. Geregeld lijkt het alsof hij de ‘schok van de vernieuwing’ wil temperen tot wat intussen algemeen aanvaard of aangenaam wordt bevonden.

    Het grote middendeel is ingebed in een begindeel over de bestaansvoorwaarden en de grondleggers van het modernisme en een slotdeel ‘Eindes’ over de tegenkantingen die het modernisme ondervond in eigen rangen en vanwege dictatoriale regimes. In zijn inleiding schrijft Gay dat hij geen uitgebreide opsomming wilde geven van alle ontwikkelingen en hoofdrolspelers van het modernisme, maar hun aanwezigheid in de cultuur onder de loep wilde nemen “en zo mogelijk ontdekken of ze zich tot één culturele entiteit laten samenvoegen. Mijn motto hierbij was dat van de leiders van de Amerikaanse revolutie: E pluribus unum.” Hij definieert het modernisme niet echt, maar beperkt zich tot twee kenmerkende eigenschappen.

    Ten eerste de aantrekkingskracht van het afwijkende, het ketterse (vandaar de oorspronkelijke Engelse ondertitel The Lure of Heresy, die bij Nederlandse lezers allicht te religieuze connotaties zou wekken). Ten tweede een principieel zelfonderzoek en onderzoek van hun onderwerpen. Merkwaardig is hoe Gay dit tweede kenmerk in zijn studie steeds meer verengt tot verinnerlijking en psychologische preoccupatie met het zelf. Hier komt de psychoanalyticus en aanhanger van Freud om de hoek kijken. Dat geeft soms aanleiding tot bizarre, zelfs wat potsierlijke commentaren.

    Mondriaans neoplastische abstractie met de beperking tot rechte lijnen, basis- en neutrale kleuren wordt beschouwd als een extreme uiting van subjectiviteit: het dogma van de rechthoeken “fungeerde als verzet tegen sensuele spanningen”. Vervolgens begint Gay freudiaans te analyseren en haast te moraliseren. “Als hij wat langer had geleefd en in New York was blijven wonen, had hij misschien iets terug kunnen winnen van de erotische kracht die hij zo vakkundig en angstvallig had ontkend met die eenvoudige rasters – de symptomen van zijn meedogenloze verzet tegen de spannende gebogen lijnen en het kleurenspel die voor het seksuele leven zo goed als onmisbaar zijn.”

    Een belangrijke bestaansvoorwaarde voor het modernisme zijn volgens de auteur een behoorlijk liberale staat en maatschappij zonder strenge en systematische censuur van verbale of picturale representaties. Daarbij nog een aanzienlijk en invloedrijk aantal begunstigers en kunstkopers die rijk, vrijmoedig en welwillend genoeg waren om de onacademische kunst te ondersteunen. Door de industrialisering, de verstedelijking, de secularisering en het economische liberalisme ontstond in de negentiende eeuw een bredere, burgerlijke vorm van mecenaat.

    Gay wijdt interessante bladzijden aan de openbare instellingen die in de 19e eeuw tot bloei kwamen en die dienden als wervingsbureaus voor de toekomst. De directeur van de Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, wist bijvoorbeeld op sluwe wijze steeds meer werken aan te kopen van Franse impressionisten, hoewel die destijds nog niet erg populair waren. De bourgeoisie, tegen wier conventionele smaak de modernisten zich zo vaak afzetten, vormde tegelijk het publiek dat ze moesten proberen van hun vernieuwingen te overtuigen. Met de diepe haat tegen de middenklasse bij Flaubert, die zichzelf ‘bourgeoisofoob’ noemde, en bij Baudelaire laat Gay het modernisme beginnen.

    Het gaat dus volgens hem om een periode van zowat 120 jaar, van het midden van de 19e eeuw tot het begin van de jaren 1960. Nog in 1960 uitte popartbeeldhouwer Claes Oldenburg zijn diepe haat tegen een klasse die alleen maar met fantasierijke vernieuwingen speelde: “De bourgeoisie wil van tijd tot tijd van haar stuk gebracht worden, daar houdt ze van, maar vervolgens pakt ze je in, en dan is het incidentje voorbij en zijn ze klaar voor het volgende.”

    Voor de ruime periodisering – anders dan de periode 1890-1930 waarin het modernisme in veel overzichten wordt gesitueerd – valt veel te zeggen. Het hoofdstuk over Charles Baudelaire als grondlegger van het modernisme, de held van het moderne leven (“het efemere, het vluchtige, het contingente”), die met zijn Fleurs du mal (1857) literaire vormbeheersing, gewaagde metaforen en een expliciete, schokkende inhoud het eerste canonwerk van het modernisme aflevert, is bijzonder overtuigend.

    Dat de wortels van het modernisme terugreiken tot de romantiek en de verlichting, had door de ideeën- en cultuurhistoricus die Gay is, meer mogen zijn uitgewerkt. Gay’s sociologische benadering wordt in de loop van het boek op diverse manieren duidelijk: in de aandacht voor de neiging tot groepsvorming tussen de ‘individualisten’ die de modernisten beweerden te zijn, voor de soorten publiek waarmee ze af te rekenen hadden, voor het onthaal van hun werk in de kritiek en voor botsende modernistische idealen.

    Het onderzoeksmotto “Uit velen één” blijkt niet gemakkelijk te verenigen met de veelvormigheid die modernisten artistiek maar ook ideologisch kenmerkte. Met freudiaanse vreugde in het ontmaskeren licht Gay de ‘antimoderne modernisten’ T.S. Eliot, Charles Ives en Knut Hamsun door. De eerste hield er ondanks de vormvernieuwingen in zijn poëzie niet alleen traditionele religieuze en politieke opvattingen op na, in 1933 deed hij in een reeks lezingen After Strange Gods onverhuld racistische en antisemitische uitspraken.

    De componist Charles Ives, een avontuurlijk experimentator, was geobsedeerd door mannelijkheid en hanteerde een verhitte retoriek over de verwijfdheid van de meeste muziek en musici. Knut Hamsun, die in de roman Honger (1890) nietsontziend de psychologische afgrond van zijn personage peilde, gaf steeds meer uiting aan zijn afkeer van de massa en dweepte met Hitler en het fascisme in zijn hoop op “de wederkomst van de Grote Terrorist, de Levenskracht, de Caesar”.

    In afzonderlijke hoofdstukken ‘Barbaren’ bespreekt Gay de onderdrukkende houding tegenover de modernisten in nazi-Duitsland (zonder in te gaan op Gottfried Benn en slechts heel oppervlakkig op Bertolt Brecht), het sovjetcommunisme (waarbij de grote bloei van het Russische futurisme en suprematisme in de prerevolutionaire jaren 1910 onderbelicht blijft) en het tegenover kunstenaars iets minder doctrinaire Italiaanse fascisme. Ze onderbouwen zijn stelling dat modernisme veel ademruimte nodig heeft.

    Het evenwichtigste onderdeel van dit boek zijn de bladzijden over de modernistische architectuur. Inbedding in de maatschappij, houding tegenover publiek en opdrachtgevers, verzet tegen de conventie, de strijd voor eerlijk en eenvoudig materiaalgebruik worden hier onberispelijk uitgewerkt, zonder overbodige biografische details en vage formuleringen, waar Gay zich in de andere domeinen (o.m. bij de behandeling van de Franse nouveau roman) nogal ’s aan bezondigt. Tegelijk heeft hij oog voor de uitwassen van de internationale nieuwe bouwstijl in de inspiratieloze midcult van het bouwen in staal en beton, dat over de hele wereld de steden is gaan teisteren.

    De doodsteek voor het modernisme, dat hij terecht identificeert met ‘hoge cultuur’, ziet hij in de opkomst van de popart eind jaren vijftig, begin jaren zestig. Popartkunstenaars als Roy Lichtenstein en Andy Warhol ontwrichtten het modernistische ideaal op radicale wijze “door het onverzoenlijke te verzoenen en twee wezenlijke – en wezenlijk verschillende kunstdomeinen die de modernisten ten koste van alles uit elkaar hadden willen houden, hoge en lage cultuur, aan elkaar gelijk te stellen.”

    Uiteraard ligt hier al de kiem van het postmodernisme sinds de jaren zeventig, een stroming waar Gay – zouden we hier freudiaans van verdringing mogen spreken? – met geen woord over rept. Wel behandelt hij op het einde, alsof hij zich niet bij de dood van het modernisme kan neerleggen, twee ‘heroplevingen’: in de romankunst het wonderlijke ‘magisch realisme’ van Gabriel García Márquez, in de architectuur het Guggenheim Museum (1997) van Frank Gehry in Bilbao.

    Over dit ‘opwindende’ en ‘aangename’ gebouw schrijft hij een enthousiast persoonlijk relaas, zonder zich druk te maken over de vraag of het nog modernistisch is en niet veeleer postmodern en deconstructivistisch. Aan nauwkeurig definiëren heeft Gay immers een hekel. Voor de schrijver van Het modernisme: de schok der vernieuwing, een ongelijk en soms storend oppervlakkig boek, was winnen in de breedte zichtbaar belangrijker dan verliezen aan diepgang.

     Peter Gay, Het modernisme. De schok der vernieuwing, Amsterdam: Ambo 2007. 531 p.